تويت
ابي (مسرح)
Abbey Theatre - Théâtre de l’Abbaye
آبي (مسرح -)
افتتح مسرح آبي Abbey Theatre في دبلن (إِرلندة) عام 1904 ليكون مقراً للجمعية الوطنية للمسرح الإِرلندي بمساعدة مالية من آني إِليزابيث فردريكا هورنيمان Horniman (1860-1937م)التي عرفت برعايتها للنشاط المسرحي في إِنكلترة وإِرلندة أوائل القرن العشرين وبدعمها المباشر لمسارح عدة في لندن ومانشستر ودبلن.
يقترن اسم مسرح آبي بالحركة المسرحية الإِرلندية, وهي من أهم الحركات المسرحية العالمية في القرن العشرين فقد قدمت للمسرح العالمي أعمالاً بارزة لوليم بتلرييتس William Butler Yeats (1865-1939) وإِيزابيلا غريغوري Gregory (1852-1936) وجون ملنغتون سينغ John Millington Synge (1884-1909) وشون أوكيسي Sean O Casey (1884-1964) وآخرين. كانت هذه الحركة جزءاً من النهضة الثقافية الفكرية الإِرلندية التي كانت جزءاً من نضال الشعب الإِرلندي من أجل الحرية والاستقلال.
وما كان مسرح آبي إِلا وجهاً من وجوه الصراع من أجل توكيد الهوية الثقافية الوطنية التي تجلت في تأليف جمعيات وروابط أدبية ومسرحية وثقافية كانت تلتقي على ضرورة إِبراز الشخصية القومية المميّزة للثقافة الإِرلندية التي كادت تنحسر أمام الهيمنة الثقافية والفنية واللغوية الإِنكليزية.
لم يكن مسرح آبي مجرد مكان لتمثيل الأعمال الدرامية, بل كان مدرسة مسرحية قائمة بذاتها لها شخصيتها وصفاتها الخاصة. ولم يكن الكتّاب المسرحيون يعملون منفردين ضمن هذه المدرسة بل كانت تربطهم روابط وثيقة كثيراً ما جعلتهم يشتركون في كتابة بعض المسرحيات, حتى إِن ييتس كان يقول إِنه من الصعب تحديد مقدار إِسهامه هو أو إِسهام الليدي غريغوري في مسرحية كاثلين ابنة هوليهان Cathleen ni Houlihan (1902). وأوجد هذا المسرح مفهومات وأسساً اعتمدها مؤسسوه ومن تبعهم, هي الإِيمان بالتراث الإِرلندي وبالخيال الحي الخلاق وباللغة الإِنكليزية الإرلندية, وبالواقعية المبنية على حياة الشعب اليومية.
كان الاهتمام بالتراث أحد مظاهر الحركة الوطنية الإِرلندية عامة. ولكن الحركة الأدبية تبنته وجعلته من مقوماتها. فقامت الليدي غريغوري بترجمة عدد من الأساطير والملاحم والقصائد الإِرلندية السلتية القديمة, واستقت من هذه الأساطير مادة مسرحياتها الشعبية التاريخية, كذلك فعل ييتس وسينغ وغيرهما ممن لم يجدوا في تراث إِرلندة مادة سهلة الاستغلال فقط, بل رابطاً يربط ماضي الشعب بحاضره أيضاً, ورأوا أن هذا التراث هو منطلق الشعب الإِرلندي في بنائه لثقافته الحديثة وفي تحقيقه لنهضته. ولقد عبرت الرغبة في إِحياء التراث عن رغبة في العودة إِلى ماض غني مجيد وفي إِعادة الفكر الإِرلندي إِلى بيئته الحقيقية وتحريره من ضغط ثقافة أخرى وعوائقها. وما كانت هذه الرغبة بالعودة رومانسية الطابع بل محاولة جادة في سبيل التخلص من تأثيرات متأخرة كادت تطيح بالثقافة الوطنية والروح الوطنية.
ولقد أراد بعضهم أن يجعل من لغة هذا التراث الأدبي القديم لغة الأدب الحديث والمسرح الحديث. وكان في مقدمة من دافع عن وجهة النظر هذه أعضاء العصبة الغالية The Gaelic League ورئيسها الدكتور هايد Douglas Hyde الذي كتب عدداً من المسرحيات باللغة الإِرلندية السلتية, وأصبح فيما بعد أول رئيس لجمهورية إِرلندة الحرة. أما الليدي غريغوري وييتس فقد دافعا عن ذلك اللون من اللغة الإِنكليزية الذي تتكلمه أغلبية سكان إِرلندة ولاسيما الجزء الغربي منها. وهذه اللغة, التي اصطلح على تسميتها باللغة الإِنكليزية - الإِرلندية, هي لغة إِنكليزية في جوهرها إِلا أنها إِرلندية في صورها وبناء جملها وطرائق تعبيرها. ولقد وجد كُتّابُ مسرح آبي الأوائل, وفي مقدمتهم ييتس, أن هذه اللغة الحية هي وحدها التي تستطيع أن تعبر عن خيال الإِرلندي الحي. فهي لغة لم تمتد إِليها يد الفساد, ولم تتأثر بلغة الصحف ولا بلغة من تأثروا بها أو ورثوا لغتهم عن أشخاص فسدت لغتهم وجدبت.
كان إِيمان كُتّاب مسرح آبي باللغة الإِنكليزية الإِرلندية يرتبط بإِيمانهم أولاً بعامة الشعب والريفيين منهم خاصة وثانياً بالشعر يعدّونه خير واسطة للتعبير المسرحي.
كان ييتس وزملاؤه يؤمنون بأن الشعر لا يزال يعيش في مجتمع إِرلندة الريفي, وأعاد ذلك إِلى أذهانهم صورة العصور الذهبية لآداب الأمم الأخرى حين كانت اللغة حية غنية. وربط بعضهم بين نهضة المسرح في تلك العصور واستعمال الشعر في الأعمال المسرحية, فاعتمدوا اللغة الشاعرية التي وجدوا فيها أصول الشعر الحقيقي النابض بالحياة والعفوية. ونظم بعضهم هذه اللغة نظماً كييتس والليدي غريغوري, في حين استعملها آخرون مثل سينغ وشون أوكيسي كما وجدوها, فكانت ريفية لدى الأول وحضرية - مدنية لدى الثاني, وذلك تبعاً للمجتمعين المختلفين اللذين ألّفا إِطار مسرحياتهما.
وإِذا اتفق جميع كتاب الحركة المسرحية الإِرلندية على استعمال لغة الشعب الواقعية فإِنهم اختلفوا حول مدى التصاق العمل الفني بالواقع ومدى معالجته لمشكلات هذا الواقع. فقد أراد بعضهم كإِدوارد مارتين Eduard Martin (1859-1924) وجورج مور George Moore (1852- 1933) أن ينحو المسرح الإِرلندي منحى مسرح إِبسن, وأراد بعضهم كييتس وسينغ أن تكون المسرحية وأشخاصها بعيدين بعض البعد عن الواقع لتصبح المسرحية في متناول الجميع في كل زمان ومكان, أو كما قال ييتس يمكن أن يكون الموضوع بعيداً بعض البعد عن الواقع من دون أن يكون بعيداً عن النفس البشرية سواء في إِرلندة أو خارجها, ذلك لأن واقعية الروح أقوى وأكثر استمراراً من واقعية الأشكال والحوادث. وكتب سينغ فيي مقدمة مسرحية «زفاف الصفّاح» (السمكري) The Tinker's Wedding (1908) حول هذا الموضوع معبراً عن رأيه ورأي ييتس بمسرح إِبسن وشو قائلاً: «إِن ما يجعل العمل المسرحي عملاً جدياً ليس هو مدى اهتمامه بالمشكلات الجدية بقدر مدى ما يعطيه هذا العمل من ذلك الغذاء الصعب التعريف الذي يعيش عليه الخيال. فارتيادنا المسرح يجب أن يختلف عن ذهابنا إِلى صيدلية, وأن يكون شبيهاً بذهابنا إِلى حفل عشاء لنأكل الطعام الذي نحتاج إِليه بمتعة وشغف. هكذا كان الأمر في إِسبانية وإِنكلترة وفرنسة حين وصل المسرح فيها إِلى أوجه. أما في هذه الأيام فإِن المسارح ملأى بالأدوية لمشكلات الحياة وأمراضها... إِن المسرحية, كالسمفونية, لا تعلِّم ولا تبرهن على شيء, فالمحللون ومسائلهم والمعلمون وأنظمتهم سرعان ما يتركهم الزمان وراءه كما ترك عقاقير غالينوس وإِبسن والمسرحيين الألمان».
ولكن الاتجاه العام كان نحو مسرح واقعي يعتمد الحياة الإِرلندية أساساً من دون السماح للّون المحلي بأن يطغى, فيجعل من هذا المسرح مسرحاً محلياً إِقليمياً. وهذا الاتجاه واضح في كتيب صغير اسمه «نصائح للكاتب المسرحي» كان مسرح آبي يرسله إِلى كتّاب المسرحية الشباب وفيه:
«كي تصبح مسرحية ما صالحة للتقديم على مسرح آبي عليها أن تحتوي على نقد للحياة مبني على التجربة أو الملاحظة الشخصية للكاتب, أو على رؤية للحياة, وتفضل الحياة الإِرلندية, وعلى الكاتب المسرحي أن يطرد من ذهنه أية فكرة تقول بوجود عناصر معينة ضرورية لإِعطاء المتعة الدرامية كمطارحة الغرام في المسرح الشعبي, لأن أية عقدة للحوادث فيها عواطف عنيفة وصراع في الإِرادة تصلح مادة للمسرحية. وبقدر ما تبدو مثل هذه العقدة غير مسرحية في البداية بقدر ما يرجى منها من خير في النهاية. وعلى الكُتّاب الشباب أن يتذكروا أن عليهم أن يستقوا جميع مؤثراتهم من التعبير المنطقي لموضوعهم لا عن طريق إِضافة حوادث خارجية, وأن العمل الفني لا يمكن أن يكون له أكثر من موضوع واحد, وأن هذا العمل, وإِن كان يجب أن يكون له تأثير الطبيعة, فإِنه, بحسب تعبير غوته, فني وليس هو الطبيعة. وعليهم أن يذكروا أيضاً أنه لابد للعمل الفني من وحدة تختلف عن غنى الطبيعة العرضي. إِن مسرح آبي كثيراً ما ترسل إِليه مسرحيات تدل على أن كتابها لم يدركوا بعدُ أن تحقيق هذه الوحدة عن طريق بناء العقدة وإِعادة بنائها المستمر هو عمل الكاتب المسرحي الأساسي وليس كتابة الحوار».
وتقول الليدي غريغوري: «إِن حركتنا عودة إِلى الشعب... والمسرحية التي تعطيهم متعة طبيعية هي تلك التي تحدثهم عن حياتهم أو عن تلك الحياة الشعرية التي يرى فيها كل إِنسان صورته».
ولكن نصائح مسرح آبي للكتّاب الشباب لم تقتصر على مادة المسرحية ووحدتها شكلاً وموضوعاً بل تطرقت إِلى غاية المسرح في المجتمع التي يمكن تلخيصها بكلمات ييتس:
«علينا أن نكتب أو نجد مسرحيات تجعل من المسرح مكاناً يثير الفكر ويحرره كما حررته مسارح اليونان وإِنكلترة وفرنسة في مراحل معينة من تاريخها. وإِذا أردنا تحقيق هذه الغاية كان علينا أن نؤمن بأن الجمال والحقيقة يسوّغان نفسيهما بنفسيهما وأن إِيجاد مسرح يقدم خدمة لوطننا أعظم من تلك التي تقدمها تلك الكتابة التي تضحي بأحدهما
Abbey Theatre - Théâtre de l’Abbaye
آبي (مسرح -)
افتتح مسرح آبي Abbey Theatre في دبلن (إِرلندة) عام 1904 ليكون مقراً للجمعية الوطنية للمسرح الإِرلندي بمساعدة مالية من آني إِليزابيث فردريكا هورنيمان Horniman (1860-1937م)التي عرفت برعايتها للنشاط المسرحي في إِنكلترة وإِرلندة أوائل القرن العشرين وبدعمها المباشر لمسارح عدة في لندن ومانشستر ودبلن.
يقترن اسم مسرح آبي بالحركة المسرحية الإِرلندية, وهي من أهم الحركات المسرحية العالمية في القرن العشرين فقد قدمت للمسرح العالمي أعمالاً بارزة لوليم بتلرييتس William Butler Yeats (1865-1939) وإِيزابيلا غريغوري Gregory (1852-1936) وجون ملنغتون سينغ John Millington Synge (1884-1909) وشون أوكيسي Sean O Casey (1884-1964) وآخرين. كانت هذه الحركة جزءاً من النهضة الثقافية الفكرية الإِرلندية التي كانت جزءاً من نضال الشعب الإِرلندي من أجل الحرية والاستقلال.
وما كان مسرح آبي إِلا وجهاً من وجوه الصراع من أجل توكيد الهوية الثقافية الوطنية التي تجلت في تأليف جمعيات وروابط أدبية ومسرحية وثقافية كانت تلتقي على ضرورة إِبراز الشخصية القومية المميّزة للثقافة الإِرلندية التي كادت تنحسر أمام الهيمنة الثقافية والفنية واللغوية الإِنكليزية.
لم يكن مسرح آبي مجرد مكان لتمثيل الأعمال الدرامية, بل كان مدرسة مسرحية قائمة بذاتها لها شخصيتها وصفاتها الخاصة. ولم يكن الكتّاب المسرحيون يعملون منفردين ضمن هذه المدرسة بل كانت تربطهم روابط وثيقة كثيراً ما جعلتهم يشتركون في كتابة بعض المسرحيات, حتى إِن ييتس كان يقول إِنه من الصعب تحديد مقدار إِسهامه هو أو إِسهام الليدي غريغوري في مسرحية كاثلين ابنة هوليهان Cathleen ni Houlihan (1902). وأوجد هذا المسرح مفهومات وأسساً اعتمدها مؤسسوه ومن تبعهم, هي الإِيمان بالتراث الإِرلندي وبالخيال الحي الخلاق وباللغة الإِنكليزية الإرلندية, وبالواقعية المبنية على حياة الشعب اليومية.
كان الاهتمام بالتراث أحد مظاهر الحركة الوطنية الإِرلندية عامة. ولكن الحركة الأدبية تبنته وجعلته من مقوماتها. فقامت الليدي غريغوري بترجمة عدد من الأساطير والملاحم والقصائد الإِرلندية السلتية القديمة, واستقت من هذه الأساطير مادة مسرحياتها الشعبية التاريخية, كذلك فعل ييتس وسينغ وغيرهما ممن لم يجدوا في تراث إِرلندة مادة سهلة الاستغلال فقط, بل رابطاً يربط ماضي الشعب بحاضره أيضاً, ورأوا أن هذا التراث هو منطلق الشعب الإِرلندي في بنائه لثقافته الحديثة وفي تحقيقه لنهضته. ولقد عبرت الرغبة في إِحياء التراث عن رغبة في العودة إِلى ماض غني مجيد وفي إِعادة الفكر الإِرلندي إِلى بيئته الحقيقية وتحريره من ضغط ثقافة أخرى وعوائقها. وما كانت هذه الرغبة بالعودة رومانسية الطابع بل محاولة جادة في سبيل التخلص من تأثيرات متأخرة كادت تطيح بالثقافة الوطنية والروح الوطنية.
ولقد أراد بعضهم أن يجعل من لغة هذا التراث الأدبي القديم لغة الأدب الحديث والمسرح الحديث. وكان في مقدمة من دافع عن وجهة النظر هذه أعضاء العصبة الغالية The Gaelic League ورئيسها الدكتور هايد Douglas Hyde الذي كتب عدداً من المسرحيات باللغة الإِرلندية السلتية, وأصبح فيما بعد أول رئيس لجمهورية إِرلندة الحرة. أما الليدي غريغوري وييتس فقد دافعا عن ذلك اللون من اللغة الإِنكليزية الذي تتكلمه أغلبية سكان إِرلندة ولاسيما الجزء الغربي منها. وهذه اللغة, التي اصطلح على تسميتها باللغة الإِنكليزية - الإِرلندية, هي لغة إِنكليزية في جوهرها إِلا أنها إِرلندية في صورها وبناء جملها وطرائق تعبيرها. ولقد وجد كُتّابُ مسرح آبي الأوائل, وفي مقدمتهم ييتس, أن هذه اللغة الحية هي وحدها التي تستطيع أن تعبر عن خيال الإِرلندي الحي. فهي لغة لم تمتد إِليها يد الفساد, ولم تتأثر بلغة الصحف ولا بلغة من تأثروا بها أو ورثوا لغتهم عن أشخاص فسدت لغتهم وجدبت.
كان إِيمان كُتّاب مسرح آبي باللغة الإِنكليزية الإِرلندية يرتبط بإِيمانهم أولاً بعامة الشعب والريفيين منهم خاصة وثانياً بالشعر يعدّونه خير واسطة للتعبير المسرحي.
كان ييتس وزملاؤه يؤمنون بأن الشعر لا يزال يعيش في مجتمع إِرلندة الريفي, وأعاد ذلك إِلى أذهانهم صورة العصور الذهبية لآداب الأمم الأخرى حين كانت اللغة حية غنية. وربط بعضهم بين نهضة المسرح في تلك العصور واستعمال الشعر في الأعمال المسرحية, فاعتمدوا اللغة الشاعرية التي وجدوا فيها أصول الشعر الحقيقي النابض بالحياة والعفوية. ونظم بعضهم هذه اللغة نظماً كييتس والليدي غريغوري, في حين استعملها آخرون مثل سينغ وشون أوكيسي كما وجدوها, فكانت ريفية لدى الأول وحضرية - مدنية لدى الثاني, وذلك تبعاً للمجتمعين المختلفين اللذين ألّفا إِطار مسرحياتهما.
وإِذا اتفق جميع كتاب الحركة المسرحية الإِرلندية على استعمال لغة الشعب الواقعية فإِنهم اختلفوا حول مدى التصاق العمل الفني بالواقع ومدى معالجته لمشكلات هذا الواقع. فقد أراد بعضهم كإِدوارد مارتين Eduard Martin (1859-1924) وجورج مور George Moore (1852- 1933) أن ينحو المسرح الإِرلندي منحى مسرح إِبسن, وأراد بعضهم كييتس وسينغ أن تكون المسرحية وأشخاصها بعيدين بعض البعد عن الواقع لتصبح المسرحية في متناول الجميع في كل زمان ومكان, أو كما قال ييتس يمكن أن يكون الموضوع بعيداً بعض البعد عن الواقع من دون أن يكون بعيداً عن النفس البشرية سواء في إِرلندة أو خارجها, ذلك لأن واقعية الروح أقوى وأكثر استمراراً من واقعية الأشكال والحوادث. وكتب سينغ فيي مقدمة مسرحية «زفاف الصفّاح» (السمكري) The Tinker's Wedding (1908) حول هذا الموضوع معبراً عن رأيه ورأي ييتس بمسرح إِبسن وشو قائلاً: «إِن ما يجعل العمل المسرحي عملاً جدياً ليس هو مدى اهتمامه بالمشكلات الجدية بقدر مدى ما يعطيه هذا العمل من ذلك الغذاء الصعب التعريف الذي يعيش عليه الخيال. فارتيادنا المسرح يجب أن يختلف عن ذهابنا إِلى صيدلية, وأن يكون شبيهاً بذهابنا إِلى حفل عشاء لنأكل الطعام الذي نحتاج إِليه بمتعة وشغف. هكذا كان الأمر في إِسبانية وإِنكلترة وفرنسة حين وصل المسرح فيها إِلى أوجه. أما في هذه الأيام فإِن المسارح ملأى بالأدوية لمشكلات الحياة وأمراضها... إِن المسرحية, كالسمفونية, لا تعلِّم ولا تبرهن على شيء, فالمحللون ومسائلهم والمعلمون وأنظمتهم سرعان ما يتركهم الزمان وراءه كما ترك عقاقير غالينوس وإِبسن والمسرحيين الألمان».
ولكن الاتجاه العام كان نحو مسرح واقعي يعتمد الحياة الإِرلندية أساساً من دون السماح للّون المحلي بأن يطغى, فيجعل من هذا المسرح مسرحاً محلياً إِقليمياً. وهذا الاتجاه واضح في كتيب صغير اسمه «نصائح للكاتب المسرحي» كان مسرح آبي يرسله إِلى كتّاب المسرحية الشباب وفيه:
«كي تصبح مسرحية ما صالحة للتقديم على مسرح آبي عليها أن تحتوي على نقد للحياة مبني على التجربة أو الملاحظة الشخصية للكاتب, أو على رؤية للحياة, وتفضل الحياة الإِرلندية, وعلى الكاتب المسرحي أن يطرد من ذهنه أية فكرة تقول بوجود عناصر معينة ضرورية لإِعطاء المتعة الدرامية كمطارحة الغرام في المسرح الشعبي, لأن أية عقدة للحوادث فيها عواطف عنيفة وصراع في الإِرادة تصلح مادة للمسرحية. وبقدر ما تبدو مثل هذه العقدة غير مسرحية في البداية بقدر ما يرجى منها من خير في النهاية. وعلى الكُتّاب الشباب أن يتذكروا أن عليهم أن يستقوا جميع مؤثراتهم من التعبير المنطقي لموضوعهم لا عن طريق إِضافة حوادث خارجية, وأن العمل الفني لا يمكن أن يكون له أكثر من موضوع واحد, وأن هذا العمل, وإِن كان يجب أن يكون له تأثير الطبيعة, فإِنه, بحسب تعبير غوته, فني وليس هو الطبيعة. وعليهم أن يذكروا أيضاً أنه لابد للعمل الفني من وحدة تختلف عن غنى الطبيعة العرضي. إِن مسرح آبي كثيراً ما ترسل إِليه مسرحيات تدل على أن كتابها لم يدركوا بعدُ أن تحقيق هذه الوحدة عن طريق بناء العقدة وإِعادة بنائها المستمر هو عمل الكاتب المسرحي الأساسي وليس كتابة الحوار».
وتقول الليدي غريغوري: «إِن حركتنا عودة إِلى الشعب... والمسرحية التي تعطيهم متعة طبيعية هي تلك التي تحدثهم عن حياتهم أو عن تلك الحياة الشعرية التي يرى فيها كل إِنسان صورته».
ولكن نصائح مسرح آبي للكتّاب الشباب لم تقتصر على مادة المسرحية ووحدتها شكلاً وموضوعاً بل تطرقت إِلى غاية المسرح في المجتمع التي يمكن تلخيصها بكلمات ييتس:
«علينا أن نكتب أو نجد مسرحيات تجعل من المسرح مكاناً يثير الفكر ويحرره كما حررته مسارح اليونان وإِنكلترة وفرنسة في مراحل معينة من تاريخها. وإِذا أردنا تحقيق هذه الغاية كان علينا أن نؤمن بأن الجمال والحقيقة يسوّغان نفسيهما بنفسيهما وأن إِيجاد مسرح يقدم خدمة لوطننا أعظم من تلك التي تقدمها تلك الكتابة التي تضحي بأحدهما