تويت
{ مقالات رأي في الفلسفة والفن والأدب والنقد}
مع الكاتب الباحث والناقد المغربي الأستاذ كمال فهمي.
* المقالة رقم: 1.
[ الأثر الفني والتأويل ]
في محاضرته الشهيرة المعنونة ب "أصل الأثر الفني"، انطلق هيدجر في تحديده لماهية الأثر الفني من التمييز بين مفهوم الشيء chose والأداة outil والأثر oeuvre ، فهو يرى أن الصورة في الأداة هي التي تحدد ترتيب المادة، بل واختيارها بحسب قاعدة الاستعمال، أما الأثر الفني، وإن كان من صنع الإنسان، مثله مثل الأداة، إلا أنه يتميز باستقلاله، ولا مبالاته بالمنفعة التي تحدد قصدية وجود الأداة، وإذا كان الفنان يستخدم مثل الصانع مادة... شيئاً ما، ليضفي عليه صورة، إلا أن المادة أو الشيء في الأداة تستهلك وتتلاشى في الغاية التي وجدت من أجلها، أما في الأثر الفني فهي لا تستهلك أو تتلاشى، بل تظل حاضرة حضوراً متميزاً مثيراً للانتباه، ففي الأداة يحتجب الشيء وفي الأثر الفني يتجلى ويظهر للعيان.
وإذا كانت ماهية أو حقيقة الشيء هي طبيعة الشيء وأسلوبه في الوجود، فإن ما يميز الفن أنه يمكننا من إدراك حقيقة الموجودات، أي الجانب الشيئي في الشيء، والأداتي في الأداة، والأثري في الأثر، يجعلها مرئية، ينقلها من حالة خفاء إلى حالة ظهور.
ومن ثم لجأ هيدجر إلى تأويل لوحة الأحذية لفان جوخ Van Gogh لتوضيح تصوره، وتأكيد أن صورة الأحذية في لوحة فان جوخ، تكشف لنا ماهية الحذاء من حيث هو أداة، وما يرتبط به ويحيل إليه، على الفلاحة التي تستخدم هذا الحذاء أداة للعمل في الحقول، تطل علينا من خلال الأجزاء الممزقة، ومن خشونته، وثقله وتآكل جلده، "وهو يختزن مثابرة المشي البطيء عبر خطوات الحقل الممتدة إلى مدى بعيد، والمتماثلة دوماً... وتحت النعلين تتسلل خلوة الممر الزراعي خلال المساء، في أداة الحذاء يختلج النداء المكتوم للأرض... إلى الأرض تنتمي هذه الأداة، وفي عالم الفلاحة تكون محمية، ومن هذا الانتماء المحمي تنال الأداة نفسها استقرارها في ذاتها "1.
إن لوحة فان جوخ تشكل أثراً فنياً œuvre لأنها موضوع ظهور، أو حضور الحقيقة، وما يميز الأثر الفني أنه بحضوره يحررنا من علاقاتنا المعتادة مع العالم والأرض، ذلك أن الإبداع الفني ينظم الشيء / المادة / الأرض في صورة... يخلق عالماً هو عالمنا، لكن الأرض / المادة في وجودها هي منغلقة، مختفية، وفي لقاء العالم بالأرض تنفتح الأرض وتتجلى، غير أن وجود الأرض غير قابل للاختزال في ظهورها، لأنها بطبيعتها تتجاوز ما يظهر منها، ومن ثم كان الأثر الفني نفسه توثراً دائماً بين التجلي والخفاء، صراعاً بين الانغلاق والانفتاح، وهو عدا ذلك يكشف للإنسان عالمه الخاص، أي التجربة المعيشة للفرد والجماعة في مختلف العصور التاريخية، وهو يكشف ذلك من خلال ما يضفيه على المادة في مختلف عناصرها: أحجار، ألوان، أصوات، صور... والعالم بطبيعته منكشف ظاهر أما المادة، الأرض، فتوجد في الخلف مختفية.
ولما كانت الحقيقة في معناها الأصلي الإغريقي هي لا خفاء الكائن alétheiat، فجوهر الفن هو الحقيقة ذاتها، مادام الفن يلقي الضوء على الكائن يخرجه من الخفاء إلى الظهور، ليظهره كما هو عليه، وهذا الإخراج هو ما يسميه هيدجر إبداعاً، وإذا كان الصانع يسيطر على صناعته، فإن الفنان هو مجرد وسيلة الحقيقة لتحقيق ذاتها في أثر.
تأويل هيدجر للوحة الأحذية لفان جوخ تأويل فلسفي، يبتغي في الحقيقة تحديد ماهية الأثر الفني والفن بصفة عامة في علاقته بالحقيقة، فالسؤال عن القصد والمعنى اللذين يمكن استخلاصهما من قراءة لوحة الأحذية الشهيرة لفان جوخ قد ظل مع ذلك يطرح نفسه على النقد وتاريخ الفن، بحيث يمكن أن نتساءل "لمن تلك الأحذية البطالية، هل هي لفلاحة منهكة بالعمل في الحقول طوال اليوم كما أكد هيدجر في تأويله؟ أم إنها لفان جوخ نفسه، صورة لانكساراته وتمزقانه، كما ذهب إلى ذلك الناقد ومؤرخ الفن الأمريكي ميير شابيرو Shapiro ؟ أم لا يمكن ردها إلى إي أحد كما تساءل دريدا Derrida في رده على قراءة ميير شابيرو".
وما هو قصد فان جوخ من رسم تلك الأحذية البالية؟ أيكون قصده هو الكشف عن حقيقة الحذاء كأداة، وما علينا سوى أن نحسن الإصغاء لما تهمس به من حقائق، باعتبارها انكشافاً لحقيقة الأداة وما يربطها بالأرض والعالم المعيش كما رأى هيدجر، أو قد يكون رسمها فان جوخ لتبقى فقط كمشهد جمالي على المعاناة اليومية، أم إنه قصد من ورائها تقديم صورة للفقر ومعاناة الفلاحين والطبقية في المجتمع الفرنسي في العقود الأخيرة من القرن التاسع عشر، أم إنها شبح أو طيفspectre ، لا يمكن إدراك حقيقته من وجهة نظر دريدا؟
والواقع أن دريدا يعتبر أن سؤال "ما هو الفن" إنما يتضمن هو ذاته فكرة مسبقة، وهي أن الفن / اللفظ / المفهوم له وحدة ومعنى أصلي، نقي، وحقيقة واحدة، وأن له دلالة متعالية، ثابتة، خارج لعبة الاختلاف، ومن ثم يرفض كل استطيقا تسعى لتحديد ماهية للفن، أو ادعاء إدراك حقيقة الأثر الفني كما سنرى في مناقشته لهيدجر وشابيرو .
تناول دريدا بمنهجه التفكيكي في كتابه "الحقيقة في فن التصوير la vérité dans la peinture" نص هيدجر عن أصل الأثر الفني، وكذا رد شابيرو عليه، ليعيد طرح قضية "لمن تكون تلك الأحذية"، حيث أسندها هيدجر إلى فلاحة، ورد شابيرو عليه لتأكيد أنها لا يمكن أن تكون إلا لشخص من المدينة، وقد يكون هذا الشخص هو فان جوخ نفسه، يقول: "بدون اكتراث مد شابيرو فخاً لهيدجر، يظن وجود زلة، إسقاط، تخيل، في نص هيدجر، نبهه إليه صديقه وزميله" جولدستين"، بدأ التحقيق، كتب إلى الأستاذ هيدجر... "إلى أي لوحة رجعتم بالضبط ؟" جواب هيدجر: "إن اللوحة التي أحال إليها في أصل الأثر الفني هي لوحة رآها في أمستردام، في مارس 1930، لوحة تحت رقم 255 في كتالوج الأعمال الكاملة لفان جوخ، المنجز من طرف دو لافاي de la faille . لم يعد من الممكن الشك في نظر مؤرخ الفن، أن هيدجر لم يكن على صواب في تأويله، فالفترة التي رسم فيها فان جوخ تلك الأحذية 1886 ، كان يقطن في المدينة، في باريس، وليس من الممكن أن يمثل سوى أحذيته، أحذية حضري، لا أحذية فلاحة، كما اعتقد هيدجر" 2.
اعتبر دريدا أن قول هيدجر بأن تلك الأحذية ترجع إلى فلاحة، دون تحقق، يتعارض مع ما يقوله هيدجر نفسه ضد المحاكاة، وانطلاقاً من نفي أن يكون الأثر الفني محاكاة ونسخاً، ينتقد أيضاً شابيرو الذي أسند الأحذية إلى مديني، وهو يرى أنه إذا كان" شابيرو" على حق عند مؤاخذته لهيدجر في قلة اهتمامه بالسياق الداخلي والخارجي للوحة التي قام بتأويلها، فقد كان عليه هو أيضاً أن يتجنب نفس التسرع: أن يقتطع من نص هيدجر بدون حذر عشرين سطراً، وأن يفصلها عن سياقها، ويوقف حركتها، ليقوم بتأويلها، وأن هذه الرغبة في إسناد الأحذية إلى شخص ما سواء عند هيدجر أو شابيرو، ليست سوى تعبير عن محاولة إرجاعه إلى من يعتبر نفسه كاشفاً لذلك، وبالتالي فليست سوى رغبة مقنعة في الاستحواذ على شيء وتملكه.
من الواضح أن دريدا إنما يوظف آليات التحليل النفسي الفرويدي في ربطه بين إسناد الأحذية إلى شخص، والرغبة في الاستحواذ والتملك، وفي نظرنا أن الأحذية، من حيث هي أداة، لا بد أن تحيل بالضرورة إلى الإنسان صانعها ومستخدمها، ولا علاقة بين إسناد شيء لشخص والرغبة في الاستحواذ عليه أو تملكه.
في نقده لهيدجر، يرى أنه لم يستطع التحرر من الذاتية التي سعى إلى التحرر منها، وأنه في سعيه إلى التخلص من تحليل الأثر الفني وفق المقولات الجمالية الميتافيزيقية التقليدية، ومنها تنائيه الذات / الموضوع، فإنه مع ذلك قد وقع في فخ إحداها، وأن خطابه غير منسجم مع نفسه، غير متكافئ في صيغته البدوية، وإحالته إلى الأرض وللعمل الشاق للفلاحة، فهو إنما يستجيب لاستثمارات وجدانية، خيالية، إيديولوجية، وسياسية، يقول: "وضع حقيقة الانكشاف محل المطابقة، مهما كانت ضرورتها وقوتها النقدية، يمكن أن تبقى بدون سلاح أمام الساذج، والما قبل نقدي، والدوغمائي، أمام كل توظيف وهمي إيديولوجي" 3.
والواقع أن تفكيكه ونقده إنما يبتغي منه في الأخير تأكيد أطروحته الما بعد حداثية، وهي أن الأثر الفني البلاستيكي والأدبي يظل مستقلاً، إنه جملة من الآثار traces أو العلامات، معطى لإسقاطات من كل نوع، لكنها لا يمكن أن تستنفذه، وإن حضور الأثر الفني هو في اختلافه différence ، في انفتاحه على كل التأويلات والإسقاطات، بحيث لا يمكن أن ننسب إليه معنى واحداً قاراً، فهو يظل خارج كل ما يقال عنه، صامت، مكتف بذاته، وإن العودة إلى" الشيء" الفني لا يمكن أن تعني سوى تركه في لا مبالاته ولا معناه، وإسكات رغبتنا في تملكه. فحضور الأثر الفني في الأخير ليس سوى حضور للاختلاف، موضوع يأبى أن يختزل في هوية السؤال ما هو؟
يبدو واضحاً أن التساؤلات عن القصد والمعنى في كل قراءة للآثار الفنية هي التي تشكل خصوصية الأثر الفني، وهي تكشف لنا أن التأويل هو ما يحدد انتماء موضوع ما إلى الفن، وليس خصائصه الحسية أو الجمالية، وذلك ما أكده الفيلسوف والناقد الأمريكي أرثور دانتو Danto الذي يرى أن للتأويل وظيفة مؤسسة للأثر الفني، وهو بالضبط ما يسمح بتحول موضوع ما إلى أثر فني، وبالتالي التمييز بين ما ينتمي إلى الفن وما يوجد خارجه.
السؤال الذي انطلق منه دانتو في بناء نظريته عن الفن، هو "كيف أصبح من الممكن في الفن المعاصر النظر إلى بعض الموضوعات objects التي تعتبر مجرد موضوعات للاستعمال بوصفها آثاراً فنية"، وقد تبلور تساؤله ذاك في البداية بعد زيارته لمعرض اندي وارهول ANDY WARHOL بنيويورك سنة 1964،لقد عرض فيه وارهول مجموعة من العلب تحت اسم brillo box ، لا تختلف عن علب "بريو" التجارية في السوق، كان ذلك منطلقاً لقول أرثور دانتو في مقالة له "أي شيء يمكن أن يكون فناً، ولكن ليس كل شيء فناً".
ففي كتابه "تبدل المبتذل" transfiguration of commonplace الذي صدر سنة 1981 يتعلق الأمر بفهم التبدل الذي أحدثته الريدي ميد ready meads لديشان Duchamp وعلب كامبل les boites campbell وبريو brillo لوارهول warhol ، في تحديد ماهية الأثر الفني، ومن ثم انصب تفكيره في فهم التحول الحاسم الذي عرفه الفن في الحقبة المعاصرة، وطرح سؤال ماهية الأثر الفني في تميزه عن الشيء والأداة، عن كل موضوع طبيعي أو صناعي، من زاوية جديدة معاصرة تكشف خصوصية الأثر الفني سواء في ماضيه أو حاضره .
على عكس التصور الذي يعتبر استعمال المفهوم هو الذي يحدد دلالته، أكد دانتو أن الاستعمال لا يقول كل شيء، وأنه من غير الممكن تحديد هوية identification ، أثر œuvre كأثر فني œuvre d art دون خلفية نظرية ، وثقافي، ف"رؤية شيء ما كما يقول دانتو كفن، يتطلب شيئاً لا يمكن إدراكه بحاسة البصر، كمعرفة مناخ النظرية الفنية، تاريخ الفن وعالم الفن" 4.
وما يقصده دانتو ب"عالم الفن" ليس هو المؤسسات الفنية، كما تحدده المقاربة السوسيولوجية للفن، بل يعني به الأفق الثقافي والنظري الذي على أساسه يمكن النظرإلى أثر ما باعتباره أثراً فنياً، إنه مركب من المعارف والقيم والتصورات التي تشكل الحساسية النظرية لحقبة ما، فلقد كان من غير المستساغ أن تقدم علب بريو boites de brillo لوارهول Warhol كآثار فنية في نهاية القرن التاسع عشر.
فتحديد هوية identification أثر كأثر فني يعني عند دانتو تأويله، وليس ذلك ممكناً إلا بالنسبة لمن يكون متمكناً من ثقافة عالم الفن، وفعل التأويل هو الذي يحول العمل المألوف إلى عمل فني، وهو يوجد في قلب عملية التحديد أو التعريف "الموضوع لا يكون أثراً قبل هذه العملية، التأويل هو إجراء تبديل" 5.
فخصوصية الأثر الفني لا تتوقف على خصائصه المادية أو الحسية، ونعني بذلك جمالته أو ما قد يثيره في المتلقي من لذة استطيقية كما قد يعتقد، بل على كونه قبل كل شيء تمثيلاً représentation ذا بنية قصدية، إنه يكون دائماً "بصدد شيء ما" ، فما يجعل من شيء ما أثراً فنياً يميزه عن شيء مادي صناعي أو طبيعي، هو أساساً قصديته intentionnalité وتأويله interprétation ، ويعنى ذلك أن كل إبداع فني يكون كذلك عندما يضفي على موضوع ما قصداً ودلالة ورؤية معينة للأشياء، بل إنه يعتبر أن التأويل يكون سابقاً عن الوصف description ، لأنه يشكل الشرط، الوظيفة، التي تحدد أولاً الانتماء إلى الفن، وأن وصف أثر œuvre بوصفه أثراً فنياً، لا يستقيم إلا على ضوء تأويل، فالتأويل هو الوظيفة التي بفضلها يصبح موضوع ما متبدلاً transfiguré إلى أثر فني،
والتأويل الفني يختلف عن كل التأويلات الهرمنوطيقية، بفعل وظيفته التكوينية، إذ يقتضي الرجوع إلى قصد الفنان intention ، لكن ليس بمعنى إعادة رسم مسيرته الذهنية، بل بالوقوف عند العناصر التي لها علاقة بقصده التي تمكن من فهم عمله على ضوء نظرية الفن في حقبة معينة، فهوية الأثر الفني ذات طبيعة تاريخية، وفي علاقة حميمية مع المناخ النظري الخاص بكل حقبة.
ف"مجرفة الثلج " pelle de neige التي عرضها مارسيل ديشان بعنوان "قبل الدراع المكسورة In Advance of the Broken Arm" كأثر فني، ظلت هي هي في ماديتها، عندما حولها ديشان من مجرد مجرفة إلى أثر فني، وهذا يعنى أنها في ماديتها في شيئيتها لا يمكن أن تكون سوى جزء من الأثر، ولما كانت المجرفة والأثر شيئان مختلفان، فذلك يعني أن ديشان قد أضاف شيئاً جديداً للمجرفة لتحويلها إلى أُثر فني، فإذا نزعنا المجرفة من الأثر يظهر أن ما يتبقى هو العنصر الحاسم في عملية تبدلها أو تحولها إلى أثر فني، وهذا الباقي كما يقول دانتو هو التأويل، وهو الذي يشكل العمل الفني.
فعملية تحويل شيء مألوف إلى أثر فني، كما هو في الفن المعاصر، تكشف المسافة الموجودة بين المجرفة كصورة والمجرفة كموتيف، وعلب بريو لوارهول بدلت العلب التجارية إلى موضوعات فني، فهي تجلي خاصية جوهرية للآثار الفنية، وهي وضع شيء للرؤية من زاوية معينة، إنها تفتح أفقاً جديداً لرؤية الأشياء.
ولما كان الأثر الفني تمثيلاً رمزياً لشيء ما، ذي بنية قصدية تأويلية، فإنه لا يخلو من عتمة، ومن ثم قابليته لتعدد التأويلات، أليس ذلك ما يمكن استنتاجه من تعدد تأويلات لوحة الأحذية لفان جوخ ! ألا يجوز القول إن قيمة وقوة الأثر الفني هي في انفتاحه على عدة تأويلات؟
= الهوامش:
1/ هيدجر" منبع الأثر الفني" ترجمة إسماعيل المصدق / منشورات المشروع القومي للترجمة / المجلس الأعلى للثقافة / القاهرة 2003 ص: 82.
2/Derrida la vérité en peinture Flammarion 1987 p 314 _ 315
3/ نفس المرجع ص: 362.
44/ "الجمالية المعاصرة" / مارك جيمنز / ترجمة كمال بونمير / منشورات ضفاف، ومنشورات الاختلاف 2012 ص: 135.
55/Arthur Danto la transfiguration du banal une philosophie de l art tra de l anglais par Claude Hary Schaffer édition le seuil 1989 p 218.
كمال فهمي.
المغرب.
Kamal Fahmi
* التدقيق اللغوي: الأستاذ عبد الرحمن بوطيب.
المغرب.
مع الكاتب الباحث والناقد المغربي الأستاذ كمال فهمي.
* المقالة رقم: 1.
[ الأثر الفني والتأويل ]
في محاضرته الشهيرة المعنونة ب "أصل الأثر الفني"، انطلق هيدجر في تحديده لماهية الأثر الفني من التمييز بين مفهوم الشيء chose والأداة outil والأثر oeuvre ، فهو يرى أن الصورة في الأداة هي التي تحدد ترتيب المادة، بل واختيارها بحسب قاعدة الاستعمال، أما الأثر الفني، وإن كان من صنع الإنسان، مثله مثل الأداة، إلا أنه يتميز باستقلاله، ولا مبالاته بالمنفعة التي تحدد قصدية وجود الأداة، وإذا كان الفنان يستخدم مثل الصانع مادة... شيئاً ما، ليضفي عليه صورة، إلا أن المادة أو الشيء في الأداة تستهلك وتتلاشى في الغاية التي وجدت من أجلها، أما في الأثر الفني فهي لا تستهلك أو تتلاشى، بل تظل حاضرة حضوراً متميزاً مثيراً للانتباه، ففي الأداة يحتجب الشيء وفي الأثر الفني يتجلى ويظهر للعيان.
وإذا كانت ماهية أو حقيقة الشيء هي طبيعة الشيء وأسلوبه في الوجود، فإن ما يميز الفن أنه يمكننا من إدراك حقيقة الموجودات، أي الجانب الشيئي في الشيء، والأداتي في الأداة، والأثري في الأثر، يجعلها مرئية، ينقلها من حالة خفاء إلى حالة ظهور.
ومن ثم لجأ هيدجر إلى تأويل لوحة الأحذية لفان جوخ Van Gogh لتوضيح تصوره، وتأكيد أن صورة الأحذية في لوحة فان جوخ، تكشف لنا ماهية الحذاء من حيث هو أداة، وما يرتبط به ويحيل إليه، على الفلاحة التي تستخدم هذا الحذاء أداة للعمل في الحقول، تطل علينا من خلال الأجزاء الممزقة، ومن خشونته، وثقله وتآكل جلده، "وهو يختزن مثابرة المشي البطيء عبر خطوات الحقل الممتدة إلى مدى بعيد، والمتماثلة دوماً... وتحت النعلين تتسلل خلوة الممر الزراعي خلال المساء، في أداة الحذاء يختلج النداء المكتوم للأرض... إلى الأرض تنتمي هذه الأداة، وفي عالم الفلاحة تكون محمية، ومن هذا الانتماء المحمي تنال الأداة نفسها استقرارها في ذاتها "1.
إن لوحة فان جوخ تشكل أثراً فنياً œuvre لأنها موضوع ظهور، أو حضور الحقيقة، وما يميز الأثر الفني أنه بحضوره يحررنا من علاقاتنا المعتادة مع العالم والأرض، ذلك أن الإبداع الفني ينظم الشيء / المادة / الأرض في صورة... يخلق عالماً هو عالمنا، لكن الأرض / المادة في وجودها هي منغلقة، مختفية، وفي لقاء العالم بالأرض تنفتح الأرض وتتجلى، غير أن وجود الأرض غير قابل للاختزال في ظهورها، لأنها بطبيعتها تتجاوز ما يظهر منها، ومن ثم كان الأثر الفني نفسه توثراً دائماً بين التجلي والخفاء، صراعاً بين الانغلاق والانفتاح، وهو عدا ذلك يكشف للإنسان عالمه الخاص، أي التجربة المعيشة للفرد والجماعة في مختلف العصور التاريخية، وهو يكشف ذلك من خلال ما يضفيه على المادة في مختلف عناصرها: أحجار، ألوان، أصوات، صور... والعالم بطبيعته منكشف ظاهر أما المادة، الأرض، فتوجد في الخلف مختفية.
ولما كانت الحقيقة في معناها الأصلي الإغريقي هي لا خفاء الكائن alétheiat، فجوهر الفن هو الحقيقة ذاتها، مادام الفن يلقي الضوء على الكائن يخرجه من الخفاء إلى الظهور، ليظهره كما هو عليه، وهذا الإخراج هو ما يسميه هيدجر إبداعاً، وإذا كان الصانع يسيطر على صناعته، فإن الفنان هو مجرد وسيلة الحقيقة لتحقيق ذاتها في أثر.
تأويل هيدجر للوحة الأحذية لفان جوخ تأويل فلسفي، يبتغي في الحقيقة تحديد ماهية الأثر الفني والفن بصفة عامة في علاقته بالحقيقة، فالسؤال عن القصد والمعنى اللذين يمكن استخلاصهما من قراءة لوحة الأحذية الشهيرة لفان جوخ قد ظل مع ذلك يطرح نفسه على النقد وتاريخ الفن، بحيث يمكن أن نتساءل "لمن تلك الأحذية البطالية، هل هي لفلاحة منهكة بالعمل في الحقول طوال اليوم كما أكد هيدجر في تأويله؟ أم إنها لفان جوخ نفسه، صورة لانكساراته وتمزقانه، كما ذهب إلى ذلك الناقد ومؤرخ الفن الأمريكي ميير شابيرو Shapiro ؟ أم لا يمكن ردها إلى إي أحد كما تساءل دريدا Derrida في رده على قراءة ميير شابيرو".
وما هو قصد فان جوخ من رسم تلك الأحذية البالية؟ أيكون قصده هو الكشف عن حقيقة الحذاء كأداة، وما علينا سوى أن نحسن الإصغاء لما تهمس به من حقائق، باعتبارها انكشافاً لحقيقة الأداة وما يربطها بالأرض والعالم المعيش كما رأى هيدجر، أو قد يكون رسمها فان جوخ لتبقى فقط كمشهد جمالي على المعاناة اليومية، أم إنه قصد من ورائها تقديم صورة للفقر ومعاناة الفلاحين والطبقية في المجتمع الفرنسي في العقود الأخيرة من القرن التاسع عشر، أم إنها شبح أو طيفspectre ، لا يمكن إدراك حقيقته من وجهة نظر دريدا؟
والواقع أن دريدا يعتبر أن سؤال "ما هو الفن" إنما يتضمن هو ذاته فكرة مسبقة، وهي أن الفن / اللفظ / المفهوم له وحدة ومعنى أصلي، نقي، وحقيقة واحدة، وأن له دلالة متعالية، ثابتة، خارج لعبة الاختلاف، ومن ثم يرفض كل استطيقا تسعى لتحديد ماهية للفن، أو ادعاء إدراك حقيقة الأثر الفني كما سنرى في مناقشته لهيدجر وشابيرو .
تناول دريدا بمنهجه التفكيكي في كتابه "الحقيقة في فن التصوير la vérité dans la peinture" نص هيدجر عن أصل الأثر الفني، وكذا رد شابيرو عليه، ليعيد طرح قضية "لمن تكون تلك الأحذية"، حيث أسندها هيدجر إلى فلاحة، ورد شابيرو عليه لتأكيد أنها لا يمكن أن تكون إلا لشخص من المدينة، وقد يكون هذا الشخص هو فان جوخ نفسه، يقول: "بدون اكتراث مد شابيرو فخاً لهيدجر، يظن وجود زلة، إسقاط، تخيل، في نص هيدجر، نبهه إليه صديقه وزميله" جولدستين"، بدأ التحقيق، كتب إلى الأستاذ هيدجر... "إلى أي لوحة رجعتم بالضبط ؟" جواب هيدجر: "إن اللوحة التي أحال إليها في أصل الأثر الفني هي لوحة رآها في أمستردام، في مارس 1930، لوحة تحت رقم 255 في كتالوج الأعمال الكاملة لفان جوخ، المنجز من طرف دو لافاي de la faille . لم يعد من الممكن الشك في نظر مؤرخ الفن، أن هيدجر لم يكن على صواب في تأويله، فالفترة التي رسم فيها فان جوخ تلك الأحذية 1886 ، كان يقطن في المدينة، في باريس، وليس من الممكن أن يمثل سوى أحذيته، أحذية حضري، لا أحذية فلاحة، كما اعتقد هيدجر" 2.
اعتبر دريدا أن قول هيدجر بأن تلك الأحذية ترجع إلى فلاحة، دون تحقق، يتعارض مع ما يقوله هيدجر نفسه ضد المحاكاة، وانطلاقاً من نفي أن يكون الأثر الفني محاكاة ونسخاً، ينتقد أيضاً شابيرو الذي أسند الأحذية إلى مديني، وهو يرى أنه إذا كان" شابيرو" على حق عند مؤاخذته لهيدجر في قلة اهتمامه بالسياق الداخلي والخارجي للوحة التي قام بتأويلها، فقد كان عليه هو أيضاً أن يتجنب نفس التسرع: أن يقتطع من نص هيدجر بدون حذر عشرين سطراً، وأن يفصلها عن سياقها، ويوقف حركتها، ليقوم بتأويلها، وأن هذه الرغبة في إسناد الأحذية إلى شخص ما سواء عند هيدجر أو شابيرو، ليست سوى تعبير عن محاولة إرجاعه إلى من يعتبر نفسه كاشفاً لذلك، وبالتالي فليست سوى رغبة مقنعة في الاستحواذ على شيء وتملكه.
من الواضح أن دريدا إنما يوظف آليات التحليل النفسي الفرويدي في ربطه بين إسناد الأحذية إلى شخص، والرغبة في الاستحواذ والتملك، وفي نظرنا أن الأحذية، من حيث هي أداة، لا بد أن تحيل بالضرورة إلى الإنسان صانعها ومستخدمها، ولا علاقة بين إسناد شيء لشخص والرغبة في الاستحواذ عليه أو تملكه.
في نقده لهيدجر، يرى أنه لم يستطع التحرر من الذاتية التي سعى إلى التحرر منها، وأنه في سعيه إلى التخلص من تحليل الأثر الفني وفق المقولات الجمالية الميتافيزيقية التقليدية، ومنها تنائيه الذات / الموضوع، فإنه مع ذلك قد وقع في فخ إحداها، وأن خطابه غير منسجم مع نفسه، غير متكافئ في صيغته البدوية، وإحالته إلى الأرض وللعمل الشاق للفلاحة، فهو إنما يستجيب لاستثمارات وجدانية، خيالية، إيديولوجية، وسياسية، يقول: "وضع حقيقة الانكشاف محل المطابقة، مهما كانت ضرورتها وقوتها النقدية، يمكن أن تبقى بدون سلاح أمام الساذج، والما قبل نقدي، والدوغمائي، أمام كل توظيف وهمي إيديولوجي" 3.
والواقع أن تفكيكه ونقده إنما يبتغي منه في الأخير تأكيد أطروحته الما بعد حداثية، وهي أن الأثر الفني البلاستيكي والأدبي يظل مستقلاً، إنه جملة من الآثار traces أو العلامات، معطى لإسقاطات من كل نوع، لكنها لا يمكن أن تستنفذه، وإن حضور الأثر الفني هو في اختلافه différence ، في انفتاحه على كل التأويلات والإسقاطات، بحيث لا يمكن أن ننسب إليه معنى واحداً قاراً، فهو يظل خارج كل ما يقال عنه، صامت، مكتف بذاته، وإن العودة إلى" الشيء" الفني لا يمكن أن تعني سوى تركه في لا مبالاته ولا معناه، وإسكات رغبتنا في تملكه. فحضور الأثر الفني في الأخير ليس سوى حضور للاختلاف، موضوع يأبى أن يختزل في هوية السؤال ما هو؟
يبدو واضحاً أن التساؤلات عن القصد والمعنى في كل قراءة للآثار الفنية هي التي تشكل خصوصية الأثر الفني، وهي تكشف لنا أن التأويل هو ما يحدد انتماء موضوع ما إلى الفن، وليس خصائصه الحسية أو الجمالية، وذلك ما أكده الفيلسوف والناقد الأمريكي أرثور دانتو Danto الذي يرى أن للتأويل وظيفة مؤسسة للأثر الفني، وهو بالضبط ما يسمح بتحول موضوع ما إلى أثر فني، وبالتالي التمييز بين ما ينتمي إلى الفن وما يوجد خارجه.
السؤال الذي انطلق منه دانتو في بناء نظريته عن الفن، هو "كيف أصبح من الممكن في الفن المعاصر النظر إلى بعض الموضوعات objects التي تعتبر مجرد موضوعات للاستعمال بوصفها آثاراً فنية"، وقد تبلور تساؤله ذاك في البداية بعد زيارته لمعرض اندي وارهول ANDY WARHOL بنيويورك سنة 1964،لقد عرض فيه وارهول مجموعة من العلب تحت اسم brillo box ، لا تختلف عن علب "بريو" التجارية في السوق، كان ذلك منطلقاً لقول أرثور دانتو في مقالة له "أي شيء يمكن أن يكون فناً، ولكن ليس كل شيء فناً".
ففي كتابه "تبدل المبتذل" transfiguration of commonplace الذي صدر سنة 1981 يتعلق الأمر بفهم التبدل الذي أحدثته الريدي ميد ready meads لديشان Duchamp وعلب كامبل les boites campbell وبريو brillo لوارهول warhol ، في تحديد ماهية الأثر الفني، ومن ثم انصب تفكيره في فهم التحول الحاسم الذي عرفه الفن في الحقبة المعاصرة، وطرح سؤال ماهية الأثر الفني في تميزه عن الشيء والأداة، عن كل موضوع طبيعي أو صناعي، من زاوية جديدة معاصرة تكشف خصوصية الأثر الفني سواء في ماضيه أو حاضره .
على عكس التصور الذي يعتبر استعمال المفهوم هو الذي يحدد دلالته، أكد دانتو أن الاستعمال لا يقول كل شيء، وأنه من غير الممكن تحديد هوية identification ، أثر œuvre كأثر فني œuvre d art دون خلفية نظرية ، وثقافي، ف"رؤية شيء ما كما يقول دانتو كفن، يتطلب شيئاً لا يمكن إدراكه بحاسة البصر، كمعرفة مناخ النظرية الفنية، تاريخ الفن وعالم الفن" 4.
وما يقصده دانتو ب"عالم الفن" ليس هو المؤسسات الفنية، كما تحدده المقاربة السوسيولوجية للفن، بل يعني به الأفق الثقافي والنظري الذي على أساسه يمكن النظرإلى أثر ما باعتباره أثراً فنياً، إنه مركب من المعارف والقيم والتصورات التي تشكل الحساسية النظرية لحقبة ما، فلقد كان من غير المستساغ أن تقدم علب بريو boites de brillo لوارهول Warhol كآثار فنية في نهاية القرن التاسع عشر.
فتحديد هوية identification أثر كأثر فني يعني عند دانتو تأويله، وليس ذلك ممكناً إلا بالنسبة لمن يكون متمكناً من ثقافة عالم الفن، وفعل التأويل هو الذي يحول العمل المألوف إلى عمل فني، وهو يوجد في قلب عملية التحديد أو التعريف "الموضوع لا يكون أثراً قبل هذه العملية، التأويل هو إجراء تبديل" 5.
فخصوصية الأثر الفني لا تتوقف على خصائصه المادية أو الحسية، ونعني بذلك جمالته أو ما قد يثيره في المتلقي من لذة استطيقية كما قد يعتقد، بل على كونه قبل كل شيء تمثيلاً représentation ذا بنية قصدية، إنه يكون دائماً "بصدد شيء ما" ، فما يجعل من شيء ما أثراً فنياً يميزه عن شيء مادي صناعي أو طبيعي، هو أساساً قصديته intentionnalité وتأويله interprétation ، ويعنى ذلك أن كل إبداع فني يكون كذلك عندما يضفي على موضوع ما قصداً ودلالة ورؤية معينة للأشياء، بل إنه يعتبر أن التأويل يكون سابقاً عن الوصف description ، لأنه يشكل الشرط، الوظيفة، التي تحدد أولاً الانتماء إلى الفن، وأن وصف أثر œuvre بوصفه أثراً فنياً، لا يستقيم إلا على ضوء تأويل، فالتأويل هو الوظيفة التي بفضلها يصبح موضوع ما متبدلاً transfiguré إلى أثر فني،
والتأويل الفني يختلف عن كل التأويلات الهرمنوطيقية، بفعل وظيفته التكوينية، إذ يقتضي الرجوع إلى قصد الفنان intention ، لكن ليس بمعنى إعادة رسم مسيرته الذهنية، بل بالوقوف عند العناصر التي لها علاقة بقصده التي تمكن من فهم عمله على ضوء نظرية الفن في حقبة معينة، فهوية الأثر الفني ذات طبيعة تاريخية، وفي علاقة حميمية مع المناخ النظري الخاص بكل حقبة.
ف"مجرفة الثلج " pelle de neige التي عرضها مارسيل ديشان بعنوان "قبل الدراع المكسورة In Advance of the Broken Arm" كأثر فني، ظلت هي هي في ماديتها، عندما حولها ديشان من مجرد مجرفة إلى أثر فني، وهذا يعنى أنها في ماديتها في شيئيتها لا يمكن أن تكون سوى جزء من الأثر، ولما كانت المجرفة والأثر شيئان مختلفان، فذلك يعني أن ديشان قد أضاف شيئاً جديداً للمجرفة لتحويلها إلى أُثر فني، فإذا نزعنا المجرفة من الأثر يظهر أن ما يتبقى هو العنصر الحاسم في عملية تبدلها أو تحولها إلى أثر فني، وهذا الباقي كما يقول دانتو هو التأويل، وهو الذي يشكل العمل الفني.
فعملية تحويل شيء مألوف إلى أثر فني، كما هو في الفن المعاصر، تكشف المسافة الموجودة بين المجرفة كصورة والمجرفة كموتيف، وعلب بريو لوارهول بدلت العلب التجارية إلى موضوعات فني، فهي تجلي خاصية جوهرية للآثار الفنية، وهي وضع شيء للرؤية من زاوية معينة، إنها تفتح أفقاً جديداً لرؤية الأشياء.
ولما كان الأثر الفني تمثيلاً رمزياً لشيء ما، ذي بنية قصدية تأويلية، فإنه لا يخلو من عتمة، ومن ثم قابليته لتعدد التأويلات، أليس ذلك ما يمكن استنتاجه من تعدد تأويلات لوحة الأحذية لفان جوخ ! ألا يجوز القول إن قيمة وقوة الأثر الفني هي في انفتاحه على عدة تأويلات؟
= الهوامش:
1/ هيدجر" منبع الأثر الفني" ترجمة إسماعيل المصدق / منشورات المشروع القومي للترجمة / المجلس الأعلى للثقافة / القاهرة 2003 ص: 82.
2/Derrida la vérité en peinture Flammarion 1987 p 314 _ 315
3/ نفس المرجع ص: 362.
44/ "الجمالية المعاصرة" / مارك جيمنز / ترجمة كمال بونمير / منشورات ضفاف، ومنشورات الاختلاف 2012 ص: 135.
55/Arthur Danto la transfiguration du banal une philosophie de l art tra de l anglais par Claude Hary Schaffer édition le seuil 1989 p 218.
كمال فهمي.
المغرب.
Kamal Fahmi
* التدقيق اللغوي: الأستاذ عبد الرحمن بوطيب.
المغرب.