أضحت قصيدة الهايكو فنًّا شعريًا عالميًا

أضحت قصيدة الهايكو فنًّا شعريًا عالميًا يُكتب بلغات وأساليب مختلفة، إلا أنّ الجدل ما زال قائمًا حول ما يُمثّل القواعد الأساسية التي تضبط كتابة القصيدة، حتى بعد مراعاة الاختلافات بين اللغة اليابانية واللغات الأخرى، والتقطيع الصوتي والإيقاع الشعري المميّز لها. أحاطت قصيدة الهايكو تساؤلات عديدة منذ تأثّر الشعراء في العالم العربي والغربي بها في أواسط القرن الماضي، فرغم البساطة والمباشرة التي تنبني عليهما لغة الهايكو، لا يدرك البعض عمق الجوهر الأساسي الذي انبنت عليه هذه القصيدة تاريخيًا.

تعكس الهايكو بقالبها البسيط نموذجًا مُصغرًا من العالم، وفي أقل قدر ممكن من الكلمات، ترسم فضاءً شاسع المعنى أمام خيال القُرّاء. فكيف تغيّرت قصيدة الهايكو في بدايات العهد الياباني الحديث؟ ما سبب انزياحها عن الأسلوب الكلاسيكي باتجاه الحداثة؟ وهل ثمّة علاقة تربط بينها وبين بوذية الزن في اليابان بشكل فعلي؟

تاريخ قصيدة الهايكو

انبثقت قصيدة الهايكو اليابانية من أحد أشكال الشعر الياباني الذي عُرف باسم الهايكاي «هايكاي -رينغا» خلال القرن السادس عشر، والذي تطوّر كشكل من أشكال الشعر الياباني الكلاسيكي المعروف باسم «الرينغا». وخلافًا لقصيدة «الرينغا» التي ذاع صيتها خلال العصور الوسطى ( 1186-1600) في اليابان باعتبارها فنًّا شعريًا تقليديًا عريقًا كان يُكتب بشكل جماعي على يد مجموعة من الشعراء، برز شعر الهايكاي «هايكاي-رينغا» كشكل من أشكال الشعر الكوميدي، ولاقى رواجًا واسعًا لدى العامة، نظرًا لانزياحه عن المواضيع التقليدية التي تناولتها قصيدة «الرينغا»، وتركيزه على الأحداث اليومية بطريقة هزلية من خلال التلاعب بالكلمات. وعلى غرار قصيدة «الرينغا»، ظلّت قصيدة «هايكاي -رينغا» تحتفظ بأبيات شعرية ذات نسق إيقاعي، بحيث يتكوّن البيت الشعري الأول في القصيدة من سبعة عشر مقطعًا صوتيًا ينقسم إلى (5-7-5)، ثم يليه بيت آخر يتألف من أربعة عشر مقطعًا صوتيًا يُقسّم إلى (7-7)، يتبعه بيت آخر (5-7-5)، ومن ثم بيت (7-7)، وهكذا دواليك. ^[1]

يُسمّى البيت الأول في قصيدة «هايكاي-رينغا» بـ«الهوكو»، ويتميّز عن بقية الأبيات الشعرية في القصيدة باحتوائه على «الكيغو»؛ وهي كلمة تشير إلى أحد الفصول الأربعة الذي كُتبت خلاله هذه القصيدة، وإمّا أن تكون إشارة صريحةً إلى الفصل أو كلمة رمزية تحفّز خيال القارىء على استنباطها. عمد شعراء «هايكاي-رينغا»، وأشهرهم الشاعر الياباني ماتسويو باشو (1644- 1694)، إلى تناقل البيت الأول من القصيدة، المعروف بـ«الهوكو»، بمثابة قصيدة مستقلة، أو من خلال تضمينه بالكتابة النثرية المعروفة بـ«هايبون»، تلك التي تأتي فيها قصيدة الهوكو مصاحبة لما كُتب من يوميّات أو مقالات أو مذكّرات السفر والترحال.

إلّا أنّ قصيدة «الهوكو» تظلّ في الأصل البيت الأول من شعر «هايكاي-رينغا» المتّصل، وتختلف بذلك عن قصيدة «الهايكو» الحداثية التي تُكتب بشكل مستقّل منذ البداية. مع ذلك، ظلّ الباحثون والمترجمون خلال القرن العشرين في الغرب يُطلقون اسم قصيدة «الهايكو» على قصائد «الهوكو» التقليدية التي كتبها الشاعر باشو، دون تمييزها عن مفهوم «الهايكو» في العصر الحديث.^[2]

قصيدة الهايكو بين بوذية الزن والفلسفة الغربية

كان أوّل من قدّم قصيدة «الهايكو» بقالبها الحداثي هو الشاعر الياباني ماساوكا شيكي (1867- 1902). جاء تأثُّر شيكي بالفلسفة والأدب الغربيين ضمن موجات التأثير الغربي الهائلة التي اجتاحت اليابان في أواخر القرن التاسع عشر في عهد نهضة «الميجي». انتقد شيكي شعر «هايكاي-رينغا» الذي كتبه باشو لما يحمله من خصائص «نثرية وتفسيرية»^[3]، ووجد في خصائص الأدب الغربي من إيجاز وواقعية وتركيز على التجربة الفردية مرجعيةً للإطار الحداثي الذي ميّز قصائد الهايكو لديه فيما بعد. ورغم اعتقاد شعراء الهايكو في أمريكا الشمالية أنّ خصائص قصيدة «الهايكو» الحداثية ذات مرجعية يابانية، يزعم الناقد والبروفيسور الياباني هارو شيرانيه أنّها استلهمت خصائصها الحداثية من الفكر الغربي، ويرى أنّ مساهمة الشاعر والناقد الأمريكي إزرا باوند (1885- 1972)، وحركة الشعر الأنجلو-أمريكي الحداثية خلال القرن العشرين قد أثّرت على مفاهيم قصيدة الهايكو اليابانية في العصر الحديث.^[4] ولكن، تظّل هذه الرؤى حول تأثّر قصيدة الهايكو اليابانية بشعر الحداثة الغربي رهينة المنظور الذي رآها شعراء الغرب من خلاله، لا سيّما إذا كان قالب قصيدة الهايكو أكثر أهميةً بالنسبة إليهم من قلب القصيدة اليابانية، جوهرها، والغاية من كتابتها.

أدرك شيكي أنّ هناك قطيعة بين الفلسفة والأدب من وجهة نظر معلّمي البوذية، ولذلك كتب في إحدى أجزاء مذكّراته أنّه لم يستطع أن يجعل من الأدب مهنة له، لأنه كان يعتقد أن الفلسفة عمل جادّ و في الأدب مضيعة للوقت، ولذلك قرّر أن يتّخذ من الأدب هواية، ومن الفلسفة مهنة، وظلّ في تلك الأثناء يتساءل عن طريقة تجمعهما معًا، إلى أن اكتشف «الفلسفة الجمالية الغربية»، وابتهج كثيرًا عندما أدرك أنه من الممكن أن يناقش الأدب والفنّ من خلال الأفكار الفلسفية.^[5]

وعلى ما يبدو أنّ تأثّر شيكي بالفكر الغربي كان مجرّد مرحلة استكشافية من مراحل حياته المنهكة، ومعاناته مع الألم بسبب مرض عضال أصاب رئتيه. مرّ شيكي خلال فترة شبابه بمرحلة من اللاأدرية، ولذلك كان من السهل أن يقع فريسة في مخالب الفلسفة الغربية.^[6] استوحى شيكي أسلوبه الأدبي الخاص من بعض الفنّانين اليابانيين المتأثّرين بالمدرسة الواقعية الغربية، مثل الرسّام والخطّاط الياباني ناكامورا فوسيتسو (1866-1943)، وأطلق عليه اسم «الشاساي»؛ بمعنى سكيتش الحياة أو الرسم التخطيطي للحياة.^[7] انعكس هذا الأسلوب في قصائد الهايكو من خلال توظيف العناصر البصرية الواقعية لتصوير الحياة «كما هي» في الحقيقة، دون أن يضيف لها الشاعر عناصر زائدة، معوّلًا على تجربته الفردية ونظرته الفريدة لالتقاط هذه العناصر من البيئة المحيطة وتدوينها في القصيدة. لكنّ السؤال الذي يجدر طرحه هنا؛ لماذا لجأ شيكي إلى الفلسفة الغربية ليدرك الواقعية؟ ألم يجد في بوذية الزن ما يُعينه على تحقيق رؤيته، ونقل صور الطبيعة في قصائد الهايكو كما هي، ببساطة وإيجاز؟

إنّ العديد من جماليات الثقافة اليابانية لها علاقة أصيلة مع جوهر الزن مثل تنسيق الأزهار، والحدائق، وطقوس الشاي، والرسم، خاصة رسمة «الهايغا» التي كان يرسمها شعراء الهايكاي لترافق قصيدة «الهوكو»، و«الهايكو» فيما بعد. ترتكز معظم هذه الفنون الجمالية على البساطة والوضوح والملاحظة العميقة والطبيعة التأملية، لكن ليس كل من يتأثّر في جماليات الزن يعتبر ملتزمًا بممارسته في الحقيقية.

تُحيط مدرسة الزن اليابانية العديد من التساؤلات والمغالطات التي نتجت عن محاولة فهم كنهها ومقاربة مفاهيمها، ويُخطىء البعض في اعتقادهم أنّ الزن هي ديانة أو فلسفة، ولكنّها على النقيض من ذلك تمامًا في سعيها نحو تحرير الفرد من كل هذه المفاهيم النظرية، مما يجعلها أصعب تطبيقًا في الوقت ذاته. كلمة زن مشتقّة من الكلمة الصينية «تشان» والتي تعني الجلوس للتأمّل، وترجع في أصولها إلى البوذية الهندية، التي تؤمن أنّ «بوذا» وصل إلى حالة التنوير «نيرفانا»^[8] من خلال ممارسة التأمّل «زازين». تنبذ مدرسة الزن النظريات الفلسفية، وتعتبر المعرفة النظرية مجرّد «لعبة كلمات» لا تساعد الفرد على التحرّر ممّا يعيقه، بل تعرقل وصوله إلى طبيعته الذاتية.

وعليه، يوضّح الباحث والكاتب الياباني دي. تي. سوزوكي في إحدى محاضراته التي نقل فيها ممارسة الزن إلى الجمهور الغربي قائلًا إنّ جوهر الزن يقوم على «ضبط العقل الإنساني ليكون سيّد نفسه، وذلك من خلال البصيرة التي تهديه في النهاية إلى طبيعته الحقيقية. وفي الوصول إلى طبيعة الفرد الذاتية أو روحه؛ تتحقّق الغاية الأساسية من وراء بوذية الزن». إنّ ممارسة الزن تقتضي أن تأتي الفلسفة واللغة في مرتبة ثانوية، ولذلك يعتقد الكثيرون أنّ الزن ضدّ الفلسفة. وبعيدًا عن الكلام الذي ليس له معنى، كثيرًا ما يكون الصمت ملازمًا لمن يمارس التأمّل، فالزن بالنسبة لسوزوكي «لا تُعلّم شيئًا، التعليم يأتي من عقل الفرد ذاته، إنّها تُشير إلى طريقة التعلّم فحسب، ونحن من نعلّم أنفسنا».^[9]

كان شعراء «الهايكاي-رينغا» يعكسون تأثّرهم بجماليات الزن كاستجابة من طبيعتهم الداخلية للطبيعة المحيطة بهم، واستسلامهم لها دون انتقاد أو شكوى، لكنّ شعرهم لم يخلو من العناصر التخييلية أيضًا. يقول الشاعر الياباني يوسا بوسون (1716- 1784) في إحدى قصائده، معبّرًا عن الاستسلام والانسجام بين طبيعته الداخلية والطبيعة الخارجية، رغم عناصر الغموض التي تحيط به، قائلًا:

«ذراعي وسادة

معجبٌ بنفسي كثيرًا

تحت القمر الضّبابي».

أمّا بالنسبة للشاعر شيكي، فإن ثورته على العنصر التخييلي في قصيدة «الهوكو»، وسعيه إلى تطوير قصيدة «الهايكو» بأبعادها الواقعية وأساليبها الحديثة قد نشأت في حالة من الضياع والتأثّر المُتلهّف بالفلسفة الغربية. دوّن شيكي في آخر أيامه على سرير المرض في أكثر من موضع في يومياته ومقالاته معبّرًا عن سوء فهمه لمفهوم الصحوة «ساتوري» التي تهدف ممارسة الزن إلى تحقيقها، قائلًا: «لقد أخطأت حتى هذه اللحظة في فهم معنى الصحوة /«ساتوري» في الزن. لقد اعتقدت أنّها تعني الموت وأنت مرتاح البال على جميع الأحوال، لكن «ساتوري» تعني أن تعيش مرتاح البال على أية حال».^[10] تظهر مشاعر الحسرة على حياة شيكي التي انقضت دون إحساس براحة البال في إحدى قصائده، قائلًا:

«الحزنُ: عندما أرى الفاوانيا تُزهر

كأنّها تحاول أن تُبهجني،

وأنا مستلقٍ على فراش المرض».^[11]

قصيدة الهايكو في العصر الحديث: خرافات ووقائع

ظلّت قصيدة «الهايكو» بعد تحديثات الشاعر شيكي تتغيّر قلبًا وقالبًا في اليابان. وفي عام 1897 تأسست مجلّة شعرية خاصة بالهايكو اسمها «هوتوتوجيسو»، وكانت تحت إدارة شيكي، ثم انتقل مقرّ المجلة إلى طوكيو بعد سنة من تأسيسها وصارت تحت إشراف الشاعر تاكاهاما كيوشي (1874-1959). تميّزت قصائد شعراء «هوتوتوجيسو» بالتركيز على حياة الإنسان بين أحضان المناظر الطبيعية، وطوّر كيوشي أسلوبًا يقارب أسلوب شيكي في وصف الطبيعة بدقّة وواقعية وأطلق عليه مصطلح «كياكان شاسيي» أي الوصف الموضوعي للطبيعة. أمّا الشاعر الياباني إيبيرو نكتسوكا (1887-1946) فدعا إلى ضرورة تحديث الشعراء لأساليب شعرية جديدة خاصة بهم، وابتعد عن الأسلوب الكلاسيكي للقصيدة مؤسسًا شعر «الهايكو الحر»، وتحرّرت قصائده من الالتزام بسبعة عشر مقطعًا صوتيًا. نشأت بعد ذلك حركة شبابية لُقّبت بـ«تشينكو هايكو» أي الهايكو الجديد، ورفضوا التقيّد بالكلمة التي تشير إلى الفصول الأربعة «الكيغو»، وأدخلوا أسلوب الاستعارة والرمزية العالية، وعالجوا مواضيع مختلفة غير الطبيعة، مقتدين بنموذج القصائد الغربي.^[12]


بعد وصول قصيدة الهايكو إلى الغرب في قالبها الحديث في أواسط القرن العشرين، وبعد انتشارها في مختلف أنحاء العالم، تغيّرت قواعد الهايكو لتوائم إيقاع اللغة التي تُكتب بها، فاتّسعت ثيماتها ولم تعد محصورة بملاحظة الطبيعة وتغيّر الفصول التي ارتكزت عليها قصيدة «الهوكو» في بداياتها. ونظرًا لتقلّب أساليب الهايكو الحداثية وقواعدها في اليابان، نشأت عدّة خرافات حول قواعد كتابتها في البلدان الأخرى، فأدّت إلى تنميط قصيدة الهايكو وتقييدها حينًا، والانزياح عن طبيعتها وسماتها الجوهرية أحيانًا أخرى. وعليه، يعتقد الناقد الياباني شيرانيه أن روّاد قصيدة الهايكو الحداثية باللغة الإنجليزية، مثل دي. تي. سوزكي وآلان واتس، قد ربطوا الهايكو بمدرسة الزن بطريقة خاطئة من خلال تركيزهم على البعد الآني واللحظي للقصيدة.^[13] يخلص شيرانيه أنّ التركيز على البعد الأفقي أو المشهد الأمامي للقصيدة فحسب يجعل وصف الطبيعة عملية سطحية، إذ لا يجب تجاهل البعد العامودي/ المشهد الخلفي للهايكو وما قد يحمله من دلالات تاريخية وتراثية عميقة. ويبرز بذلك أسلوب الشاعر باشو في قصائد «الهوكو» التقليدية التي توظّف الخيال كجزء من الحقيقة، و تركّز على المشهدين/البعدين معًا: الطبيعة وما وراءها، والتجربة الفردية في سياق التجربة الجمعية، يقول باشو:

«عشبُ الصيف

آثار أحلام

المقاتلين القُدامى».^[14]

يصف باشو المشهد الأمامي وهو عشب الصيف، ثم يخلق عالمًا موازيًا للحظة الآنية وهو تاريخ الحرب والمقاتلين، و هكذا لا تتوقّف ملاحظته الدقيقة لعشب الصيف عند الوصف الواقعي للطبيعة والفصول، بل تتّخذ بعدًا أعمق من ذلك بكثير، وهو الماضي المرتبط بهذه اللحظة، وذلك ما ينفي الخرافة القائمة حول الهايكو بأنها قصيدة عن «الآن وهنا» فحسب. وحيث لا يمكن الاستغناء عن المشهد الخلفي أو البعد العامودي للقصيدة، انتقد البعض قصيدة الهايكو الحداثية بأسلوب «شاساي» الذي ابتدعه الشاعر شيكي، بسبب سطحيّة المشهد الأمامي المتعلّق بالوصف الطبيعي، الأمر الذي جعل الكثيرين من الشعراء اليوم يستسهلون كتابة الهايكو متناسين ضرورة العمق الذي يقوم عليه جوهر القصيدة.

إلا أنّ عملية مشاركة القيم التقليدية والجمالية البسيطة ذاتها عند اليابانيين التي انطوت عليها قصائد «الهوكو» التقليدية قد تلاشت شيئًا فشيئًا في العصر الحديث. يعتقد الشاعر والناقد الياباني ريو يوتسويا أنّه بعد انتشار العولمة «أصبح من الصعب تقاسم تلك القيم حتى بين اليابانيين أنفسهم»، بالإضافة إلى أنّ تأثر روّاد حركات الشعر الحداثية في اليابان مثل «تشينكو هايكو» بالثقافة الغربية جعلهم يرفضون القيم والتقاليد اليابانية «مشمئزين من مجتمعهم الذي يحترم الولادة والأبوة ونفوذ الشيوخ أكثر من القيمة الإنسانية للفرد»، وانتقدوا بعد الحرب «استمرار العقلية اليابانية التي تحب السطوة رغم التجربة المؤلمة للهزيمة»^[15]. ولذلك ارتأى بعضهم خلاصًا في الأفكار الشيوعية، فيما اتجه آخرون نحو القيم الليبرالية الغربية والفردانية التي تدعم موقف التجربة المستقلة لدى الشاعر.