تويت
فتنة الصورة ومأساة البحث التاريخي
سينما
مارك فيرو (Getty)
شارك هذا المقال
حجم الخط
حين نُفكّر في علاقة براديغم التاريخ بالسينما، لا شك أنّ أوّل ما يتبادر إلى أذهاننا هو تلك الكتابات العميقة والنيّرة التي كتبها المُفكّر والمُؤرّخ الفرنسي مارك فيرو على مدار سنوات حياته داخل المعاهد والجامعات. كُتبٌ عميقة من حيث المضمون تُضمر في طيّاتها اشتغالًا عميقًا من حيث المضمون أيضًا، سيما حين يتعلّق الأمر بالجانب النظري لأطروحته حول السينما وإمكاناتها العلمية في أنْ تغدو وثيقة تاريخية تُسعفنا على كتابة تاريخ جديد. مع العلم أنّ فيرو حين كان يتحدث عن جوهر هذه العلاقة، ظلّ تفكيره مُركّزًا على السينما السوفياتية ونظيرتها الفرنسية. فكيف يجدر الحديث عن السينما كوثيقة تاريخية داخل عالم عربيّ مُتصدّع لا يتوفّر حتّى على شروط الممارسة السينمائية السليمة؟ المهرجانات السينمائية تبدو وكأنّها حفلات وأعراس وموائد. كتابات تتأرجح بين النقد والصحافة، ولا تدري أوجه التشابه والاختلاف بينهما. المونوغرافيات النقدية غير موجودة على الإطلاق. مخرجون يعتقدون أنّ نجاح أفلامهم رهينٌ بمحاباة الغرب وتنانينه. مؤسّساتٌ إنتاجية تسعى جاهدة إلى إنتاج ما يُريده الغرب في مهرجاناته، وتنفي أيّ اشتغالٍ سينمائيّ مُكثّف ينتقد الاحتلال وميثولوجياته. إذْ على الرغم من توفّر العالم العربي على مؤهّلات مادية، وإمكانات فنية كبيرة، تظلّ سينما هذا العالم في مُجملها وكأنّها خاضعة لمنطق الآخر، وتعمل بعض نماذجها على محاكاة الإنتاج الأوروبي. مع العلم أنّ هنالك تجارب عربيّة شابّة حقّقت بأفلامها ما لم يكُن في الحُسبان، حيث هنالك تمثيل لتونس، وفلسطين، ولبنان، والمغرب، والعراق، وسورية، داخل مهرجان سينمائية كبرى. وتدخل هذه الأعمال العربيّة كأفلام ضمن مسابقات رسمية. وفي كثير من المرّات، تحصد جوائز عالمية، ما يعني أنّنا أمام تحوّل سينمائي عربيّ لم يأخذ حقّه من ناحية المُتابعة والنقد. لكنْ رغم ذلك تبدو هذه الأفلام خاضعة لدعمٍ أجنبي، ما يُفسّر عنصر المفاجأة. ليس لأنّ هذه الأفلام تظلّ خاضعة لرؤية الآخر المانح الدعم للمُؤسّسة، ولكنْ لأنّ هذا الدعم يُحرّر هذه السينما الفتيّة من سُلطة الرقابة، ويرسم لها أفقًا سينمائيًا جديدًا بعيدًا عن سينما المركز التي تعشقها الأنظمة السلطوية، وتُحابي تاريخها وذاكرتها. السينما الجديدة كما تُنتج اليوم، سينما راديكالية خاضعة لرقابة جمالية. سينما تنتقد ولا تُماري أحد. سينما تطمح بصُوَرها الفنية إلى اختراق الحدود العابرة لسينما المركز التي تُدعّمها الأنظمة الديكتاتورية، لكونها سينما تصنع خطابها، وتُبرّر زلاّتها وفضائحها. السينما الجديدة تبحث أنْ تُؤسّس لها علامة بصريّة انطلاقًا من الهامش، ومن خلال الشعوب المقهورة، والقصص المنسيّة. ويعثر المُشاهد على كثير من هذه النماذج الجديدة التي اشتغلت على التاريخ، وحاولت إعادة تخييله، إمّا لاستخدامه كأداة لإدانة حاضر كما هي الحال في السينما الفلسطينية، أو التعامل مع التاريخ، بوصفها صورة مُشرعة على تحوّلات الاجتماع العربي الحديث منه والمعاصر. لكنْ بهذا الاشتباك تكون التجارب الشابّة تضع قدمها في أكثر الأماكن المُلغزة، بسبب صعوبة التعامل مع هذا المفهوم الشاسع والعصيّ على القبض والمحو والنّسيان. وإذا كان التعامل يأتي وفق منطق اختزالي للتاريخ، فهذا راجع إمّا لهشاشة على مُستوى الكتابة التي يكون صاحبها غير عارف للتاريخ وأحداثه، أو لأنّ المخرج والسيناريست حرصا على استخدام التاريخ فقط كإطار زمني يُؤسّس شعريّة الصُوَر السينمائية، ويُعيد موضعتها داخل الأفق البصري للفيلم.
إنّ أمر العلاقة بين السينما بالتاريخ والذاكرة أعمق ممّا قد نظُنّ لأوّل وهلةٍ، لأنّ الكتابات عن العلاقة بين السينما والتاريخ بالعالم العربي مُنعدمة، وما يوجد هو مجرّد مقالات تُحاول أنْ تتهجّى مبادئ التفكير في العلاقة، من دون أنْ تصل إلى جوهرها. كما أنّ هذه الكتابات حول السينما والتاريخ عبارة عن قراءات في أفلام ذات ميسمٍ تاريخيّ، حتّى وإنْ كان بعضها سطحيًا في الاشتغال على التاريخ وتمثّله، لا كـ "تاريخ"، بل كحاضر مؤسّس لا ينقضي. إنّ عسر الكتابة في تشريح هذه العلاقة راجع إلى هشاشة ومأساة البحث التاريخي بالعالم العربي، وكيف غدت الكتابة التاريخيّة العربيّة تنظر إلى التاريخ، باعتباره مجرّد أحداث سياسية واجتماعية وقعت في الماضي. وكأنّ ماضي العرب، لم يعرف ثقافة ولا فنًا. يكتُب المؤرّخ عن التاريخ وكأنّه عقيدة سياسية، ولا ينظُر إلى التاريخ في عموميته وطريقة تجلّيه في الواقع الذي يعيش فيه. لا ينتبه المؤرّخ العربيّ أنّ ما يبقى من هذا التاريخ ليس السياسة، ولا الاجتماع، ولكنْ الآثار المعمارية والمواقع الأثرية واللوحات الفنية والموسيقى الشعبية. كلّها عناصر قد تُسعفه على كتابة تاريخٍ جديد مُتخلّص من رقابة التقليد الجامعي، ومُنفلت من قبضة التاريخ الرسميّ الذي تعمل على تكريسه الأنظمة الجشعة. إنّ حداثة التأليف التاريخي ليست الكتابة انطلاقًا من تاريخ الدول وسلاطينها وملوكها وحاشيتها. فهذه المباحث التاريخية استنفدت مادتها على مُستوى البحث والدراسة. بل الرهان اليوم على الصورة بكلّ حواملها وأشكالها من لوحة وسينما وفوتوغرافيا ومعمار، مع اختلاف كبير بين هذه الأشكال التعبيرية البصرية بالنسبة للمُؤرّخ في تعامله مع الصورة كوثيقة تاريخية. لقد أحدثت الصورة شرخًا كبيرًا في النظام التعليمي، ودحضت كل الأنساق الفكريّة التي تأسست عليها الثقافة العربية الحديث. ورغم خروج الصورة من الإطار المعرفي، واجتياحها للواقع الفيزيقي العيني الذي ننتمي إليه كأفراد، لا يزال اهتمام المفكرّين والمؤرّخين بعيد كلّ البُعد عن الاهتمام بالصورة وتحوّلاتها في علاقتها بالفكر المجرّد والبحث التاريخي.
حين نُشاهد الفيلموغرافيا العربيّة والعالمية التي تناولت براديغم التاريخ، نعثر على ثلاثة أنواع من الأفلام: الأوّل يستحضر التاريخ كبنية مؤسّسة لشرعية الصورة السينمائية، بنيةٍ تدور في جوفها الأحداث من دون أنْ يطغى عليها الطابع التاريخي، كما يحضر ذلك في بعض أفلام المُخرج الأميركي كوينتين تارانتينو. وتُعد هذه الخطوة أرقى الأشكال المنهجية في التعامل مع التاريخ في السينما، لأنّها على مُستوى السرد لا تُحافظ كما التاريخ التقليديّ على تراتبية الأحداث، لكونها تنظُر للتاريخ فقط كبنية ناظمة لهذه الأحداث لا أكثر. التاريخ التسلسلي مجرّد كذبة، إذْ كيف يجوز الحديث بـ"علمية" عن 5 قرون أو أكثر بكلّ هذه الدقّة حتى ولو توفّرت وثائق مادية لذلك؟ ويحضر التاريخ في هذا النوع، كحكاية أو سرديّة قابلة للتصديق والكذب معًا، رغم أنّ المُخرج لا تهمّه هذه الرؤية التنميطية للتاريخ، خاصّة إذا كان الفيلم يستعرض فترة تاريخية عرفت نوعًا من التهميش والنّسيان، حينها يتدخّل المخرج بطريقة غبر مباشرة في تقديم رأيه في أحداث تاريخية وقعت وأثّرت في الزمن المعاصرة. إنّ التاريخ كبنية في السينما، يُعطي للمُخرج إمكانات مُذهلة لإدانة الواقع وقول ما لا يُقال أو بالأحرى ما يتستّر عليه المؤرّخ الرسميّ التقليديّ. أما النوع الثاني، فيستحضر التاريخ كموضوع رئيسي للأحداث، وهو النموذج الذي تُقدّمه لنا الأفلام التاريخيّة التي تستعرض أحداثًا، أو سيرة ذاتية من زاوية سينمائية مُعيّنة. وهذا النوع يتطلّب إمكانات إنتاجية كبيرة للممثلين وكاتب السيناريو والإكسسوارات والكومبارس. وبسبب هذه المتطلّبات الكبيرة يتهرّب المخرج العربي من الاشتغال عليه. بعضهم يُبرّر ذلك بسبب قلّة موارد المؤسّسات الإنتاجية، وعدم تفاعلها مع الفكرة. وبعضهم يرى بأنّ الفيلم التاريخي لم يعُد مطلوبًا في الزمن المعاصر، وذلك بسبب وجود قضايا سياسية وإشكالات اجتماعية ينبغي التعامل معها سينمائيًا، بدل الرجوع إلى فيلم يستحضر تاريخ بلد، أو جماعة. ونصل إلى النوع الثالث، الذي يستحضر التاريخ لإدانة الحاضر ويتعامل معه كصُوَر. وتُعدّ هذه الخطوة ناجحة بالنسبة لكثير من المخرجين العرب في الحقبة المعاصرة، وذلك لكونها رؤية فكرية تتعامل مع الماضي بطريقةٍ نقدية تنتقي من هذا التاريخ ما يصلح للسينما كخطاب وليس العكس.
سينما
مارك فيرو (Getty)
شارك هذا المقال
حجم الخط
حين نُفكّر في علاقة براديغم التاريخ بالسينما، لا شك أنّ أوّل ما يتبادر إلى أذهاننا هو تلك الكتابات العميقة والنيّرة التي كتبها المُفكّر والمُؤرّخ الفرنسي مارك فيرو على مدار سنوات حياته داخل المعاهد والجامعات. كُتبٌ عميقة من حيث المضمون تُضمر في طيّاتها اشتغالًا عميقًا من حيث المضمون أيضًا، سيما حين يتعلّق الأمر بالجانب النظري لأطروحته حول السينما وإمكاناتها العلمية في أنْ تغدو وثيقة تاريخية تُسعفنا على كتابة تاريخ جديد. مع العلم أنّ فيرو حين كان يتحدث عن جوهر هذه العلاقة، ظلّ تفكيره مُركّزًا على السينما السوفياتية ونظيرتها الفرنسية. فكيف يجدر الحديث عن السينما كوثيقة تاريخية داخل عالم عربيّ مُتصدّع لا يتوفّر حتّى على شروط الممارسة السينمائية السليمة؟ المهرجانات السينمائية تبدو وكأنّها حفلات وأعراس وموائد. كتابات تتأرجح بين النقد والصحافة، ولا تدري أوجه التشابه والاختلاف بينهما. المونوغرافيات النقدية غير موجودة على الإطلاق. مخرجون يعتقدون أنّ نجاح أفلامهم رهينٌ بمحاباة الغرب وتنانينه. مؤسّساتٌ إنتاجية تسعى جاهدة إلى إنتاج ما يُريده الغرب في مهرجاناته، وتنفي أيّ اشتغالٍ سينمائيّ مُكثّف ينتقد الاحتلال وميثولوجياته. إذْ على الرغم من توفّر العالم العربي على مؤهّلات مادية، وإمكانات فنية كبيرة، تظلّ سينما هذا العالم في مُجملها وكأنّها خاضعة لمنطق الآخر، وتعمل بعض نماذجها على محاكاة الإنتاج الأوروبي. مع العلم أنّ هنالك تجارب عربيّة شابّة حقّقت بأفلامها ما لم يكُن في الحُسبان، حيث هنالك تمثيل لتونس، وفلسطين، ولبنان، والمغرب، والعراق، وسورية، داخل مهرجان سينمائية كبرى. وتدخل هذه الأعمال العربيّة كأفلام ضمن مسابقات رسمية. وفي كثير من المرّات، تحصد جوائز عالمية، ما يعني أنّنا أمام تحوّل سينمائي عربيّ لم يأخذ حقّه من ناحية المُتابعة والنقد. لكنْ رغم ذلك تبدو هذه الأفلام خاضعة لدعمٍ أجنبي، ما يُفسّر عنصر المفاجأة. ليس لأنّ هذه الأفلام تظلّ خاضعة لرؤية الآخر المانح الدعم للمُؤسّسة، ولكنْ لأنّ هذا الدعم يُحرّر هذه السينما الفتيّة من سُلطة الرقابة، ويرسم لها أفقًا سينمائيًا جديدًا بعيدًا عن سينما المركز التي تعشقها الأنظمة السلطوية، وتُحابي تاريخها وذاكرتها. السينما الجديدة كما تُنتج اليوم، سينما راديكالية خاضعة لرقابة جمالية. سينما تنتقد ولا تُماري أحد. سينما تطمح بصُوَرها الفنية إلى اختراق الحدود العابرة لسينما المركز التي تُدعّمها الأنظمة الديكتاتورية، لكونها سينما تصنع خطابها، وتُبرّر زلاّتها وفضائحها. السينما الجديدة تبحث أنْ تُؤسّس لها علامة بصريّة انطلاقًا من الهامش، ومن خلال الشعوب المقهورة، والقصص المنسيّة. ويعثر المُشاهد على كثير من هذه النماذج الجديدة التي اشتغلت على التاريخ، وحاولت إعادة تخييله، إمّا لاستخدامه كأداة لإدانة حاضر كما هي الحال في السينما الفلسطينية، أو التعامل مع التاريخ، بوصفها صورة مُشرعة على تحوّلات الاجتماع العربي الحديث منه والمعاصر. لكنْ بهذا الاشتباك تكون التجارب الشابّة تضع قدمها في أكثر الأماكن المُلغزة، بسبب صعوبة التعامل مع هذا المفهوم الشاسع والعصيّ على القبض والمحو والنّسيان. وإذا كان التعامل يأتي وفق منطق اختزالي للتاريخ، فهذا راجع إمّا لهشاشة على مُستوى الكتابة التي يكون صاحبها غير عارف للتاريخ وأحداثه، أو لأنّ المخرج والسيناريست حرصا على استخدام التاريخ فقط كإطار زمني يُؤسّس شعريّة الصُوَر السينمائية، ويُعيد موضعتها داخل الأفق البصري للفيلم.
| "الكتابات عن العلاقة بين السينما والتاريخ بالعالم العربي مُنعدمة، وما يوجد هو مجرّد مقالات تُحاول أنْ تتهجّى مبادئ التفكير في العلاقة، من دون أنْ تصل إلى جوهرها" |
إنّ أمر العلاقة بين السينما بالتاريخ والذاكرة أعمق ممّا قد نظُنّ لأوّل وهلةٍ، لأنّ الكتابات عن العلاقة بين السينما والتاريخ بالعالم العربي مُنعدمة، وما يوجد هو مجرّد مقالات تُحاول أنْ تتهجّى مبادئ التفكير في العلاقة، من دون أنْ تصل إلى جوهرها. كما أنّ هذه الكتابات حول السينما والتاريخ عبارة عن قراءات في أفلام ذات ميسمٍ تاريخيّ، حتّى وإنْ كان بعضها سطحيًا في الاشتغال على التاريخ وتمثّله، لا كـ "تاريخ"، بل كحاضر مؤسّس لا ينقضي. إنّ عسر الكتابة في تشريح هذه العلاقة راجع إلى هشاشة ومأساة البحث التاريخي بالعالم العربي، وكيف غدت الكتابة التاريخيّة العربيّة تنظر إلى التاريخ، باعتباره مجرّد أحداث سياسية واجتماعية وقعت في الماضي. وكأنّ ماضي العرب، لم يعرف ثقافة ولا فنًا. يكتُب المؤرّخ عن التاريخ وكأنّه عقيدة سياسية، ولا ينظُر إلى التاريخ في عموميته وطريقة تجلّيه في الواقع الذي يعيش فيه. لا ينتبه المؤرّخ العربيّ أنّ ما يبقى من هذا التاريخ ليس السياسة، ولا الاجتماع، ولكنْ الآثار المعمارية والمواقع الأثرية واللوحات الفنية والموسيقى الشعبية. كلّها عناصر قد تُسعفه على كتابة تاريخٍ جديد مُتخلّص من رقابة التقليد الجامعي، ومُنفلت من قبضة التاريخ الرسميّ الذي تعمل على تكريسه الأنظمة الجشعة. إنّ حداثة التأليف التاريخي ليست الكتابة انطلاقًا من تاريخ الدول وسلاطينها وملوكها وحاشيتها. فهذه المباحث التاريخية استنفدت مادتها على مُستوى البحث والدراسة. بل الرهان اليوم على الصورة بكلّ حواملها وأشكالها من لوحة وسينما وفوتوغرافيا ومعمار، مع اختلاف كبير بين هذه الأشكال التعبيرية البصرية بالنسبة للمُؤرّخ في تعامله مع الصورة كوثيقة تاريخية. لقد أحدثت الصورة شرخًا كبيرًا في النظام التعليمي، ودحضت كل الأنساق الفكريّة التي تأسست عليها الثقافة العربية الحديث. ورغم خروج الصورة من الإطار المعرفي، واجتياحها للواقع الفيزيقي العيني الذي ننتمي إليه كأفراد، لا يزال اهتمام المفكرّين والمؤرّخين بعيد كلّ البُعد عن الاهتمام بالصورة وتحوّلاتها في علاقتها بالفكر المجرّد والبحث التاريخي.
حين نُشاهد الفيلموغرافيا العربيّة والعالمية التي تناولت براديغم التاريخ، نعثر على ثلاثة أنواع من الأفلام: الأوّل يستحضر التاريخ كبنية مؤسّسة لشرعية الصورة السينمائية، بنيةٍ تدور في جوفها الأحداث من دون أنْ يطغى عليها الطابع التاريخي، كما يحضر ذلك في بعض أفلام المُخرج الأميركي كوينتين تارانتينو. وتُعد هذه الخطوة أرقى الأشكال المنهجية في التعامل مع التاريخ في السينما، لأنّها على مُستوى السرد لا تُحافظ كما التاريخ التقليديّ على تراتبية الأحداث، لكونها تنظُر للتاريخ فقط كبنية ناظمة لهذه الأحداث لا أكثر. التاريخ التسلسلي مجرّد كذبة، إذْ كيف يجوز الحديث بـ"علمية" عن 5 قرون أو أكثر بكلّ هذه الدقّة حتى ولو توفّرت وثائق مادية لذلك؟ ويحضر التاريخ في هذا النوع، كحكاية أو سرديّة قابلة للتصديق والكذب معًا، رغم أنّ المُخرج لا تهمّه هذه الرؤية التنميطية للتاريخ، خاصّة إذا كان الفيلم يستعرض فترة تاريخية عرفت نوعًا من التهميش والنّسيان، حينها يتدخّل المخرج بطريقة غبر مباشرة في تقديم رأيه في أحداث تاريخية وقعت وأثّرت في الزمن المعاصرة. إنّ التاريخ كبنية في السينما، يُعطي للمُخرج إمكانات مُذهلة لإدانة الواقع وقول ما لا يُقال أو بالأحرى ما يتستّر عليه المؤرّخ الرسميّ التقليديّ. أما النوع الثاني، فيستحضر التاريخ كموضوع رئيسي للأحداث، وهو النموذج الذي تُقدّمه لنا الأفلام التاريخيّة التي تستعرض أحداثًا، أو سيرة ذاتية من زاوية سينمائية مُعيّنة. وهذا النوع يتطلّب إمكانات إنتاجية كبيرة للممثلين وكاتب السيناريو والإكسسوارات والكومبارس. وبسبب هذه المتطلّبات الكبيرة يتهرّب المخرج العربي من الاشتغال عليه. بعضهم يُبرّر ذلك بسبب قلّة موارد المؤسّسات الإنتاجية، وعدم تفاعلها مع الفكرة. وبعضهم يرى بأنّ الفيلم التاريخي لم يعُد مطلوبًا في الزمن المعاصر، وذلك بسبب وجود قضايا سياسية وإشكالات اجتماعية ينبغي التعامل معها سينمائيًا، بدل الرجوع إلى فيلم يستحضر تاريخ بلد، أو جماعة. ونصل إلى النوع الثالث، الذي يستحضر التاريخ لإدانة الحاضر ويتعامل معه كصُوَر. وتُعدّ هذه الخطوة ناجحة بالنسبة لكثير من المخرجين العرب في الحقبة المعاصرة، وذلك لكونها رؤية فكرية تتعامل مع الماضي بطريقةٍ نقدية تنتقي من هذا التاريخ ما يصلح للسينما كخطاب وليس العكس.