تويت
الرواد
التصوير
يستقي الفن الحي المعاصر مصادره من الموروث الذي يرفضه بالذات وفي الحقيقة ان الانطباعيين الذين تعود اليهم أصول هذا الفن ، بدأوا بالتقرب من كوربيه Courbet الواقعي ، وظل اهتمامهم متجهاً باستمرار نحو العالم الخارجي ، حتى أنهم يعتبرون أن الظواهر الضوئية والجوية ، أشياء لم يتمعن فيها الناس بعد بصورة كافية . فعمد هؤلاء الانطباعيون حوالي عام ۱۸۷۰ إلى تنفيذ لوحاتهم في الهواء الطلق كي يتمكنوا من تسجيل هذه الظواهر الضوئية والجوية بشكل أفضل ولتتجاوب الأشياء التي يرسمونها على لوحاتهم مع حقيقة الأشياء المرئية. وكذلك حملتهم رغبتهم الواقعية على رفض مواضيع التصوير المعترف به رسمياً » كآله الحرب ( مارس ) وإلهة الجمال فينوس » و « جونون الغيورة و مخطوبات كورنثيا » و « ولادة بندار » و « موت موسى » . لقد عزفوا عن هذه المواضيع ليصوروا ( المراكب الشراعية في آرجنتوى ) ، و « الفيضان في بور - مارلي ) و ( العربة في لوفوسيين ) أو حفلة راقصة في ( طاحونة لانجاليت في باريس ) .
وثمة نوعان من الاهتمامات حملت الانطباعيين على الابتعاد عن كوربيه وعن المفاهيم العامة للواقعية آنذاك .
أولاً : ينحصر ( الشيء ) بالنسبة اليهم بالصورة التي يطبعها على الشبكية . فهو أي هذا الشيء» يفقد ماهو ملموس فيه لصالح مظاهره أو بالاحرى لصالح ما لتلك المظاهر من آنية . وبتعبير آخر يهتم الانطباعيون بالصورة المتغيرة وغير الملموسة التي يعطيها النور والجو للشيء الذي تحيط به ، اكثر مما يهتمون بالشيء نفسه وبتركيبه وبمادته من هنا يأتي تفضيل الانطباعيين للمناظر الطبيعية حيث يحتل اللاملموس حيزاً كبيراً من المكان وتفضيلهم للانعكسات الضوئية على الماء والحركات السحب في السماء .
ويضاف إلى ذلك أنهم لا يكتفون بتسجيل انطباعاتهم بل يعمدون إلى تحليلها . فهم اذ يعرفون أن النور مركب من الألوان الأصلية كما يظهرها الموشور أو قوس قزح ، فيستعينون بهذه الألوان الاصلية لتصوير تأثيراتها . وهكذا لا نلبث أن نجد انفسنا في طريق « اللاواقعية » ، اذ ان المصور حين ينقل إلى الآخرين أحاسيس العين فقط يتيح لذاتيته أن يتقدم على الواقع الموضوعي . فالمصور الانطباعي اذ يستخدم الألوان الأصلية للتعبير عن الظواهر الضوئية متخذاً الألوان الحارة للاقسام المضاءة ، والألوان الباردة للظلال ( بحيث تتحول هذه الظلال من اللون الداكن لتصبح زرقاء أو خضراء أو بنفسجية ) ، ينتهي الانطباعي باسلوبه هذا ، إلى أن يعرض علينا صورة عن العالم الخارجي، فيها نصيب غير قليل من الابتكار ، خاصة وأن رغبته في الحفاظ على نقاء ألوانه تحمله على أن يراعي - إلى حد ما – قانون التكامل ، وبموجب هذا القانون ، اذا ماجاور الأحمر الأخضر ، والبرتقالي الأزرق والأصفر البنفسجي ، يظهر كل منهما رونق الآخر بينما اذا خلطا يدكنان ويذبلان .
ومهما يقول موني Monet المؤسس الرئيسي للحركة : «اننا نصور كما يغرد العصفور » ، فانه يؤول بالنتيجة الشيء المرئي أكثر مما ينقله . وحين صور موني في عام ۱۸۷۱ برلمان لندن استخدم الواناً أعطت للاشياء مظاهر فيها قدر كاف من الموضوعية بينما حين رسم المشهد ذاته في عام ١٩٠٤ أصبح المبنى في هذه المرة أزرق اللون أن كان رمادياً في اللوحة الأولى ، وبالوقت ذاته أخذت الشمس التي تثقب الضباب تدخل ألواناً صفراء وبرتقالية وحمراء خالصة ، كما أن طريقة صناعة التصوير تغيرت فأصبحت أوسع وأسرع وأكثر إيمائية ، وبكلمة واحدة أصبحت اللوحة أقل واقعية بينما ازدادت شاعرية وغناء .
ولم يلبث موني أن ابتعد اكثر فاكثر عن نقطة انطلاقه . فلوحاته التي صورها بين عام ۱۹۰۰ وعام ۱۹۲٥ ، ومنها « غدران النيلوفر و « الحدائق المزهرة وغيرها » ليست سوى بقع ألوان ، واليد التي وضعتها تقصد الايحاء أكثر من الوصف . وأصبح منذ ذلك الحين المهم هو اسلوب الفنان في التعبير أكثر بكثير من « الشيء » المعبر عنه ، وهذا الاسلوب نزق لذيذ يعبر عن أحاسيس الفنان محركاً اللوحة بمجموعة من الشارات النابضة .
وحين شرع موني بتنفيذ أعماله الأخيرة ، كانت الانطباعية قد فقدت صفتها كحركة طليعية قبل ذلك بفترة طويلة ، وكانت الحركات الطليعية بوقوفها ضد موني . وظهرت بسرعة من قلب فئة الانطباعيين ، حركة مقاومة لنظرية الجمال لدى «موني»، ويأتي مصدر هذه المقاومة خاصة من رفض فكرة تفتيت الأشياء والتضحية برسم اللوحة وبهيكلها .
ورونوار يفضل رسم الناس على رسم المناظر الطبيعية وهو من الحسية بحيث لايدع الجسم البشري يذوب في مجموعة من الاهتزازات الضوئية . ويعبد » رونوار Renoir الضوء والحرارة معاً ، ويعبر عن المتعة التي يعطيها الاثنان معاً باسباغه مظهر فاكهة غضة لأحد الوجوه أو بمداعبته انحناءات . عار متفتح ومتلامع . وبالفعل يسير «رونوار» على خطى ( تيسيان ) Titien و روبنز Rubens ، ويعود اليه الفضل دمج الانطباعية بالتقليد الذي سنه هذان الاستاذان ومع فهو ينكر كل حشو » كما انه يهمل مفاهيم أسلافه الانسانية . وأكثر ما يقدر في الشابات من النساء ، وهن نماذجه المفضلة . أنهن يتحن له ، وهو لا يعالجهن بشكل يختلف عن معالجته لزهور أو لفواكه.
و ديغا Degas يتبنى أيضاً موقفاً مماثلاً . فمنذ عام ١٨٦٥ حين حاد عن طريقة «» آنغر Ingres » في التصوير ، تلك الطريقة التي كان انتهجها في أعماله الأولى ، لم يعد الانسان بالنسبة اليه هذا المخلوق السيد ، كما كان بالنسبة ل رافاييل » و « • میکیل آنج » و ا « رامبرانت» ول « دولا كروا أو ( دومي ) . وعوضاً عن أن يكون الانسان بطلا يكسف بوقاره بكرامته وبمصيره كل ماتبقى ، أصبح موضوعاً من جملة مواضيع التصوير ينظر اليه الفنان بفضول أكثر مما ينظر اليه بتودد واحترام . ولذلك ، يجهد الفنان في يرينا ما يمكن أن يكون لأشخاصه من طابع غريب اذا مانظرنا اليها من زاوية أو باضاءة غير اعتيادتين ، لا أن يرينا مافي أشخاصه من مظاهر مؤثرة . ان البحث عن المواضيع المبتكرة التي لم يعالجها غيره ، حمل ( ديغا ) على استخدام تكوينات وتشكيلات يكتنفها الغموض أحيانا فيصادفنا أن نشاهد اجزاء مختلفة من الجسم البشري يصعب علينا للوهلة الأولى أن نصل بينها . وهنا ، اذا صح القول ، انقاص لقيمة الانسان ، الانسان بصفته نموذجاً فقط وهذا يتمشى مع تأكيد سلطة الفنان وحريته هذه الملامح ، تستحق التشديد عليها ، على الأخص لأنها أعطت الفن الحديث - بكامله تقريباً - طابعه المميز ، كما برزت هذه الملامح فيما بعد بشكل خاص في القرن العشرين .
وحب « ديغا » للغريب ، هذا الحب حمله أيضاً على زعزعة الفراغية التي وضعتها النهضة الايطالية ، فاستغنى عن خطوط المنظور وعن الأفق ، فانه يستخلص احساسات بالعمق ، بتوزيع النور من جهة ، وبالعلاقات التي يقيمها فيما بين الكتل المختلفة من جهة أخرى. فباعطائه مثلا المقياس نفسه ليد ترتكز على الحاجز في شرفة مسرح وللنصف العلوي لجسم راقصة تبدو مباشرة فوق هذه اليد ، يضع الفنان هذه الأخيرة في المقدمة ويدفع تلك إلى المسرح بطريقة تجعلنا نلحظ فجأة مسافة لو أرادت الطريقة الكلاسيكية أن تعبر عنها ، لجعلتنا نقيسها خطوة .
ومما لاشك فيه أن ( ديغا ) كان قد استوحى بعض هذه التجديدات من الصور الفوتوغرافية وأكثر من ذلك ، من الرشم الياباني . بيد أن جميع الفنانين الطليعيين ، معاصري « ديغا ، كانوا يتأملون الدروس
التصوير
يستقي الفن الحي المعاصر مصادره من الموروث الذي يرفضه بالذات وفي الحقيقة ان الانطباعيين الذين تعود اليهم أصول هذا الفن ، بدأوا بالتقرب من كوربيه Courbet الواقعي ، وظل اهتمامهم متجهاً باستمرار نحو العالم الخارجي ، حتى أنهم يعتبرون أن الظواهر الضوئية والجوية ، أشياء لم يتمعن فيها الناس بعد بصورة كافية . فعمد هؤلاء الانطباعيون حوالي عام ۱۸۷۰ إلى تنفيذ لوحاتهم في الهواء الطلق كي يتمكنوا من تسجيل هذه الظواهر الضوئية والجوية بشكل أفضل ولتتجاوب الأشياء التي يرسمونها على لوحاتهم مع حقيقة الأشياء المرئية. وكذلك حملتهم رغبتهم الواقعية على رفض مواضيع التصوير المعترف به رسمياً » كآله الحرب ( مارس ) وإلهة الجمال فينوس » و « جونون الغيورة و مخطوبات كورنثيا » و « ولادة بندار » و « موت موسى » . لقد عزفوا عن هذه المواضيع ليصوروا ( المراكب الشراعية في آرجنتوى ) ، و « الفيضان في بور - مارلي ) و ( العربة في لوفوسيين ) أو حفلة راقصة في ( طاحونة لانجاليت في باريس ) .
وثمة نوعان من الاهتمامات حملت الانطباعيين على الابتعاد عن كوربيه وعن المفاهيم العامة للواقعية آنذاك .
أولاً : ينحصر ( الشيء ) بالنسبة اليهم بالصورة التي يطبعها على الشبكية . فهو أي هذا الشيء» يفقد ماهو ملموس فيه لصالح مظاهره أو بالاحرى لصالح ما لتلك المظاهر من آنية . وبتعبير آخر يهتم الانطباعيون بالصورة المتغيرة وغير الملموسة التي يعطيها النور والجو للشيء الذي تحيط به ، اكثر مما يهتمون بالشيء نفسه وبتركيبه وبمادته من هنا يأتي تفضيل الانطباعيين للمناظر الطبيعية حيث يحتل اللاملموس حيزاً كبيراً من المكان وتفضيلهم للانعكسات الضوئية على الماء والحركات السحب في السماء .
ويضاف إلى ذلك أنهم لا يكتفون بتسجيل انطباعاتهم بل يعمدون إلى تحليلها . فهم اذ يعرفون أن النور مركب من الألوان الأصلية كما يظهرها الموشور أو قوس قزح ، فيستعينون بهذه الألوان الاصلية لتصوير تأثيراتها . وهكذا لا نلبث أن نجد انفسنا في طريق « اللاواقعية » ، اذ ان المصور حين ينقل إلى الآخرين أحاسيس العين فقط يتيح لذاتيته أن يتقدم على الواقع الموضوعي . فالمصور الانطباعي اذ يستخدم الألوان الأصلية للتعبير عن الظواهر الضوئية متخذاً الألوان الحارة للاقسام المضاءة ، والألوان الباردة للظلال ( بحيث تتحول هذه الظلال من اللون الداكن لتصبح زرقاء أو خضراء أو بنفسجية ) ، ينتهي الانطباعي باسلوبه هذا ، إلى أن يعرض علينا صورة عن العالم الخارجي، فيها نصيب غير قليل من الابتكار ، خاصة وأن رغبته في الحفاظ على نقاء ألوانه تحمله على أن يراعي - إلى حد ما – قانون التكامل ، وبموجب هذا القانون ، اذا ماجاور الأحمر الأخضر ، والبرتقالي الأزرق والأصفر البنفسجي ، يظهر كل منهما رونق الآخر بينما اذا خلطا يدكنان ويذبلان .
ومهما يقول موني Monet المؤسس الرئيسي للحركة : «اننا نصور كما يغرد العصفور » ، فانه يؤول بالنتيجة الشيء المرئي أكثر مما ينقله . وحين صور موني في عام ۱۸۷۱ برلمان لندن استخدم الواناً أعطت للاشياء مظاهر فيها قدر كاف من الموضوعية بينما حين رسم المشهد ذاته في عام ١٩٠٤ أصبح المبنى في هذه المرة أزرق اللون أن كان رمادياً في اللوحة الأولى ، وبالوقت ذاته أخذت الشمس التي تثقب الضباب تدخل ألواناً صفراء وبرتقالية وحمراء خالصة ، كما أن طريقة صناعة التصوير تغيرت فأصبحت أوسع وأسرع وأكثر إيمائية ، وبكلمة واحدة أصبحت اللوحة أقل واقعية بينما ازدادت شاعرية وغناء .
ولم يلبث موني أن ابتعد اكثر فاكثر عن نقطة انطلاقه . فلوحاته التي صورها بين عام ۱۹۰۰ وعام ۱۹۲٥ ، ومنها « غدران النيلوفر و « الحدائق المزهرة وغيرها » ليست سوى بقع ألوان ، واليد التي وضعتها تقصد الايحاء أكثر من الوصف . وأصبح منذ ذلك الحين المهم هو اسلوب الفنان في التعبير أكثر بكثير من « الشيء » المعبر عنه ، وهذا الاسلوب نزق لذيذ يعبر عن أحاسيس الفنان محركاً اللوحة بمجموعة من الشارات النابضة .
وحين شرع موني بتنفيذ أعماله الأخيرة ، كانت الانطباعية قد فقدت صفتها كحركة طليعية قبل ذلك بفترة طويلة ، وكانت الحركات الطليعية بوقوفها ضد موني . وظهرت بسرعة من قلب فئة الانطباعيين ، حركة مقاومة لنظرية الجمال لدى «موني»، ويأتي مصدر هذه المقاومة خاصة من رفض فكرة تفتيت الأشياء والتضحية برسم اللوحة وبهيكلها .
ورونوار يفضل رسم الناس على رسم المناظر الطبيعية وهو من الحسية بحيث لايدع الجسم البشري يذوب في مجموعة من الاهتزازات الضوئية . ويعبد » رونوار Renoir الضوء والحرارة معاً ، ويعبر عن المتعة التي يعطيها الاثنان معاً باسباغه مظهر فاكهة غضة لأحد الوجوه أو بمداعبته انحناءات . عار متفتح ومتلامع . وبالفعل يسير «رونوار» على خطى ( تيسيان ) Titien و روبنز Rubens ، ويعود اليه الفضل دمج الانطباعية بالتقليد الذي سنه هذان الاستاذان ومع فهو ينكر كل حشو » كما انه يهمل مفاهيم أسلافه الانسانية . وأكثر ما يقدر في الشابات من النساء ، وهن نماذجه المفضلة . أنهن يتحن له ، وهو لا يعالجهن بشكل يختلف عن معالجته لزهور أو لفواكه.
و ديغا Degas يتبنى أيضاً موقفاً مماثلاً . فمنذ عام ١٨٦٥ حين حاد عن طريقة «» آنغر Ingres » في التصوير ، تلك الطريقة التي كان انتهجها في أعماله الأولى ، لم يعد الانسان بالنسبة اليه هذا المخلوق السيد ، كما كان بالنسبة ل رافاييل » و « • میکیل آنج » و ا « رامبرانت» ول « دولا كروا أو ( دومي ) . وعوضاً عن أن يكون الانسان بطلا يكسف بوقاره بكرامته وبمصيره كل ماتبقى ، أصبح موضوعاً من جملة مواضيع التصوير ينظر اليه الفنان بفضول أكثر مما ينظر اليه بتودد واحترام . ولذلك ، يجهد الفنان في يرينا ما يمكن أن يكون لأشخاصه من طابع غريب اذا مانظرنا اليها من زاوية أو باضاءة غير اعتيادتين ، لا أن يرينا مافي أشخاصه من مظاهر مؤثرة . ان البحث عن المواضيع المبتكرة التي لم يعالجها غيره ، حمل ( ديغا ) على استخدام تكوينات وتشكيلات يكتنفها الغموض أحيانا فيصادفنا أن نشاهد اجزاء مختلفة من الجسم البشري يصعب علينا للوهلة الأولى أن نصل بينها . وهنا ، اذا صح القول ، انقاص لقيمة الانسان ، الانسان بصفته نموذجاً فقط وهذا يتمشى مع تأكيد سلطة الفنان وحريته هذه الملامح ، تستحق التشديد عليها ، على الأخص لأنها أعطت الفن الحديث - بكامله تقريباً - طابعه المميز ، كما برزت هذه الملامح فيما بعد بشكل خاص في القرن العشرين .
وحب « ديغا » للغريب ، هذا الحب حمله أيضاً على زعزعة الفراغية التي وضعتها النهضة الايطالية ، فاستغنى عن خطوط المنظور وعن الأفق ، فانه يستخلص احساسات بالعمق ، بتوزيع النور من جهة ، وبالعلاقات التي يقيمها فيما بين الكتل المختلفة من جهة أخرى. فباعطائه مثلا المقياس نفسه ليد ترتكز على الحاجز في شرفة مسرح وللنصف العلوي لجسم راقصة تبدو مباشرة فوق هذه اليد ، يضع الفنان هذه الأخيرة في المقدمة ويدفع تلك إلى المسرح بطريقة تجعلنا نلحظ فجأة مسافة لو أرادت الطريقة الكلاسيكية أن تعبر عنها ، لجعلتنا نقيسها خطوة .
ومما لاشك فيه أن ( ديغا ) كان قد استوحى بعض هذه التجديدات من الصور الفوتوغرافية وأكثر من ذلك ، من الرشم الياباني . بيد أن جميع الفنانين الطليعيين ، معاصري « ديغا ، كانوا يتأملون الدروس
تعليق