تويت
العليا فلكي تكون الصورة كذلك لا بد أن تكون لبنة في بناء عام كل حجر فيه تشير إلى النظرية ، إن النماذج العليا لا تقع إلا في جذور شعر له صفة عاطفية خاصة ، ويقوم على عاملين اللاوعي الجماعي ، والتكون الشعائري. وقد قدم بعضهم (۱) حبكة عامة لصور النماذج العليا في ثلاثة خيوط ترجع في النهاية إلى علاقة التوتر والجذب بين الحياة الإنسانية الداخلية وبين العالم الخارجي وانظر بيرك سابقاً ( ۱ - : الولادة وعنصر الخلق . ٢- الحدس وعنصر الموت ۳۰ - عودة الحياة . ويمكن أن نتصور هذه الخيوط الثلاثة تلتحم في دورة دائبة تبدأ من الصراع فالأزمة فالتعقد فالانهيار وأخيراً الكشف ، أما الشخصيات الرئيسة التي تعتمد عليها هذه الصور فهي : الذكر - الأنى ، البطل - الشيطان - الله . والأنثى أو المرأة دائماً تصور في صورتين متقابلتين فهي منقذة ومحطمة في آن وإلى جانب ذلك نجد شخصيات حيوانية ونباتية وطبيعية وخاصة تلك التي تملك الصوت كالعواصف حيث يقوم صوتها بدلالة محددة ، و كالصحراء والبرد وغروب الشمس والطين والطحالب ، وكلها صور ظلماء لها إشاراتها ، وثمة صور مزدوجة تحمل دلالتين مثل النار والماء . فالأولى محرقة وخالقة ، تحرق الحياة وتكون سبباً للحياة . والثانية قبر ورحم إنها تغرق بطوفانها وتخصب وتطهر بفيضها المعطاء ، وتلد الحياة من جديد ، وأخيراً فان الموضوع العام لصور النماذج العليا يقوم على تنویر مصحوب بتفريع متنوع الرغبة الحرة والمضرورة ، الثورة والتقليد ، الفرد والمجتمع ، الواحد والكثرة وهكذا . أساس أنه على أن هذا الإتجاه وجد من يعارضه ، ويحمل عليه حملة شعواء ،
فابرامز في مقالته ( النسيم المتجاوب ) (۱) يرفض الأخذ به لأن اللجوء إلى علم النفس في تفسير الأعمال . أو حتى الظواهر الأدبية يحطم فرديتها ، ولا يلقي بالضوء على جوانبها التقنية ، بل ويجعلها تشترك مع غيرها من ظواهر السلوك ، أو تراث البشر الشائع الذي لم يتشكل بأشكال فنية يقول : ربما يبدو غريباً أن أرفض طويلاً أن أسمي الريح صورة نموذجية عليا أو صورة فطرية ، وكان يمكن ألا أتردد قط لحظة في استعمال هذا اللفظ السهل إذا كان ما بين أيدينا مجرد التوحيد بين رمز مادي دائم وبين حالة نفسية ، بيد أن هذا الإصطلاح كما يستعمله النقد الحديث يوحي بدلالات لانريدها هنا ، فحتى نشرح مثلاً أصل أو منشأ صورة الريح كرمز الحياة الباطنة في الإنسان والأشياء يكفي أن نشير إلى طبيعة الإنسان التي فطره الله عليها ، وإلى بيئته المادية العامة ، فكون الأنفاس والريح مظهرين لشيء واحد هو حركة الهواء ، وكون النمس دليلاً على الحياة . وتوقفه دليلاً على الموت . . . أمور يلاحظها الإنسان العادي مثلما نبصر الشهيق والزفير ، واليأس والفرح ، والنشاط والخمول ، والميلاد والوفاة في الإيقاعات البيئية الدائمة للطبيعة من سكون وعاصفة ، وجفاف وأمطار ، ... وإذن . فاذا كانت هناك ثمة علاقة بين تجربة داخلية عامة ، وبين شبيه لها في عالم الطبيعة أصبح من السهل أ أن تشيع في تراث البشر البدائي ، ويتضمنها أدب الإنسانية الشائع المكتوب عنه وغير المكتوب ، ولا أعتقد أنا بحاجة إلى أن نفترض مثلما يفعل « يونغ » أن الصورة الفنية بعد أن تؤثر في جهازنا العصبي تتسرب إلى الباطن ثم تظهر بصورة متقطعة من لاشعورنا البشري ، ولكننا بطبيعة الحال إذا أحطنا
الصورة الفطرية بسياج من الحياد التام ، أي إذا نبذنا كل إشارات غامضة إلى الصور البدائية ، أو إلى الذاكرة البشرية ، أو إلى الأعمال الخارجية عن حدود الزمان وجدنا أن نقد الصور الفطرية سوف يعتمد على الإستجابة العامة لهذه الصور في كل زمان ومكان .
وبالنسبة للنقد الأدبي فان هذا الرأي لا يتغير بمقدار تسويغ الظاهرة تسويغاً نفسياً وإنما يحتكم دائماً إلى قدرته على تفسير أحد النصوص ، واستناداً إلى هذا الرأي يمكننا أن نفهم النقد القائم على أساس نظريات الصور الفطرية بأنه نقد يشوه إن لم يحطم خصائص الأعمال الأدبية التي يشرحها ، فالقارىء الذي يصر على البصر في الخصائص الفنية الدقيقة القصيدة ، ويكتشف أنماطاً لمعان بدائية عامة لا يقصدها الشاعر ، وتخرج بالتالي عن نطاق القصيدة ، ثم بعد ذلك أهم من القصيدة نفسها – يدمر بلا ريب فردية القصيدة ، ويهدد بالغاء كيانها كعمل فني ، والنتيجة أن مثل هذه القراءة هي تحطيم التنوع الحافل الذي يتسم به كل عمل فني وحصره في مفهوم واحد أو في عدد محدد جداً من المفهومات أو الأنماط الفطرية والذي تشترك فيه أكثر من قصيدة واحدة ، بل وتشترك فيه مظاهر عدة غير فنية كالخرافات والأحلام وتهويمات اللاشعور .
وينتهي أبرامز من بحثه إلى أن الموضوع جدير بالدراسة الفنية أولاً قبل أن يكون جديراً بالدراسة النفسية. وكم من موضوعات تتصل بعلم الإنسان أو الإجتماع أو النفس يمكن أن تضل سير الباحثين فتنحرف عن الدراسة الأدبية الخالصة ، وتزج بهم في ميادين لا تربط ، بافن ذاته أية صلة مباشرة بهم .
ثالثاً - المنهج الفي :
يعتمد هذا المنهج على الفهم البلاغي لمصطلح « صورة » ثم يفترق في اتجاهات : يدرس الأول منها طبيعة العلاقة الأزدواجية بين مركبي الصورة ، أو طبيعة التركيب الفني بين المحمول والوسيلة في حين يؤثر الإتجاهان الآخران أن يحافظا على وحدة الناتج النهائي لعملية المقارنة ويدرسان الصورة ككل .
وقد مر معنا في الإتجاه الأول موقف ( ريتشاردز ) الذي يذهب إلى أن المشكلة الرئيسة تكمن في العلاقة بين حدي الإستعارة ، وكل دراسة لطبيعة هذا اللون لابد أن تنطلق من نقطة أساسية وهي العلاقة الذي نتكلم عليه ، ومن أية زاوية نتكلم ؟ ويمكن أن نتخذ دراسة ولز » التطبيقية عن الصورة الشعرية في الشعر الإليزابيتي » (۱) مثالاً على هذا الإتجاه ، فهو يبدأ من النقطة نفسها فيسمي الحد الأول «الإصطلاح الأساسي Major Term و الحد الثاني الإصطلاح الثانوي Minor Term ، ثم يقدم سبعة أنواع أو أنماط من العلاقات الصورية بين الحدين يبنيها على أساس ترتيب مجموعات الأشكال البلاغية ترتيباً تصاعدياً من أحط الأنماط التي تقترب اقتراباً شديداً من التعبير الحقيقي إلى أعلاها الذي هو أكثرها إغراقاً في الخيال ، وإن كان السلم لا يتدخل في تقويم الصور ، وهذه الأنماط الصورية السبعة هي : المزينة ، الغارقة ، البارزة ، الجذرية ، الممتدة ، المركزة ، الثرية .. ونستطيع أن نرتبها ترتيباً الملاحظات التاريخية والتقويمية التي يقدمها الباحث (۲) :
فأكثر الصور البدائية من الناحية الجمالية هي ( البارزة ) و ( التزيينية ) أو استعارة الجماهير واستعارة التزيين ( اللتان ينقصهما العنصر الذاتي الضروري ، ويربطان في غالب الأحيان بين صورة طبيعية وسواها بدلاً من إنشاء علاقة حية بين العالم الخارجي للطبيعة والعالم الداخلي للانسان ، وبالنسبة للبارزة فان فترات الثقافة المبكرة تتسم بها ، وبما أن معظم الناس لا يتطورون عن مستواهم دون الأدبي فانها تشيع في الأشكال غير الأدبية، وتنتمي إلى أي عصر ، ومن الناحية الإجتماعية تشكل أنماط الصورة هذه عدداً كبيراً هاماً من الإستعارات الغليظة . وفيها وفي التزيينية تظل أسس العلاقة منفصلة ثابتة غير متداخلة ، ويعتقد « ولز » أنه في أرقى صور الإستعارة يغير كل وجه شبه سواه حتى ينتج جانباً ثالثاً يهيئ الخلق إدراك جديد للعلاقة لخلق .
وبعد ذلك نجد في السلم الصورتين ( الثرية » و « المركزة ، وهما نوعان على التوالي من البارزة ) و ( التزيينية ) ولكنهما يحتاجان إلى دقة وجهد في تبنيهما ، والأولى تقابل بين شيئين عريضين لهما قيمة تخيلية مقابلة مباشرة ، أي تعتمد على تقابل السطحين وإلتقائهما ، وتشمل هذه الصورة المقارنات غير الدقيقة والعلاقات القائمة على درجات غير محددة من أوجه الشبه في حين تشبه الصورة المركزة الرسوم البيانية التي تشيع في كتب الدين في العصور الوسطى ، فهي توضح الموضوع ولكن بتصغيره ، واستخدام الرسم البياني ، ويقول « ولز » إن الناس تخطيء في إدراك هذه الصور فتظن أنها رمزية أو تمثيلية ، ومنها نجد أن هناك مخازن كثيرة تستخدم في الشعر مثلما يستخدم الشاعر معجمه . وطبيعة هذه الصور التقليدية وقيامها على المجردات أكثر من المجسدات وعلاقتها
فابرامز في مقالته ( النسيم المتجاوب ) (۱) يرفض الأخذ به لأن اللجوء إلى علم النفس في تفسير الأعمال . أو حتى الظواهر الأدبية يحطم فرديتها ، ولا يلقي بالضوء على جوانبها التقنية ، بل ويجعلها تشترك مع غيرها من ظواهر السلوك ، أو تراث البشر الشائع الذي لم يتشكل بأشكال فنية يقول : ربما يبدو غريباً أن أرفض طويلاً أن أسمي الريح صورة نموذجية عليا أو صورة فطرية ، وكان يمكن ألا أتردد قط لحظة في استعمال هذا اللفظ السهل إذا كان ما بين أيدينا مجرد التوحيد بين رمز مادي دائم وبين حالة نفسية ، بيد أن هذا الإصطلاح كما يستعمله النقد الحديث يوحي بدلالات لانريدها هنا ، فحتى نشرح مثلاً أصل أو منشأ صورة الريح كرمز الحياة الباطنة في الإنسان والأشياء يكفي أن نشير إلى طبيعة الإنسان التي فطره الله عليها ، وإلى بيئته المادية العامة ، فكون الأنفاس والريح مظهرين لشيء واحد هو حركة الهواء ، وكون النمس دليلاً على الحياة . وتوقفه دليلاً على الموت . . . أمور يلاحظها الإنسان العادي مثلما نبصر الشهيق والزفير ، واليأس والفرح ، والنشاط والخمول ، والميلاد والوفاة في الإيقاعات البيئية الدائمة للطبيعة من سكون وعاصفة ، وجفاف وأمطار ، ... وإذن . فاذا كانت هناك ثمة علاقة بين تجربة داخلية عامة ، وبين شبيه لها في عالم الطبيعة أصبح من السهل أ أن تشيع في تراث البشر البدائي ، ويتضمنها أدب الإنسانية الشائع المكتوب عنه وغير المكتوب ، ولا أعتقد أنا بحاجة إلى أن نفترض مثلما يفعل « يونغ » أن الصورة الفنية بعد أن تؤثر في جهازنا العصبي تتسرب إلى الباطن ثم تظهر بصورة متقطعة من لاشعورنا البشري ، ولكننا بطبيعة الحال إذا أحطنا
الصورة الفطرية بسياج من الحياد التام ، أي إذا نبذنا كل إشارات غامضة إلى الصور البدائية ، أو إلى الذاكرة البشرية ، أو إلى الأعمال الخارجية عن حدود الزمان وجدنا أن نقد الصور الفطرية سوف يعتمد على الإستجابة العامة لهذه الصور في كل زمان ومكان .
وبالنسبة للنقد الأدبي فان هذا الرأي لا يتغير بمقدار تسويغ الظاهرة تسويغاً نفسياً وإنما يحتكم دائماً إلى قدرته على تفسير أحد النصوص ، واستناداً إلى هذا الرأي يمكننا أن نفهم النقد القائم على أساس نظريات الصور الفطرية بأنه نقد يشوه إن لم يحطم خصائص الأعمال الأدبية التي يشرحها ، فالقارىء الذي يصر على البصر في الخصائص الفنية الدقيقة القصيدة ، ويكتشف أنماطاً لمعان بدائية عامة لا يقصدها الشاعر ، وتخرج بالتالي عن نطاق القصيدة ، ثم بعد ذلك أهم من القصيدة نفسها – يدمر بلا ريب فردية القصيدة ، ويهدد بالغاء كيانها كعمل فني ، والنتيجة أن مثل هذه القراءة هي تحطيم التنوع الحافل الذي يتسم به كل عمل فني وحصره في مفهوم واحد أو في عدد محدد جداً من المفهومات أو الأنماط الفطرية والذي تشترك فيه أكثر من قصيدة واحدة ، بل وتشترك فيه مظاهر عدة غير فنية كالخرافات والأحلام وتهويمات اللاشعور .
وينتهي أبرامز من بحثه إلى أن الموضوع جدير بالدراسة الفنية أولاً قبل أن يكون جديراً بالدراسة النفسية. وكم من موضوعات تتصل بعلم الإنسان أو الإجتماع أو النفس يمكن أن تضل سير الباحثين فتنحرف عن الدراسة الأدبية الخالصة ، وتزج بهم في ميادين لا تربط ، بافن ذاته أية صلة مباشرة بهم .
ثالثاً - المنهج الفي :
يعتمد هذا المنهج على الفهم البلاغي لمصطلح « صورة » ثم يفترق في اتجاهات : يدرس الأول منها طبيعة العلاقة الأزدواجية بين مركبي الصورة ، أو طبيعة التركيب الفني بين المحمول والوسيلة في حين يؤثر الإتجاهان الآخران أن يحافظا على وحدة الناتج النهائي لعملية المقارنة ويدرسان الصورة ككل .
وقد مر معنا في الإتجاه الأول موقف ( ريتشاردز ) الذي يذهب إلى أن المشكلة الرئيسة تكمن في العلاقة بين حدي الإستعارة ، وكل دراسة لطبيعة هذا اللون لابد أن تنطلق من نقطة أساسية وهي العلاقة الذي نتكلم عليه ، ومن أية زاوية نتكلم ؟ ويمكن أن نتخذ دراسة ولز » التطبيقية عن الصورة الشعرية في الشعر الإليزابيتي » (۱) مثالاً على هذا الإتجاه ، فهو يبدأ من النقطة نفسها فيسمي الحد الأول «الإصطلاح الأساسي Major Term و الحد الثاني الإصطلاح الثانوي Minor Term ، ثم يقدم سبعة أنواع أو أنماط من العلاقات الصورية بين الحدين يبنيها على أساس ترتيب مجموعات الأشكال البلاغية ترتيباً تصاعدياً من أحط الأنماط التي تقترب اقتراباً شديداً من التعبير الحقيقي إلى أعلاها الذي هو أكثرها إغراقاً في الخيال ، وإن كان السلم لا يتدخل في تقويم الصور ، وهذه الأنماط الصورية السبعة هي : المزينة ، الغارقة ، البارزة ، الجذرية ، الممتدة ، المركزة ، الثرية .. ونستطيع أن نرتبها ترتيباً الملاحظات التاريخية والتقويمية التي يقدمها الباحث (۲) :
فأكثر الصور البدائية من الناحية الجمالية هي ( البارزة ) و ( التزيينية ) أو استعارة الجماهير واستعارة التزيين ( اللتان ينقصهما العنصر الذاتي الضروري ، ويربطان في غالب الأحيان بين صورة طبيعية وسواها بدلاً من إنشاء علاقة حية بين العالم الخارجي للطبيعة والعالم الداخلي للانسان ، وبالنسبة للبارزة فان فترات الثقافة المبكرة تتسم بها ، وبما أن معظم الناس لا يتطورون عن مستواهم دون الأدبي فانها تشيع في الأشكال غير الأدبية، وتنتمي إلى أي عصر ، ومن الناحية الإجتماعية تشكل أنماط الصورة هذه عدداً كبيراً هاماً من الإستعارات الغليظة . وفيها وفي التزيينية تظل أسس العلاقة منفصلة ثابتة غير متداخلة ، ويعتقد « ولز » أنه في أرقى صور الإستعارة يغير كل وجه شبه سواه حتى ينتج جانباً ثالثاً يهيئ الخلق إدراك جديد للعلاقة لخلق .
وبعد ذلك نجد في السلم الصورتين ( الثرية » و « المركزة ، وهما نوعان على التوالي من البارزة ) و ( التزيينية ) ولكنهما يحتاجان إلى دقة وجهد في تبنيهما ، والأولى تقابل بين شيئين عريضين لهما قيمة تخيلية مقابلة مباشرة ، أي تعتمد على تقابل السطحين وإلتقائهما ، وتشمل هذه الصورة المقارنات غير الدقيقة والعلاقات القائمة على درجات غير محددة من أوجه الشبه في حين تشبه الصورة المركزة الرسوم البيانية التي تشيع في كتب الدين في العصور الوسطى ، فهي توضح الموضوع ولكن بتصغيره ، واستخدام الرسم البياني ، ويقول « ولز » إن الناس تخطيء في إدراك هذه الصور فتظن أنها رمزية أو تمثيلية ، ومنها نجد أن هناك مخازن كثيرة تستخدم في الشعر مثلما يستخدم الشاعر معجمه . وطبيعة هذه الصور التقليدية وقيامها على المجردات أكثر من المجسدات وعلاقتها
تعليق