تأكيداً على الجوانب النظرية. وكما أشار ميتز فإن علم الإشارات معني بالتصنيف المنظم لرموز منفردة في أبنية مختلفة الأنواع، في حين إن البنيوية هي دراسة لكيفية قيام الرموز المختلفة بأداء وظيفتها ضمن بناء واحد وضمن فلم واحد البنيويون يشبهون تحليل الفلم وكأنه «قراءة» في «نص» وإن طرقهم مماثلة للشروح التقليدية للنصوص المستخدمة من قبل النقاد الفرنسيين في الأدب. هذا الأسلوب يتطلب تفحصاً مفصلاً وتحليلاً لعمل معين في كل تعقيداته التقنية يصاحب ذلك تكوين مركب حول كيفية عمل هذه التقنيات المحددة في إنتاج تأثير جمالي موحد .
البنيوية واحدة من أكثر الأشكال اختياراً في التحليل الفلمي كما أنها تجمع طرقاً كثيرة أخرى معها. أشهر البنيويين هم في بريطانيا وهم يجمعون غالباً بين تقنيات علم الإشارات مع تقنيات نظرية المؤلف. مثلاً كتاب جفري نويل سميث (لوشينوفسكـونتي) هو دراسة عمل مؤلف واحد تحلل فيها مواضيع أساسية ومتكررات أسلوبية محددة. الدراسات البنيوية الأخرى تجمع طريقين أو أكثر .
في عدد من أعداد الجريدة البريطانية (الشاشة) عام ١٩٧٢ مثلاً قدم محررو (الأوراق السينمائية) (التي كانت عند هذا التاريخ ماركسية في موقف تحريرها) نصاً جماعياً» من «قراءة لفلم جون فورد السيد لنكولن الشاب جمع التحليل بين طرق التحليل الماركسي والبنيوية ونظرية المؤلف (١٠ - ٢٥) وكان هذا التحليل مثل التحاليل البنيوية الأخرى مرتبطاً بالرموز والإشارات الداخلية للفلم مع الرموز المهمة الخارجية أي السياسية والاجتماعية والتجارية التي كانت تكون جزءاً من المعنى الكلي للفلم .
النقاد البنيويون الآخرون يستخدمون طرق علم الإشارات لاستكشاف أنواع محددة من الفلم كتاب جيم كايتس (الآفاق غرباً) مثلاً للمواضيع المميزة والأبنية والعناصر الشكلية في أفلام الغرب الأمريكي لكل من انطوني مان وبدبوتيشر وسام بكينبا (١٠ - ٢٦) كما إن كتاب كولين ماك آرثر (Underworld USA) هو تحليل بنيوي لأفلام العصابات وذلك النوع من الأفلام المسمى بالفلم الأسود. يستكشف ماك آرثر «الصور» في هذه الأنواع عن طريق تحليل التصانيف الرمزية للإشارات في أعمال لانك وهيوستن وفولر استكشاف هو وكازان وآخرين.
العديد من هؤلاء النقاد تأثر بنظريات العالم الفرنسي بالانتثروبولوجيا البنيوية كلود ليفي شتراوس في الواقع لكي يميز هؤلاء النقاد الإنكليز أنفسهم عن البنيويين في الأنظمة الأخرى عمدوا إلى الإشارات غالباً إلى میدانهم بأنه البنيوية السينمائية . إن طرق ليفي شتراوس تعتمد على تفحص الأساطير الإقليمية التي يعتقد أنها تعبر عن أبنية خفية محددة في الفكر بشكل رموز هذه الأساطير توجد بأشكال مختلفة وتشتمل عادة على الأبنية نفسها أو أبنية ثنائية متشابهة أو أزواجاً هذه الأقطاب نجدها عادة في الصراعات الديالكتيكية إنها في حالة دائمة من السيولة الديناميكية. واعتماداً على الثقافة المحللة يمكن أن تكون هذه الأقطاب زراعية الماء يقابل الجفاف أو جنسية الذكر يقابل الأنثى أو جيلية الشباب يقابل الشيخوخة وهكذا. ولأن الأساطير مشروحة بالإشارات والرموز فإن معانيها الكاملة مخفية في الغالب من قبل خالقيها ويعتقد ليفي شتراوس أنه ما أن تفهم دلالات الأسطورة حتى تصبح قالباً مهملاً.
يستخدم البنيويون السينمائيون هذه الطرق الديالكتيكية لاستكشاف ليس فقط «الثقافة الداخلية للفلم وإنما كيف تعبر هذه الإشارات عن أشكال خفية من الأفكار في الثقافة الخارجية التي تكون إطار الفلم الاجتماعي. على سبيل المثال يتفحص بيتروالن في مقاله (علم إشارات السينما) المنشور في كتاب الإشارات والمعنى في السينما فلم جون فورد عن الغرب الأمريكي (حبيبتي كليمنتاين) بمفهوم أبنيته الثنائية المختلفة. فهو يرى «الحديقة مقابل البراري باعتبارها «التعارض الرئيسي ويرينا كيف ينوع فورد غريزياً عدداً كبيراً من الثنائيات في بناء جمالي معقد (۱۰- ۲۷). الفلم ظاهرياً يعالج قصة وايات ايرب. آلان فورد يستخدم بناء القصة بالدرجة الأولى كوسيلة للاستكشاف عن تشييد مجتمع على الحدود بعض الأقطاب في الفلم صورية شخصية «السيدة الشرقية المهذبة مقابل «فتاة الحانة» الشبقة، المقاتل المثقف المولود في بوسطن دوك هوليداي مقابل فتى الغرب المؤدب وغير المتعلم (وايـات ايرب) وهكذا طبقاً لما يقوله والن ينظر فورد إلى نمو منطقة تومبستون بمفهوم أسطوري مثل قفر على وشك التحول إلى حديقة بالمفهوم المسيحي يصبح القفر أرض الميعاد تنساب إلى منطقة الحدود الأمريكية كثير من التقاليد الثقافية المفترقة والمتصارعة في بعض الأحيان وفي أحيان أخرى منصهرة الشرقية والغربية الهندية والاسبانية والانكلوسكسونية الذكر والأنثى الشاب والعجوز، الدنيوي والديني، المتحضر والبدائي، الفردي والجماعي التقليدي والتجريبي. رغم الوقوع في العاطفيات وعيوب الحوار يستطيع فورد أن يتحكم بهذه المواضيع الثنائية بتعقيد مدهش كما يستنتج والن. مشهد الرقص في الكنيسة هو نقطة التركيز في الفلم ويحتوي على عدد من الأفكار الرمزية. أساس الكنيسة وأرضيتها تم بناؤهما أخيراً في هذا المجتمع الحدودي ويحضر أغلب سكان المدينة الاحتفال عندما يبدأ العازفون صرير الحانهم الحيوية يختار الراقصون شركاءهم ويرقصون فرحين تحت سماء الغرب المشتعلة بينما يرفرف العلم الأمريكي في الهواء فوق رؤوسهم. يقود الرقصة وايات ايرب (هنري) فوندا والمهذبة المولودة في بوسطن كليمنتاین کارتر (كاتي داونز) والشخصيات تجسد المركز الأخلاقي لعالم .فورد الرقصة نفسها تجسيد رمزي لتصالح الأضداد التي يشعر فورد بأنها تمثل عبقرية وحيوية أمريكا.
يصر بعض البنيويين على أن النقد السينمائي الوحيد النافذ هو الذي يتصل بالموضوع نفسه أي بتلك الوحدات الجمالية الموجودة في فلم واحد. كل الاعتبارات الخارجية والتاريخية الأخرى ربما تكون ممتعة ولكنها في النهاية لا علاقة لها بالموضوع كما يزعم هؤلاء النقاد الفلم يجب أن يعمل باعتباره فلها أو لا يعمل مهما كانت نوايا المخرج أو تقاليد الوسط أو الإطار السياسي والاجتماعي الذي أنتج العمل. كتاب بيركنز الفلم كفلم يأخذ هذا الموقف ويجادل بأن الفلم يمكن أن يحاكم فقط بمفهوم مدى ثرائه وتعقيده في صهر وحداته الجمالية (الداخلية) يعتقد بيركنز بأن أفضل الأفلام تركب آلاف القطع المنفصلة من الرموز والإشارات في بناء فني غني العاطفة معقد
متماسك.
لقد انتقد البنيويون السينمائيون عدداً من النقاط. أولها إن «أسطورة» شخص ما قد تكون قالباً مكرراً لشخص آخر يمكن الزعم بأن (عربة البريد) لفورد مثلاً كل بهائه الصوري يتكون من قصة وموضوع عادي استهلك من قبل أوساط تعبير أخرى عند بداية القرن بمفهوم ليفي شتراوس فقدت الأسطورة صداها وتردت إلى هوة القوالب في هذا المضمار من السهل مهاجمة اتجاه بيركنز لتحليل الأفلام خارج إطارها التاريخي إذ إن هنالك بعض الأفلام الرديئة «المركبة بتعقيد مدهش ومع ذلك فهي تعالج الأفكار المتعبة والتقاليد البالية فقط. الكثير من الأفلام النموذجية يقع تحت هذا الصنف مثل أفلام الغرب لبد بوتيشر وبكائيات دوكلاس سيرك والأفلام المرعبة لتيرانس فيشر العديد من هذه الأفلام يمتاز تقنياً بمخرجين جيدي الصفة وحتى رائعين في بعض مؤثراتهم إلا أن المادة عديمة الحياة لا يمكن إحياؤها .
في النهاية إن كل شيء يعتمد على كيفية عمل الشيء كما أشارت بولين كايل. إن روبين وود الذي يستخدم هو نفسه تقنيات بنيوية محددة انتقد البنيويين السينمائيين على طرقهم المغرقة في الميكانيكية واتجاههم الدائم إلى المساواة بين الكمية والنوعية. إن تقنيات البنيوية وعلم الإشارات مجرد (أدوات) تناسب التحليل كما أشار (وود) ولكنها بمفردها لا تستطيع هذه الأدوات أن تخبرنا عن (قيمة) الإشارات والرموز ضمن الفلم البنيوية إذا مثل كل نظرية سينمائية أخرى جودتها بجودة الممارسين فيها. الذكاء والذوق والعاطفة والمعرفة والحساسية هي التي تقرر قيمة النقد الجيد وليس الوسائل النظرية المتسخدمة بالضرورة.
البنيوية واحدة من أكثر الأشكال اختياراً في التحليل الفلمي كما أنها تجمع طرقاً كثيرة أخرى معها. أشهر البنيويين هم في بريطانيا وهم يجمعون غالباً بين تقنيات علم الإشارات مع تقنيات نظرية المؤلف. مثلاً كتاب جفري نويل سميث (لوشينوفسكـونتي) هو دراسة عمل مؤلف واحد تحلل فيها مواضيع أساسية ومتكررات أسلوبية محددة. الدراسات البنيوية الأخرى تجمع طريقين أو أكثر .
في عدد من أعداد الجريدة البريطانية (الشاشة) عام ١٩٧٢ مثلاً قدم محررو (الأوراق السينمائية) (التي كانت عند هذا التاريخ ماركسية في موقف تحريرها) نصاً جماعياً» من «قراءة لفلم جون فورد السيد لنكولن الشاب جمع التحليل بين طرق التحليل الماركسي والبنيوية ونظرية المؤلف (١٠ - ٢٥) وكان هذا التحليل مثل التحاليل البنيوية الأخرى مرتبطاً بالرموز والإشارات الداخلية للفلم مع الرموز المهمة الخارجية أي السياسية والاجتماعية والتجارية التي كانت تكون جزءاً من المعنى الكلي للفلم .
النقاد البنيويون الآخرون يستخدمون طرق علم الإشارات لاستكشاف أنواع محددة من الفلم كتاب جيم كايتس (الآفاق غرباً) مثلاً للمواضيع المميزة والأبنية والعناصر الشكلية في أفلام الغرب الأمريكي لكل من انطوني مان وبدبوتيشر وسام بكينبا (١٠ - ٢٦) كما إن كتاب كولين ماك آرثر (Underworld USA) هو تحليل بنيوي لأفلام العصابات وذلك النوع من الأفلام المسمى بالفلم الأسود. يستكشف ماك آرثر «الصور» في هذه الأنواع عن طريق تحليل التصانيف الرمزية للإشارات في أعمال لانك وهيوستن وفولر استكشاف هو وكازان وآخرين.
العديد من هؤلاء النقاد تأثر بنظريات العالم الفرنسي بالانتثروبولوجيا البنيوية كلود ليفي شتراوس في الواقع لكي يميز هؤلاء النقاد الإنكليز أنفسهم عن البنيويين في الأنظمة الأخرى عمدوا إلى الإشارات غالباً إلى میدانهم بأنه البنيوية السينمائية . إن طرق ليفي شتراوس تعتمد على تفحص الأساطير الإقليمية التي يعتقد أنها تعبر عن أبنية خفية محددة في الفكر بشكل رموز هذه الأساطير توجد بأشكال مختلفة وتشتمل عادة على الأبنية نفسها أو أبنية ثنائية متشابهة أو أزواجاً هذه الأقطاب نجدها عادة في الصراعات الديالكتيكية إنها في حالة دائمة من السيولة الديناميكية. واعتماداً على الثقافة المحللة يمكن أن تكون هذه الأقطاب زراعية الماء يقابل الجفاف أو جنسية الذكر يقابل الأنثى أو جيلية الشباب يقابل الشيخوخة وهكذا. ولأن الأساطير مشروحة بالإشارات والرموز فإن معانيها الكاملة مخفية في الغالب من قبل خالقيها ويعتقد ليفي شتراوس أنه ما أن تفهم دلالات الأسطورة حتى تصبح قالباً مهملاً.
يستخدم البنيويون السينمائيون هذه الطرق الديالكتيكية لاستكشاف ليس فقط «الثقافة الداخلية للفلم وإنما كيف تعبر هذه الإشارات عن أشكال خفية من الأفكار في الثقافة الخارجية التي تكون إطار الفلم الاجتماعي. على سبيل المثال يتفحص بيتروالن في مقاله (علم إشارات السينما) المنشور في كتاب الإشارات والمعنى في السينما فلم جون فورد عن الغرب الأمريكي (حبيبتي كليمنتاين) بمفهوم أبنيته الثنائية المختلفة. فهو يرى «الحديقة مقابل البراري باعتبارها «التعارض الرئيسي ويرينا كيف ينوع فورد غريزياً عدداً كبيراً من الثنائيات في بناء جمالي معقد (۱۰- ۲۷). الفلم ظاهرياً يعالج قصة وايات ايرب. آلان فورد يستخدم بناء القصة بالدرجة الأولى كوسيلة للاستكشاف عن تشييد مجتمع على الحدود بعض الأقطاب في الفلم صورية شخصية «السيدة الشرقية المهذبة مقابل «فتاة الحانة» الشبقة، المقاتل المثقف المولود في بوسطن دوك هوليداي مقابل فتى الغرب المؤدب وغير المتعلم (وايـات ايرب) وهكذا طبقاً لما يقوله والن ينظر فورد إلى نمو منطقة تومبستون بمفهوم أسطوري مثل قفر على وشك التحول إلى حديقة بالمفهوم المسيحي يصبح القفر أرض الميعاد تنساب إلى منطقة الحدود الأمريكية كثير من التقاليد الثقافية المفترقة والمتصارعة في بعض الأحيان وفي أحيان أخرى منصهرة الشرقية والغربية الهندية والاسبانية والانكلوسكسونية الذكر والأنثى الشاب والعجوز، الدنيوي والديني، المتحضر والبدائي، الفردي والجماعي التقليدي والتجريبي. رغم الوقوع في العاطفيات وعيوب الحوار يستطيع فورد أن يتحكم بهذه المواضيع الثنائية بتعقيد مدهش كما يستنتج والن. مشهد الرقص في الكنيسة هو نقطة التركيز في الفلم ويحتوي على عدد من الأفكار الرمزية. أساس الكنيسة وأرضيتها تم بناؤهما أخيراً في هذا المجتمع الحدودي ويحضر أغلب سكان المدينة الاحتفال عندما يبدأ العازفون صرير الحانهم الحيوية يختار الراقصون شركاءهم ويرقصون فرحين تحت سماء الغرب المشتعلة بينما يرفرف العلم الأمريكي في الهواء فوق رؤوسهم. يقود الرقصة وايات ايرب (هنري) فوندا والمهذبة المولودة في بوسطن كليمنتاین کارتر (كاتي داونز) والشخصيات تجسد المركز الأخلاقي لعالم .فورد الرقصة نفسها تجسيد رمزي لتصالح الأضداد التي يشعر فورد بأنها تمثل عبقرية وحيوية أمريكا.
يصر بعض البنيويين على أن النقد السينمائي الوحيد النافذ هو الذي يتصل بالموضوع نفسه أي بتلك الوحدات الجمالية الموجودة في فلم واحد. كل الاعتبارات الخارجية والتاريخية الأخرى ربما تكون ممتعة ولكنها في النهاية لا علاقة لها بالموضوع كما يزعم هؤلاء النقاد الفلم يجب أن يعمل باعتباره فلها أو لا يعمل مهما كانت نوايا المخرج أو تقاليد الوسط أو الإطار السياسي والاجتماعي الذي أنتج العمل. كتاب بيركنز الفلم كفلم يأخذ هذا الموقف ويجادل بأن الفلم يمكن أن يحاكم فقط بمفهوم مدى ثرائه وتعقيده في صهر وحداته الجمالية (الداخلية) يعتقد بيركنز بأن أفضل الأفلام تركب آلاف القطع المنفصلة من الرموز والإشارات في بناء فني غني العاطفة معقد
متماسك.
لقد انتقد البنيويون السينمائيون عدداً من النقاط. أولها إن «أسطورة» شخص ما قد تكون قالباً مكرراً لشخص آخر يمكن الزعم بأن (عربة البريد) لفورد مثلاً كل بهائه الصوري يتكون من قصة وموضوع عادي استهلك من قبل أوساط تعبير أخرى عند بداية القرن بمفهوم ليفي شتراوس فقدت الأسطورة صداها وتردت إلى هوة القوالب في هذا المضمار من السهل مهاجمة اتجاه بيركنز لتحليل الأفلام خارج إطارها التاريخي إذ إن هنالك بعض الأفلام الرديئة «المركبة بتعقيد مدهش ومع ذلك فهي تعالج الأفكار المتعبة والتقاليد البالية فقط. الكثير من الأفلام النموذجية يقع تحت هذا الصنف مثل أفلام الغرب لبد بوتيشر وبكائيات دوكلاس سيرك والأفلام المرعبة لتيرانس فيشر العديد من هذه الأفلام يمتاز تقنياً بمخرجين جيدي الصفة وحتى رائعين في بعض مؤثراتهم إلا أن المادة عديمة الحياة لا يمكن إحياؤها .
في النهاية إن كل شيء يعتمد على كيفية عمل الشيء كما أشارت بولين كايل. إن روبين وود الذي يستخدم هو نفسه تقنيات بنيوية محددة انتقد البنيويين السينمائيين على طرقهم المغرقة في الميكانيكية واتجاههم الدائم إلى المساواة بين الكمية والنوعية. إن تقنيات البنيوية وعلم الإشارات مجرد (أدوات) تناسب التحليل كما أشار (وود) ولكنها بمفردها لا تستطيع هذه الأدوات أن تخبرنا عن (قيمة) الإشارات والرموز ضمن الفلم البنيوية إذا مثل كل نظرية سينمائية أخرى جودتها بجودة الممارسين فيها. الذكاء والذوق والعاطفة والمعرفة والحساسية هي التي تقرر قيمة النقد الجيد وليس الوسائل النظرية المتسخدمة بالضرورة.
تعليق