تويت
Lighting contrast and color
تباين الاضاءة واللون
The presence or absence of color strongly af- fects our visual response to lighting contrast . First , colors within the subject can themselves give it a contrasty or flat appearance . Second the colors of areas picked out by the direction and quality of the lighting can dominate the picture . Third , depending on the color of the light ( see Light and color , pp . 22-3 ) , the colors in a scene can either take on a " flat " appear ance , or look more contrasty
Subject characteristics
Color relationships present in the subject itself give it an inherent visual contrast , of a very similar nature to ordinary tonal contrast ( see Tone interchange , pp . 68-9 ) though far more varied . Different colors from widely spaced parts of the spectrum create a much stronger " color contrast " ( see Color , pp . 50-1 ) when
they are placed next to each other , than shades of one or two colors that are harmonious , and of similar saturation .
يؤثر وجود اللون أو غيابه بشدة على استجابتنا البصرية لتباين الإضاءة. أولاً ، يمكن للألوان داخل الموضوع أن تمنحه مظهرًا متباينًا أو مسطحًا. ثانيًا ، يمكن أن تهيمن ألوان المناطق التي يتم انتقاؤها حسب اتجاه وجودة الإضاءة على الصورة. ثالثًا ، اعتمادًا على لون الضوء (انظر الضوء واللون ، ص 22-3) ، يمكن أن تأخذ الألوان في المشهد مظهرًا "مسطحًا" أو تبدو أكثر تباينًا.
خصائص الموضوع تمنحه علاقات الألوان الموجودة في الموضوع نفسه تباينًا بصريًا متأصلًا ، له طبيعة مشابهة جدًا للتباين اللوني العادي (انظر تبادل النغمة ، ص 68-9) على الرغم من أنه أكثر تنوعًا. تؤدي الألوان المختلفة من أجزاء متباعدة على نطاق واسع من الطيف إلى "تباين ألوان" أقوى بكثير (انظر اللون ، ص 50-1) عندما
يتم وضعها بجانب بعضها البعض ، بدلاً من ظلال لون واحد أو لونين متناغمة وتشبعًا مشابهًا.
Lighting direction and intensity
You can make color a major element , or sup press it almost entirely , by the direction of the light . If the subject is opaque , harsh back - light ing will all but destroy colors by under - illumi nation and flare . You can photograph a bril liantly colored flower directly against the sun and produce an image which is practically black and white . But if the flower is translucent , results show a colored shape against white .
اتجاه الإضاءة وشدتها يمكنك جعل اللون عنصرًا رئيسيًا ، أو الضغط عليه بالكامل تقريبًا ، حسب اتجاه الضوء. إذا كان الموضوع معتمًا ، فإن الإضاءة الخلفية القاسية ستدمر الألوان تقريبًا من خلال الأمة والتوهج. يمكنك تصوير زهرة ملونة براقة مباشرة مقابل الشمس وإنتاج صورة عمليا بالأبيض والأسود. ولكن إذا كانت الزهرة شفافة ، تظهر النتائج شكلاً ملونًا مقابل الأبيض.
Colored light
Color darkness or lightness is affected by the color of the light we see it by . The diagram ( above ) shows how a red and white surface looks black and green if it is lit by green light . This is because , unlike white light , green contains no red wavelengths for the pigment to reflect .
Hard side - lighting gives the greatest mixture of shadows and highlights . Because we tend to notice the color in a highlit area far more than in a shadowed one , every surface that has light falling directly on it takes on a special import ance . You must therefore be fully aware of how patches of bright color like this are distributed through a photograph , and how they affect its overall composition . There is also a vital difference between the responses of color film and the eye to color and lighting intensity . " Correct " exposure ap proximates eye response and shows most color in highlights , least in shadows . But by in tentionally overexposing you can " burn out " highlights so that colors here look bleached , and the color in shadows is brightened instead . The softer and more frontally directed the light ing is , the less contrast , and therefore the less opportunity , there is to adjust your colors ( orto " tune " them ) so that they appear the strongest at any one particular tone value .
الضوء الملون يتأثر ظلام اللون أو خفته بلون الضوء الذي نراه به. يوضح الرسم البياني (أعلاه) كيف يبدو السطح الأحمر والأبيض باللونين الأسود والأخضر إذا كان مضاءًا بالضوء الأخضر. هذا لأنه ، على عكس الضوء الأبيض ، لا يحتوي اللون الأخضر على أطوال موجية حمراء لكي تنعكس الصبغة.
الجانب الصعب - الإضاءة تعطي أعظم مزيج من الظلال والإبرازات. نظرًا لأننا نميل إلى ملاحظة اللون في منطقة ذات إضاءة عالية أكثر بكثير من تلك الموجودة في منطقة مظللة ، فإن كل سطح به ضوء يسقط مباشرة عليه يأخذ أثر استيراد خاص. لذلك يجب أن تكون على دراية كاملة بكيفية توزيع بقع من الألوان الزاهية مثل هذه من خلال صورة فوتوغرافية ، وكيف تؤثر على تكوينها العام. هناك أيضًا اختلاف جوهري بين استجابات الفيلم الملون والعين للون وكثافة الإضاءة. يقترب تطبيق التعريض الضوئي "الصحيح" من استجابة العين ويظهر معظم الألوان في الإبرازات ، أقلها في الظلال. ولكن من خلال التعريض الزائد عن قصد ، يمكنك "حرق" الإبرازات بحيث تبدو الألوان هنا مبيضة ، ويتم تفتيح اللون الموجود في الظلال بدلاً من ذلك. كلما كان الضوء أكثر نعومة وتوجيهًا أماميًا ، قل التباين ، وبالتالي قلت الفرصة ، هناك لضبط ألوانك (أو "ضبطها") بحيث تظهر الأقوى عند أي قيمة نغمة معينة.
تباين الاضاءة واللون
The presence or absence of color strongly af- fects our visual response to lighting contrast . First , colors within the subject can themselves give it a contrasty or flat appearance . Second the colors of areas picked out by the direction and quality of the lighting can dominate the picture . Third , depending on the color of the light ( see Light and color , pp . 22-3 ) , the colors in a scene can either take on a " flat " appear ance , or look more contrasty
Subject characteristics
Color relationships present in the subject itself give it an inherent visual contrast , of a very similar nature to ordinary tonal contrast ( see Tone interchange , pp . 68-9 ) though far more varied . Different colors from widely spaced parts of the spectrum create a much stronger " color contrast " ( see Color , pp . 50-1 ) when
they are placed next to each other , than shades of one or two colors that are harmonious , and of similar saturation .
يؤثر وجود اللون أو غيابه بشدة على استجابتنا البصرية لتباين الإضاءة. أولاً ، يمكن للألوان داخل الموضوع أن تمنحه مظهرًا متباينًا أو مسطحًا. ثانيًا ، يمكن أن تهيمن ألوان المناطق التي يتم انتقاؤها حسب اتجاه وجودة الإضاءة على الصورة. ثالثًا ، اعتمادًا على لون الضوء (انظر الضوء واللون ، ص 22-3) ، يمكن أن تأخذ الألوان في المشهد مظهرًا "مسطحًا" أو تبدو أكثر تباينًا.
خصائص الموضوع تمنحه علاقات الألوان الموجودة في الموضوع نفسه تباينًا بصريًا متأصلًا ، له طبيعة مشابهة جدًا للتباين اللوني العادي (انظر تبادل النغمة ، ص 68-9) على الرغم من أنه أكثر تنوعًا. تؤدي الألوان المختلفة من أجزاء متباعدة على نطاق واسع من الطيف إلى "تباين ألوان" أقوى بكثير (انظر اللون ، ص 50-1) عندما
يتم وضعها بجانب بعضها البعض ، بدلاً من ظلال لون واحد أو لونين متناغمة وتشبعًا مشابهًا.
Lighting direction and intensity
You can make color a major element , or sup press it almost entirely , by the direction of the light . If the subject is opaque , harsh back - light ing will all but destroy colors by under - illumi nation and flare . You can photograph a bril liantly colored flower directly against the sun and produce an image which is practically black and white . But if the flower is translucent , results show a colored shape against white .
اتجاه الإضاءة وشدتها يمكنك جعل اللون عنصرًا رئيسيًا ، أو الضغط عليه بالكامل تقريبًا ، حسب اتجاه الضوء. إذا كان الموضوع معتمًا ، فإن الإضاءة الخلفية القاسية ستدمر الألوان تقريبًا من خلال الأمة والتوهج. يمكنك تصوير زهرة ملونة براقة مباشرة مقابل الشمس وإنتاج صورة عمليا بالأبيض والأسود. ولكن إذا كانت الزهرة شفافة ، تظهر النتائج شكلاً ملونًا مقابل الأبيض.
Colored light
Color darkness or lightness is affected by the color of the light we see it by . The diagram ( above ) shows how a red and white surface looks black and green if it is lit by green light . This is because , unlike white light , green contains no red wavelengths for the pigment to reflect .
Hard side - lighting gives the greatest mixture of shadows and highlights . Because we tend to notice the color in a highlit area far more than in a shadowed one , every surface that has light falling directly on it takes on a special import ance . You must therefore be fully aware of how patches of bright color like this are distributed through a photograph , and how they affect its overall composition . There is also a vital difference between the responses of color film and the eye to color and lighting intensity . " Correct " exposure ap proximates eye response and shows most color in highlights , least in shadows . But by in tentionally overexposing you can " burn out " highlights so that colors here look bleached , and the color in shadows is brightened instead . The softer and more frontally directed the light ing is , the less contrast , and therefore the less opportunity , there is to adjust your colors ( orto " tune " them ) so that they appear the strongest at any one particular tone value .
الضوء الملون يتأثر ظلام اللون أو خفته بلون الضوء الذي نراه به. يوضح الرسم البياني (أعلاه) كيف يبدو السطح الأحمر والأبيض باللونين الأسود والأخضر إذا كان مضاءًا بالضوء الأخضر. هذا لأنه ، على عكس الضوء الأبيض ، لا يحتوي اللون الأخضر على أطوال موجية حمراء لكي تنعكس الصبغة.
الجانب الصعب - الإضاءة تعطي أعظم مزيج من الظلال والإبرازات. نظرًا لأننا نميل إلى ملاحظة اللون في منطقة ذات إضاءة عالية أكثر بكثير من تلك الموجودة في منطقة مظللة ، فإن كل سطح به ضوء يسقط مباشرة عليه يأخذ أثر استيراد خاص. لذلك يجب أن تكون على دراية كاملة بكيفية توزيع بقع من الألوان الزاهية مثل هذه من خلال صورة فوتوغرافية ، وكيف تؤثر على تكوينها العام. هناك أيضًا اختلاف جوهري بين استجابات الفيلم الملون والعين للون وكثافة الإضاءة. يقترب تطبيق التعريض الضوئي "الصحيح" من استجابة العين ويظهر معظم الألوان في الإبرازات ، أقلها في الظلال. ولكن من خلال التعريض الزائد عن قصد ، يمكنك "حرق" الإبرازات بحيث تبدو الألوان هنا مبيضة ، ويتم تفتيح اللون الموجود في الظلال بدلاً من ذلك. كلما كان الضوء أكثر نعومة وتوجيهًا أماميًا ، قل التباين ، وبالتالي قلت الفرصة ، هناك لضبط ألوانك (أو "ضبطها") بحيث تظهر الأقوى عند أي قيمة نغمة معينة.
تعليق