تويت
- صورة الشخصيات في النص الروائي دراسة سيميائية في نص (شهادة وفاة كلب)
- عائشة الدرمكي
إن الصورة التي نعتمد عليها في هذا المقترح هي تلك الصورة التي تشكلها اللغة الواصفة عبر اللغة، وهذا يعني أن على الكاتب أن يقدم نصه بأساليب متنوعة بحيث يستطيع تصوير كل شخصية، و”هذه التعددية في الأساليب انعكست على طبيعة الصور”3؛ أي تجعل نطاقها أوسع، وعليه فإن دراسة الصورة كونها أداة لرسم الشخصيات في النص السردي هي تشكيل لغوي يتحقق ضمن مجموعة من المحددات -بحسب ستيفن أولمان-؛ وهي تحديد الشخصيات سواء أكانت مرجعية أو إشارية أو استذكارية4، ودلالتها الاجتماعية في النص، وأبعادها الرمزية، وخصائصها المميزة.
لذا فإننا هنا نبتغي دراسة الصورة في النص الروائي من ناحيتين أولاهما؛ باعتبارها أداة لرسم الشخصيات، وثانيتهما مدى تحقق صورة الشخصيات واكتمال عمقها في النص، من خلال دراسة رواية (شهادة وفاة كلب) لعبدالعزيز الفارسي وسليمان المعمري، اعتمادا على رؤية ستيفن أولمان وفيليب هامون؛ وعليه سيكون البحث مقسمًا إلى جزأين هما؛ دراسة أبعاد الصورة وطرائقها، ومستويات وصف الشخصيات باعتبارها أساسا في تحريك الأحداث وصناعتها.
أولا: أبعاد الصورة وطرائقها في رسم الشخصيات الروائية في نص (شهادة وفاة كلب):
” إن جوهر الصورة باعتباره رسالة لن يكون شيئا آخر غير إعادة إنتاج الواقع”5، بهذا يقدم غي غوتيي تصورا ينقلنا مع الصورة من الوضع الطبيعي للواقع إلى حجم الصورة في إطارها المعين، ولهذا فإنه يرى أن “الصورة يجب ألا توحي بإمكانية التدليل،عليها أن تشير إلى إمكانية الكينونية”6، وهذا يعني أن الصورة تتشكل ضمن عملية التسنين7 من خلال قيام المتلقي بإعادة بنائها بالتعرف إلى تكويناتها وفك تسنيناتها.
عليه فعندما نعمد إلى محاولة تحديد أبعاد الصورة وطرائقها في رسم الشخصيات الروائية فإننا نقوم بإعادة تشكيل الصورة ومحاولة ضبط تلك الأدوات التي اعتمدها النص في تقديم شخصياته؛ وهنا سوف نعتمد على تصنيف ستيفن أولمان في دراسته لنصوص (بروست)، وهي:
الصور المتطورة: وهي تلك الصور التي تكتسب القوة كلما تطور الحدث؛ بحيث نجد أنها تنتج مجموعة من الاستعارات المنبثقة من الصورة التمثيلية الأولى أو تلك الصورة المركزية التي تأسست في بداية النص؛ وهذه الصور لا يمكن الحديث عنها إلا في الشكل العام للنص لأنها متتابعة من حيث التطور والتكوَّن العام؛ ففي نص (شهادة وفاة كلب)؛ سنجد أن صورة شخصية (العدَّاء) بوصفها شخصية إشارية هي صورة متطورة تبدأ بتشكيل عام “…كلب أسود عض مؤخرتي. سوء فهم لا أكثر. سوء فهم مركب يفوق في تعقيده العلاقة بيني وبين أوقات الغروب والحدائق العامة والملل…”8، لتتطور هذه الصورة وتشكل محورا أساسيا في النص، بحيث :
أولا : تكون عضة الكلب (شخصية) بالمعنى السيميولوجي، فهي شخصية استذكارية ذات أثر واضح في السرد وليس الحدث.
ثانياً: تشكل العلاقة التواصلية بين الشخصية (العداء) والفضاء في العالم الممكن (أوقات الغروب…)، ارتباطا سرديا يتطور ليصبح اسمه (رجل الغروب)، و(رجل النوم).
الصور المتزامنة: وهي تلك الصور التي تتزامن خلال السرد، بحيث نجد أمامنا صورتين تسيران بشكل متزامن يجبران القارئ “على مراقبة نموهما المتوازي بينما يعمل على ربطهما باستمرار بموضوعهما المشترك”9، وهذه الصور المتزامنة نجدها في النص تتحقق بين شخصية (العدَّاء) وصورة عضة الكلب، الذي رأى في منامه أنه يستبدل مؤخرته بمؤخرة سوداء ليحقق الكونية (اللونية) الرمزية، وشخصية وزيرة الرياضة (فتنة الساكت)، التي أصيبت بطلق ناري في ثديها فزرعت -دون أن تنتبه- ثديين سوداوين بينما بشرتها بيضاء.
إنهما صورتان متزامنتان من حيث التشكل وتطور الرؤية السردية والرمزية الساخرة على مستوى العالم الممكن، بحيث نجد أن الطابع التخيلي لهاتين الصورتين اشتغل على فكرة التشكيل لتبدو الصور مركبة، وتشتغل بالتزامن ضمن إطار السرد وفضائه الذي يفرض سلسلة من الصور التي تكشف تأزم الشخصية ومتناقضاتها الداخلية من ناحية، والتقابل ومقتضيات تشكيل الصورة من ناحية أخرى.
الصور المتوالية: وهي تلك التنويعات الاستعارية10 التي يعمل النص على تواليها لوصف الشخصية نفسها؛ وهذا سنجده متوافرًا في وصف الشخصية الإشارية (جمانة)؛ حيث يتم وصف ابتسامتها في مواضع عدة والارتكاز على ذلك باعتباره مركز صورة الشخصية، ففي؛ “…أليس في هذا المستشفى ممرضة غير سعاد وطبيبة غير جمانة؟ ينفرج ثغرها ليظهر اللؤلؤ بين شفتيها. تضحك عيناها…”11، سنجد أن المركز هو تلك الابتسامة التي تشتغل بوصفها وسيطًا بين (جمانة) والآخر (العداَّء/ المحب)، بحيث تعمل دائما حتى نهاية النص على استحضار العواطف وإتاحة التواصل، بل ووسيلة التعبير التي تعتمدها (جمانة) و(المحب).
الصور المتكررة: وهي صور تظهر في النص بصورة واحدة في تنويعات متعددة بينها اختلافات طفيفة، وهذه الصور ذات أسلوب سردي واحد يتخذ الشكل البراغماتي طريقة له في العرض، فهو شكل مجازي يُراد له من خلال التكرار أن يكون صورة متلازمة؛ وهذه الصورة بوصفها الشكلاني لا تتطور؛ فعضة الكلب تبقى كما هي في تنويعاتها السردية المختلفة ولا تتغير مهما تغير فضاء السرد (زمانا أو مكانا أو سياقا)، فهي بذلك صورة ملازمة للشخصية من ناحية، وصورة رمزية من ناحية أخرى كونها ذات دلالات تسهم في إثارة الأحداث وخلقها إبداعيا.
الصور المتبادلة: هي حالات لشخصيات تبدو صورها في حالة من التبادلية كما هو الحال في الصور التبادلية بين صورة (عدنان بولس) و(نجيب بولس). الأخوان اللذان افترقا في عام النكبة في فلسطين فهاجر أحدهما تاركا الآخر هناك في اضطراب الأحداث، لنجد أن التجربة المرئية التي يؤسسها النص في حالة التلاقي بينهما ستكون ضمن عالم التبادل حيث يذهب (عدنان) إلى الغرب لمقابلة (نجيب)، بينما ينطلق الثاني إلى المشرق لمقابلة الأول. وحين يسقط الأول مغشيًا عليه ويدخل في غيبوبة عندما لا يجد شقيقه، يسقط الثاني أيضا ويدخل في غيبوبة.
هكذا سنجد أن الصور التبادلية تكون حاضرة أيضا ضمن الصورة الكلية للنص حيث يتأسس على فكرة التبادل أيضا بين شخصية (محمود) و(الكلب) حينما رآه يموت عندما توفيت فتاة إثر فزعها من الكلب؛ حين “… هوى خليفة بن حمدان والد الفتاة، بسيفه الصقيل قاطعا رأس الكلب الأسود. تلبط جسد الكلب وهو يشخب دمه القاني حتى توقف بينما تجمدت عينا الرأس المفصول على نظرة حزن باتجاه محمود الواقف على بعد خطوات. هربت بقية الكلاب. كبَّر رجال القرية وزغردت النساء…”12
لتكون هذه نقطة التحول التي غيَّرت صورة شخصية محمود، ليؤسس النص هنا صورة تبادلية بينه وبين الكلب؛ وهكذا سنجد أن النص يقدم صورته بوصفها التبادلي في مثل؛ “تبعته ليلة لأعيده إلينا، تتبعت العواء حتى وجدته تحت شجرة ليمون… نبح. نبح بوضوح ثم قال بصوته المتحشرج : ((أنا لست سوى كلب..)). توقفت أنفاسه بعدها. وعاد إلى البيت جثة هامدة بثياب رثة مصدقا نبوءة أبي”13، وأيضا : “لم يعد محمود ذاك الذي كان. لم يذهب إلى فرقد مرة أخرى. هل كان يعاقب نفسه بسبب نظرة الحزن تلك؟! هل رأى في قتل الكلب جريمة ورأى نفسه مجرما بوقوفه متفرجا رغم قناعاته المعاكسة؟ صار يتسكع في خور السكر ويعوي طوال الليل. لم يعد إلى بيتنا مطلقا. لم يكن يأكل أو يشرب…”14
ثانيا: مستويات وصف الشخصيات وتحقق صورتها في نص (شهادة وفاة كلب).
يقول (جيل دولوز) في كتابه (الصورة. الحركة) إن “ذرة هي صورة، تذهب حيثما تذهب أفعالها وردود أفعالها”15، وهذا يعني أن الصور تتطور كلما تطورت أفعالها ومدى تواصلها مع فضائها المحيط، ولهذا سنجد أن صور الشخصيات في النص السردي تتطور ضمن حركة أفعالها، وهذه الحركة تتأسس على الحدث والموضوع الذي يتجه نحوه النص في سردية عالمه الممكن.
لهذا سنجد أن صور الشخصيات تتخذ نسقا إدراكيا ورمزيا في الآن نفسه، تلتقي في عالمها الممكن ضمن تلك المفارقات والانقلابات السردية -إن جاز لنا التعبير- لتؤسس عالمها الخاص بوساطة التضايف بين صور التشخيص والتراسل اللذين يستمدان حركتهما نحو التحقق من تلك الصور السردية المجددة بغية تشكيل صورة لكينونات مستقلة للشخصيات على المستوى الذاتي، ومتداخلة على المستوى السردي والتكويني للنص، ولهذا سنعمد هنا إلى تفصيل تلك المستويات التي قامت عليها الصورة المؤسسة للشخصيات، ومدى تحقق تلك الصور على المستوى الذاتي أو السردي:
إن نص (شهادة وفاة كلب) يتأسس على حدثين رئيسين هما:
أولاً: عضة الكلب:
تتأسس هذه الشخصية16عن طريق المشاهد التصويرية التي تبدأ منذ بداية النص، فهي شخصية بالمفهوم التقني؛ حيث تقوم على مجموعة من الأنماط التصويرية والتمثيلية التي تتأسس على الرمزية، لذا فإن هذه الشخصية غير النمطية تعمل على إيجاد مجموعة من العلاقات المركبة المعتمدة على الوصف التقني، فعلى الرغم من أننا لا نجد وصفا دقيقا لـ (عضة الكلب) من حيث الشكل الدقيق، بل ولا حتى العام فهي فقط (عضة) أو (فراشة) على سبيل التشبيه كما يصفها النص؛ إلا أن هذه الشخصية التقنية تظهر في صورة مركبة ما بين صورة لذاتين يعملان بوصفهما موضعين (الكلب/ العدَّاء)؛ فهما ذاتان يؤسسان الخطاب الانفعالي للشخصية التقنية (العضة)، ويعملان على دعم وظيفتها داخل النص.
إلا أن ذلك أيضا لا يتأسس على وصف دقيق للذوات/ الموضوع؛ فالنص لا يخبرنا الشيء الكثير عن الكلب سوى لونه “…إن اعترضك كلب أسود فقل له: ((قطمير)) سيهرب على الفور. لا شيء يرعب كلبا أسود مثل اسم كلب أصحاب الكهف…”17، وهو وصف قاصر لا يوصلنا إلى تكثيف صورة الشخصية أو مؤشراتها التي تفضي إلى صورة كلية ذات وظيفة تشكيلية. والحال نفسه بالنسبة لـ (العدَّاء) الذي سيعتمد على الشخصية (العضة) الاعتماد الكلي في الظهور أو الاختفاء، المعرفة أو الجهل، لنجد أن هذه الشخصية الإشارية ذات مستويات متداخلة من حيث:
مستوى الإخبار :
وهو مستوى يشتغل على إبراز الصور الاستذكارية المبنية على المونولوج الداخلي، فهي صور ذات أبعاد نفسية، ترتكز على التصوير الشخصي اللغوي. ولهذا فإنها صور ذات دورين ثابت ودينامي؛ ثابت لأنه غير متجدد، ودينامي لأنه يربط بين أزمنة متعددة، ففي “لم لم أخبره عن خوفي من عضة الكلب؟! لم لم أصرح له بذلك الرعب داخلي؟! ألم يكن صديقي وأخي؟! لم يمت ذاك الرعب داخلي من عضة الكلب. روحي ممزقة. أتذكر كل شيء بوضوح: العضة الأولى، منظر عمال البلدية وهم يلقون الكلب في شاحنتهم، نظرة الكلب الأسود الأخيرة باتجاه محمود، والنباح الذي أصدره محمود قبل أن يلفظ كلماته الأخيرة. عضات في الروح. عضات في داخلي الهش”18، سنجد أن الصورة الاستذكارية ترتكز على أحداث ثابتة هما العضة الأولى، وحدث مقتل الكلب، بينما تؤدي في الوقت نفسه دورا ديناميا يتأسس على تأثيرات الزمن.
هكذا سنجد أن هذه الصور ستعمل على الوصف التأثيري الذي يربط بين الأحداث والأزمنة المختلفة وبين الأثر النفسي، لتشكل متتالية الصور حالة من الاتساق في نقل الأحداث زمانيا ونفسيا. لنجد أنها متواليات تكشف مجموعة من التعارضات والتناقضات النفسية التأثيرية، وسنجد في النص الكثير من تلك الصور من مثل؛”ذلك الجرو كبر. ظللت أتجنبه أشهرا وأسلك طريقا مختلفة خلف البيوت كي لا ألاقيه. في صبيحة يوم بارد سمعت بنفوقه. دهسته سيارة. وجدوه منبطحا على جانبه الأيسر بعينين مفتوحتين والدماء تيبست تحته. ذهبت لرؤيته. بدا ضعيفا تحت وطأة القدر لكني استشعرت حرقة العضة، وأنا أنظر إليه. كنت خائفا منه لحظتئذ أيضا. وجدتني أردد بشكل لا إرادي: ((قطمير قطمير))…”19
إلا أن النص يقدم لنا صور تلك الشخصيات باختزال لا يشتغل على المحاكاة الشكلية، وإنما يؤسس لنفسه عالما سرديا مكتفيا بالإخبار عن الشخصيات، لا وصف الشخصية من الناحية الصورية، ففي؛ “…طاولة مستطيلة تتوسطها ورود كثيرة. اسمي على الكرسي. (عريب خليفة) هو الاسم الذي يقابل كرسيي. الكرسي الرئيس على الطرف (معالي فتنة الساكت) ليس ببعيد عني. وبجانبها كرسي سعادة جابر الأخوص، ثم كرسي (سالم الديك) ” -20 سنجد أن النص يرتكز على المحاكاة في الوصف العام بينما لا يشتغل على الشخصية سوى في الإخبار.
مستوى الرمزية :
وهو مستوى أساس في صور هذا النص، حيث يتخذ من التعارضات مجالا للرموز التي تشتغل علـى التقابلات الجمالية التي تربط بين المحاكاة والسخرية في سبيل تحقيق الرسالة الدلالية التي يحاول النص إيصالها. وهو ما نجده في النص على عمومه من اختيار رمزيات (عضة الكلب)، و(العدَّاء) نفسه، والشخصيات الرمزية الأخرى التي تؤدي وظائف ذات بعد توزيعي على المستوى الأفقي، لتكون الرمزية هي الأساس الذي يُبنى عليه النص في تشكيل صور الشخصيات، ففي: “هاو. هاو. هاو. قلبي قلب كلب. يحب ولا ينسى، يفي ولا يخون. روحي روح كلب متشرد. نباحي غناء لا تسمعه إلا الأرواح التائهة. البرية موسيقاي- والليل بلادي، فلا تحزن علي…” تقوم الشخصية بوصفها رمزا على تلك الثنائية التبادلية بين شخصيتين لكل منهما طبيعته المختلفة واقعيا، والمتناقضة على مستوى العالم الممكن.
وفي هذا أيضا سنجد أن الرمزية في هذا النص ستتأسس على المحاكاة الساخرة، وهي محاكاة ذات بُعد تنظيمي واختزالي، يعمل على انحرافات سردية -إن جاز لنا الوصف- بُغية إيصال دلالات معينة من ناحية، وإبراز رمزية الشخصية من ناحية أخرى، وهذا نجده في الكثير من المشاهد والأحداث في النص، من مثل:
“… في الصباح التالي… نشرت صحيفة (البيت) في صفحتها الرياضية صورة خلفية الكوتش حمد وهو يضع إصبعه على العضة مع بنط عريض ساخر (مدرب فريق الجري يضع إصبعه على الجرح!…” 22
“طرق باب الغرفة رجلٌ يحمل باقة ورد. طويل القامة بشاربين كثّين. تركت جمانة الكرسي: حسنا. هذا حمد أتي لزيارتك… وضع حمد الباقة بقربي ثم عانقني بفرح: أهلا أهلا. حمدا لله على سلامتك. والله كنت خائفا عليك… سأعرفك بنفسي. أنا الكوتش حمد. مدرب الفريق الوطني للجري. البلد بحاجتك يا رجل. البلد بحاجتك. البلد بحاجتك. قالها هامسا وهو يشد على يدي! قلت: ما حاجة البلد إلى رجل عضه كلب في مؤخرته؟!… الكوتش حمد شاهد عدوي. تذكرت تصفيقه والكلب يطاردني. تتبع ما حدث بقربي وقت الزيارة يوميا دون أن يفصح للطاقم الطبي عن نيته الحقيقية…”23
هكذا سنجد أن الرمزية في النص لا تقوم على السرد العام بقدر ما تقوم على الصورة التي تؤطر هذا الرمز وتجعله صورة لغوية تأثيرية متوازية مع المفارقات الساخرة التي ينشدها النص، غير أن هذه الرمزية الساخرة ستؤسس لوظيفة أيديولوجية من خلال صور متتالية عبر عمليات الكشف في تتابع الأحداث وانكشافها، والحمل في تكثيف الرمز وتحميله لمجموعة من الدلالات، والمتجاورة في فك شفرات تنامي الشخصيات، مولدة الغموض الذي سيفضي إلى أيديولوجية تلك الرموز، وهو ما نجده في شخصية (العدَّاء) الذي لم يحقق نصرا حقيقيا بوصفه (عدَّاء)، بينما سنجد أن النص يصفه بالعداء المشهور مرة والمغمور مرة أخرى على الرغم من أنه لم يحظَ في عالم النص الممكن بفرصة واحدة للمشاركة في إحدى المسابقات ليثبت لنا كقُراء مهارته.
إن النص هنا يُبنى على رمزية ساخرة ذات أيديولوجية يقررها من خلال تلك المتواليات التي يقدمها لنا، وهذا ما قد نجده متفرقا في النص على شكل صور للشخصيات أو نجده في السرد العام الذي تتأسس عليه شخصية (العدَّاء)، يقول :”ها وقد عدت إلى بلادي أجري في المضمار وحدي،عاريا كيوم ولدتني أمي، أركض بمؤخرة سوداء وقلب أبيض ووجه حنطي. (أنا لست سوى كلب)…”24
ثانياً : جراحة ثديي الوزيرة :
ترتكز شخصية الوزيرة (فتنة الساكت) بوصفها إشارية على الصور المتطورة التي يقدم لها النص تقديما إخباريا له أبعاد تبريرية فقد كان من شروط تعيين وزارتها:”…علمت صحيفتنا من بعض مصادرها المطلعة أن الحكومة وضعت شرطين أساسين لهذا المنصب؛ أن يكون الوزير الجديد امرأة ليخفف عن الحكومة الانتقادات الخارجية التي تتهمها بإهمال حقوق المرأة. أما الشرط الثاني فهو أن تكون هذه الوزيرة من منطقة (الدوباية) الحدودية التي شهدت في السنتين الأخيرتين هجرة غير مسبوقة من البلاد إلى الضفة الأخرى؛ اعتراضا من أهلها على سياسة الحكومة التي أهملتهم طوال نصف قرن من الزمان…” 25
سنجد أن السياقات التي تأسست عليها الصور الإخبارية تقدم الشخصية عبر متوالية من الصور ذات البعد التشخيصي الذي يهدف إلى تأسيس الصفات التمثيلية للشخصية (وزيرة الرياضة)، ومنها إلى الصفات التشخيصية الواصفة للشخصية (فتنة الساكت)؛”…اليوم فقط بلغ رئيس تحرير (البيت) أن الحكومة وقع اختيارها على السيدة البيضاء فتنة الساكت. وبالمناسبة، فمعظم نساء الدوباية -كما تعرف- بيضاوات ومشهورات بالجمال العفوي الذي يختلف عن جمال بقية نساء البلد، وبياضهن هذا جاء نتيجة عقود من التزاوج مع الدولة المجاورة. كانت فتنة خمسينية العمر، مطلقة منذ ثلاثين سنة، تتميز بالبياض الشديد حتى ليظنها الرائي لأول وهلة أوروبية وليست عربية، غير أنها بدينة، ونظرا إلى بدانتها فقد أصيبت بجلطة قلبية…”26
لذا فإن هذا التطور لمحاولة تشخيص الصورة سيفضي إلى تطور هذه الصور إلى مجموعة من الرموز من خلال مجموعة من المستويات هي:
المستوى التراسلي :
حيث سيؤدي البعد التشخيصي إلى تتابع الصور فمن صورة إطلاق النار على ثدي (فتنة الساكت) في؛”…المدهش أن كل هذه الجرائد اعتمدت على صور أرشيفية للوزيرة باستثناء (البيت) التي وضعت صورة للوزيرة وبقعة حمراء في ثديها الأيمن فيما يعبر وجهها عن الذهول…”27، وهي صورة أولية للتحوُّل الذي ستتابع صوره لهذه الشخصية لتصبح قناة أساسية لوحدات رمزية. تعمل هذه الوحدات على تموضع الاختزال وتكوينه ضمن سيرورات الأحداث، لنجد أن حاجة (فتنة الساكت) إلى استبدال ثديها المصاب، يؤسس إلى عملية تراسل بين (فتنة) ومجموعة من الشخصيات منها (جمانة/ الممرضة المصاحبة لفتنة)، (عريب) المدربة التي تشعر بالمسؤولية تجاه فتنة.
وسيتحول التراسل بعد ذلك إلى أداة رمزية أساسية حينما يُزرع لـ (فتنة) ثديا (إميلي فريزر) الفتاة السمراء الغانية الناشطة الأفريقية المتخصصة في العلوم السياسية في هارفرد، حيث تجد (فتنة) نفسها بعد العملية الجراحية تتحدث بلسان (إميلي) وتفكر بعقلها وتتصرف بأخلاقها، وهكذا سيخبرنا النص صراحة أن “… فتنة الآن ليست سوى فريزر…”28
مستوى الوساطة الأيديولوجية :
بما أن الأيديولوجيا “ليست سجلا لمضامين معينة (آراء، ومواقف وتمثيلات) بل إنها تنحو لتوليد المعنى واستثماره في مواد دالة”29 فإننا ننظر إلى الإيديولوجيا هنا بوصفها وسيطا لإنتاج المعنى ومدى استثماره في النص، ففي هذا المستوى تأتي الصور التمثيلية ذات بُعد فضائي خارجي في سلسلة من التداعيات المستجيبة لمقتضيات إيديولوجية واضحة، الأمر الذي جعل النص يركز على التصوير الفضائي الذي يشكل صورًا مزدوجة بين الإدراك البصري الآني، والتمثيلات المتعارضة لتصبح الصور استعارات ذات أبعاد إيديولوجية، وهذا ما قد نجده في مثل:
“اقتربت من مجمع غلام خميس الرياضي راغبا في التمرن، لكني فوجئت بتجمع كبير. تجمع عشرات الرجال في ناحية واحدة ورفعوا لائحة ضخمة تقول: رجال الدوباية يشجبون بعنف ما حدث لابنتهم فتنة الساكت، وفي ناحية ثانية تجمعت مئات النساء البدينات وقد نصبن أمامهن لائحة تقول: نستنكر الهجوم الشنيع الذي استهدف مثلنا الأعلى وأمنا الروحية…”30
“وتجمع لاعبو المنتخبات الوطنية وقد ارتدوا الزي الرياضي، ورفعوا القمصان من جهة واحدة وكشفوا عن أثدائهم اليمنى المصبوغة باللون الأحمر القاني، وقد نصبوا أمامهم لائحة: كلنا فتنة.. وبالقرب منها لائحة كتبوا عليها: أثداؤنا فتنة”31
“شهقت: يا إلهي.. وزيرة بيضاء بثديين أسودين! هذه هي الأعجوبة الثامنة”32
وفي تلك الشواهد وغيرها سنجد أن هذه الصور تؤدي ضمن وظيفتها الإيديولوجية وظائف فنية كالاتساق بين الصور المتوالية منذ تعيين (فتنة الساكت) وزيرة للرياضة، ثم إصابتها بطلق ناري في صدرها إلى إجراء عملية زرع لثديي (إميلي فريزر)، ثم تصريحات فتنة الساكت السياسية عبر برنامج (أوبرا) التي ستفضي إلى لجوئها السياسي بعد إشكالات سياسية مع دولتها. كل تلك التتابعات لها في الأصل حدث تقني واحد يحركها هو (زرع الثديين)، فهو ليس سوى استعارة صوَرية ذات أبعاد أيديولوجية ورؤية ذات فضاء خارجي ممتد.
وإذا كانت الصورة هي السبيل إلى تحديد ملامح الشخصية في النص السردي عن طريق تمثيلها لغويا فإن هناك نظامًا من التمثيل يختاره النص غير قابل للاختزال، ولهذا فإن النص بوصفه ذاتًا33 عليه أن يرتبط بالموضوع الذي يمثل الكون الذي يحيط به، أي ذلك العالم الممكن الذي يفترض الحياة فيه بحيث يشكل انعكاسا لبناء هذا العالم؛ ذلك لأن “الواقع ليس هو ما يعطي أشكاله للعلامة”34، وإنما كيفية تمثيل ذلك الواقع وتوظيفه في النص، إلا أننا سنجد أن نص (شهادة وفاة كلب) يحاول أن يقارب الشخصية بمفهومها الشكلي (المسميات) لا الوظيفي عندما يعمد إلى إطلاق أسماء لشخصيات واقعية، هي في الأصل لمشاهير رياضيين أو كُتَّاب أو مغنين، لتكون مسميات لشوارع وأمكنة معمارية (الميادين، والشوارع والمجمع الرياضي، ومضمار العَدْو، والمقاهي…).
إن النص بهذا يُقدم أشكالا لا وظيفة35 لها من الناحية الفنية، وسنجد أن صورتها باهتة سوى (شارع سماء عيسى) و(ميدان حمود الشكيلي) اللتين يمكن اعتبارهما صورتين استذكاريتين، ولهذا فإن النص يحاول تضمين هذه الشخصيات (سماء عيسى، غلام خميس، عبد الله حبيب، أحمد المعيني، يحيى سلام، حمود الشكيلي، اسماعيل فهد اسماعيل وغيرهم) من خلال الإدراك المرئي، إلا أن ذلك الإدراك لم يكن مكتمل الوظيفة، لذا كانت القيمة قاصرة عن أداء وظيفتها بحيث لم تؤسس لشخصية يمكن أن يكون لها ترسيمة كونية واضحة المعالم في العالم الممكن للنص؛ ذلك لأن الشخصيات الاستذكارية لابد لها أن “تُبنى على شبكة من التداعيات والتذكير بأجزاء ملفوظية… تكون وظيفتها من طبيعة تنظيمية وترابطية بالأساس…”36، لذا عليها أن تظهر في تناسق داخلي وباطراد لغوي واقتصاد يؤسس لوظيفتها الاستذكارية في النص، وهو ما يتعلق بالتنظيم الخطابي وانسجام الخطاطات السردية، بحيث تظهر الشخصية في ملفوظ ما وبشكل دائم يؤهلها للقيام بوظيفتها التي تتطلب (استذكار، استبدال، تناسق، وتنشيط الذاكرة)، وهذا يمكن إيجاده في مثل :
“في حي الازدهار بالعاصمة فرقد، تحديدا بوسط شارع إسماعيل فهد إسماعيل، كان كلب أبيض صغير يربض أمام مدخل بناية اللوز التي كان أخي محمود يملك شقته فيها. الشقة رقم 45 التي امتلأت الغرفة الكبيرة فيها بكتبه، بينما شغلت بقية كتبه ثلاثة أرباع غرفته…”37
“في ذلك اليوم خرجت من (الحنين) عصرا وتوجهت إلى مجمع غلام خميس الرياضي، أطلقت لساقيَّ الريح وأنا أتساءل مع موراكامي: إلى أي حد يمكنني دفع نفسي؟…”38
إلا أن هناك من مسميات الشخصيات التي مثَّلت أو كادت أن تمثل شخصيات لها أبعاد تصويرية في النص من ذلك:
1. شارع سماء عيسى: والذي يمثل مجال الإخبار والاختزال المبرر الذي يؤسس العالم الكوني للأحداث الرئيسة التي تنتظم ضمن سلسلة من الأنظمة السردية التي تُنشئ الفضاء النصي للأحداث؛ ففي:
“… أعرف الشارع جيدا. شارع سماء عيسى. شارع نابض بالحياة ليلا ونهارا. يحبه أهل فرقد ويرتاده الغرباء ممن تأخذ الأيام خطاهم لهذه المدينة المتناقضة. أعرف محل العصائر الطازجة في أول الشارع (واحة العصائر الطازجة). كان محل العصائر المفضل لديَّ قبل افتتاح محل (طيبات الشام). أعرف محل الملابس الرياضية في الطرف الآخر منه (التميز للملابس الرياضية) كما كنت أرتاد (بقالة الشومبي) و(قرطاسية محروس) في وسط هذا الشارع على فترات ليست متباعدة… المطعم لم يكن على الشارع تماما. ثمة تفرع من شارع سماء عيسى يُفضي إليه…”39
سنجد أن الشارع فضاء بصري ممتد يتناظر نسبيا مع تلك المتناقضات بين الشخصيات والأحداث، ولأنه شارع (نابض بالحياة) وفي سياق هذا التناقض ستقع فيه حادثة إطلاق النار على (فتنة الساكت). إنه فضاء قابل للانعكاس على المستوى الفيزيائي، ولهذا فإنه ينشئ علاقات تبادلية على المستوى السطحي وإنتاجية على المستوى العميق.
(ميدان حمود الشكيلي) فبتفاصيله المتعددة يجعل منه ذاتا وشخصية (رائية) في الآن نفسه، فهو الفضاء الذي يلتقي فيه المحبون، يتسامرون ويشربون العصائر، إلا أنه فضاء مليء بالتناقضات والتفرعات التي تجمع أشكالا متعددة من الأنساق المعقدة ضمن مستوى التعبير ومستوى المحتوى، ليحاول النص من خلال هذا الاحتفاظ بفكرة التناقض من ناحية وبث تلك الإشارات التي يريدها عبر الإخبار، وهذا يتضح من خلال:
“… نمر على محل (طيبات الشام) للعصائر في الطرف الآخر من ميدان حمود الشكيلي… نغادر الطرف الشرقي للميدان لندخل شارع أحمد راشد ثاني ثم نمشي حتى نهايته لنصل إلى الحديقة؛ حديقتنا. نقتعد الكرسي نفسه الذي رأيتها تجلس عليه في غروب الأول من إبريل الماضي…”40
“المخرج الغربي لميدان حمود الشكيلي يفضي إلى شارع سالم الصوري. أشجار النخيل تحف جانبي الشارع، وبين أشجار النخيل تنتشر بتناسق مصابيح الإنارة التي تعمل بالطاقة الشمسية. يتقاطع شارع سالم الصوري في وسطه مع شارع السلام الذي يوصل إلى مطار حكم عايل الدولي. مهندس فرقدي خطط هذين الشارعين لمنح زوار البلاد انطباعا جميلا عنا. النخيل. النظافة. استغلال الطاقة الشمسية والحفاظ على البيئة. ينتهي شارع سالم الصوري على اليمين بمجمع غلام خميس الرياضي وعلى اليسار ترتفع مبانٍ فندق السارية…”41
على سبيل الختام
إن الصور التي يقدمها النص للشخصيات تصنع للقارئ مجالا رحبا لسبر أغوار تلك الشخصيات عبر القيم التي تتأسس عليها؛ وهي قيم أكسيولوجية ذات أبعاد نفسية وانفعالية ورمزية، تأخذ أشكال علامات إشارية واستذكارية تعتمد على السنن سواء أكانت علامية أو ثقافية أو رمزية؛ ذلك لأن “كل سنن يمثل إحدى القوى التي يمكن أن تستحوذ على النص (ويمثل النص منها الشبكة)، أي أحد الأصوات التي نسج منها النص”42.
لهذا فإن محاولة سبر أنماط الصور وسننها التي يمكن من خلالها إنتاج المعنى، تعتمد على تلك الصور التي تختزل الصور الاستعارية وتقدم الشخصيات من خلال القوة الإيحائية للسرد بُغية إثارة التجارب الإنسانية في العالم الممكن للنص، لتقوم تلك الشخصيات بوظائفها الأساسية، حيث أسهمت الصور التي شكلت العلامات البصرية للشخصيات في دعم وظائف الشخصية وتعزيز دورها في النص أو عرقلتها عن أداء تلك الوظائف.
1 العابد. عبد المجيد، السيميائيات البصرية. قضايا العلامة والرسالة البصرية. النايا للدراسات والنشر والتوزيع، دمشق، 2013م. ص13 ، وانظر Stam.Robert , Robert Burgoyne and Sandy Flitterman- Lewis, New vocabularies in film Semiotics. Routledge , London and New York,2005. P1-5.
2 إيكو. أمبرتو، سيميائيات الأنساق البصرية، ترجمة محمد التهامي العماري. دار الحوار، سوريا، 2008م. ص 10.
3 أولمان. ستيفن، الصورة في الرواية، ترجمة رضوان العيادي، ومحمد المشبال. دار رؤية للنشر والتوزيع، القاهرة، 2016. ص 30.
4 الشخصيات المرجعية هي شخصيات تاريخية أو أسطورية أو اجتماعية وتحيل على معنى ثابت ممتلئ حددته ثقافة ما، أما الشخصيات الإشارية فإنها دليل على حضور المؤلف أو القارئ أو من ينوب عنهما في النص، فهي شخصيات ناطقة باسمه. والشخصيات الاستذكارية وهي شخصيات تقوم داخل الملفوظ بنسج شبكة من التداعيات والتذكير بأجزاء ملفوظية ذات أجسام متفاوتة، بحيث تكون وظيفتها من طبيعة تنظيمية وترابطية بالأساس. انظر هامون. فيليب، سميولوجية الشخصيات الروائية، ترجمة سعيد بنكراد. دار الحوار، سوريا،2013م. ص 35 ـ 38. وانظر مانفريد. يان، علم السرد. مدخل إلى نظرية السرد، ترجمة أماني أبو رحمة. دار نينوى، سوريا، 2011. ص 135ـ142.
5 غوتيي. غي، الصورة المكونات والتأويل، ترجمة سعيد بنكراد. المركز الثقافي العربي، بيروت، 2012م. ص134.
6 غوتيي. المرجع السابق نفسه. ص134.
7 السنن عبارة عن نظام من الوظائف التي تسندها كل حكاية، فالسنن نظام نمذجة للعالم، بينما اللغة نظام النمذجة الأولي والأنظمة الثقافية هي أنظمة نمذجة ثانوية. انظر إيكو. أمبرتو، السيميائية وفلسفة اللغة، ترجمة أحمد الصمعي. مركز دراسات الوحدة العربية، بيروت، 2005م. ص 445.
8 المعمري. سليمان، و عبدالعزيز الفارسي، شهادة وفاة كلب. الانتشار العربي، بيروت، 2016. ص 7.
9 أولمان. ستيفن، الصورة في الرواية، مرجع سابق. ص 304.
10 المجازات ـ المحسنات التي تقدم فكرتين اثنتين، وهي تقدم إحدى الفكرتين تحت صورة فكرة أخرى أو تقدمهما مقترنتين، ولذلك فإن مفهوم القول الاستعاري هي أن دلالة الخطاب لا يمكن أن تختزل إلى سيميوطيقا الكيانات المعجمية. انظر ريكور. بول، الاستعارات الحية، ترجمة محمد الوالي. دار الكتاب الجديد، بيروت، 2016. ص 129 ـ135.
11 المعمري، شهادة وفاة كلب. مرجع سابق. ص 23.
12 المرجع السابق نفسه. ص 17.
13 المرجع السابق نفسه. ص 18.
14 المرجع السابق نفسه. ص 17.
15 دولوز. جيل، الصورة. الحركة، أو فلسفة الصورة، ترجمة حسن عودة. منشورات وزارة الثقافة. المؤسسة العامة للسينما، دمشق، 1997م. ص 87.
16 تعد الشخصية وحدة دلالية، وذلك في حدود كونها مدلولا منفصلا… إنها سند لكون حكائي يجب أن يحلل باعتباره مجموعة من الثنائيات التقابلية، متآلفة بشكل متنوع داخل كل شيء إنها شبيهة في ذلك بالفونيم، بمفهوم جاكبسون أي شبكة من العناصر الخلافية. انظر هامون. سيكولوجية الشخصيات الروائية. مرجع سابق. ص 38 ـ 50.
17 المعمري، شهادة وفاة كلب. مرجع سابق. ص 12.
18 المرجع السابق نفسه. ص 19.
19 المرجع السابق نفسه. ص 12.
20 المرجع السابق نفسه. ص 68.
21 المرجع السابق نفسه. ص279.
22 المرجع السابق نفسه. ص 50.
23 المرجع السابق نفسه. ص 26.
24 المرجع السابق نفسه. ص 229.
25 المرجع السابق نفسه. ص 56.
26 المرجع السابق نفسه. ص 57.
27 المرجع السابق نفسه. ص 47 – 57.
28 المرجع السابق نفسه.. ص 223.
29 الصافي. حبيبة، سيميائيات إيديولوجية. النايا للدراسات والنشر والتوزيع، دمشق، 2011م. ص 18.
30 المعمري، شهادة وفاة كلب. مرجع سابق. ص 94-95.
31 المرجع السابق نفسه. ص 95.
32 المرجع السابق نفسه. ص 191.
33 الذات تشير إلى وظيفة سردية (العامل) في البنية العاملية للتلفظ، وهو يمكن أن يقوم بدوره أي ممثل (شخصية) يؤدي الفعل. انظر
Bronwen. Martin &FelizitasRingham , Dictionary of Semiotics. Cassell, Londan and New York ,2000. Pg 126.
34 مجموعة مو، بحث في العلامة المرئية. من أجل بلاغة الصورة، ترجمة سمر محمد سمر. مركز دراسات الوحدة العربية، بيروت، 2012م. ص43.
35 بنكراد. سعيد، سيميولوجية الشخصيات السردية (رواية الشراع والعاصفة لحنا مينة نموذجا). مجدلاوي، عمَّان، الأردن، 2003م. ص 33.
يفرق بروب في هذه الدراسة بين الشخصية والوظيفة، بأن الأولى كيان متحول ولا تشكل سمة مميزة يمكن الاستناد إليها من أجل القيام بدراسة محايثة لنص الحكاية، فهي متغيرة من حيث الأسماء والهيئات وأشكال التجلي. فقد تكون الشخصية كائنا إنسانيا، كما قد تكون شجرة أو حيوانا أو جنا، أو ما شئت من الموضوعات التي يوفرها العالم. أما الوظيفة فهي عنصر ثابت وقار، ويعد في التحليل المحايث عنصرا مميزا يمكن الاستناد إليه من أجل تقديم تحليل علمي دقيق إلى تحديد ماهية الحكاية. انظر المرجع السابق نفسه.
36 هامون. سيميولوجية الشخصيات الروائية. مرجع سابق. ص 36.
37 المعمري، شهادة وفاة كلب. مرجع سابق. ص 14.
38 المرجع السابق نفسه. ص 47.
39 المرجع السابق نفسه. ص 66.
40 المرجع السابق نفسه. ص 31.
41 المرجع السابق نفسه. ص 94.
42 إيكو، السيميائية وفلسفة اللغة، مرجع سابق. ص 449،وانظر
Goran.Sonesson , Semiotics of photography.On tracing the index. Lund University, 1989.Pg39