السينما ميدان سحر

السينما أداة تدمير لتحقيق الخراب الرؤيوي والتحريضي

محمد الحمامصي



السينما ميدان سحر

ارتياد قاعات السينما لمشاهدة عروض الأفلام، وكذلك التنّقل من مكان إلى آخر لمتابعة عروض المهرجانات، يرتبطان بذكريات شخصية، وتجارب حياتية وعلاقات اجتماعية، والأهم من كل ذلك أنه يرتبط بالذائقة والتجربة الفردية أيضا، فالسينما فن عميق التأثير في الفرد والمجموعة على حد سواء.

يبحث كتاب “السينما التدميرية” للناقد السينمائي الأميركي آموس فوغل في مسألة تهديم ما هو كائن من قيم ومؤسسات وقوانين، في الشرق والغرب، لدى اليسار واليمين، على يد أكثر الفنون قوة وفعالية: السينما، إنه محاولة لرصد جوانب الهدم الذي تمارسه السينما في شتى المجالات حتى في ذاتها.

قوة الصورة وفعاليتها وعلاقتها المباشرة بالجزء الكامن تحت عتبة الوعي عند الإنسان، وقدرتها المذهلة على تخطي التخوم وممارسة تأثيراتها في الجماهير، وانتهاكاتها للأعراف والقوانين والقيم.. كل هذا جعل السينما هدفا مكشوفا للقوى القمعية في المجتمع: الدولة، المحافظين، أجهزة الرقابة. ولكن يبدو، وفقا لفوغل، أن لا القمع ولا الخوف قادران على كبح الانطلاقة العنيفة نحو سينما أكثر تحررا، تستكشف فيها كل الموضوعات المحظورة وتدرس بجسارة ودون مواربة.

قوة الصورة



الكتاب أقرب إلى كتالوج للأفلام التي كسرت الحدود الجمالية والجنسية والأيديولوجية، يتتبع التحول من التابو إلى الحرية

الكتاب الذي ترجمه أمين صالح أقرب إلى كتالوج للأفلام التي كسرت الحدود الجمالية والجنسية والأيديولوجية، يتتبع التحول من التابو إلى الحرية، ويتكون من أربعة أقسام، يبدأ كل قسم بنوع مختلف من “سلاح التدمير” القسم الأول أسلحة الهدم: تدمير الشكل، الجمالية والثورية، السريالية سينما الصدمة، الكوميديا: طاقة تدميرية، تحطيم الحبكة والسرد، انتصار وموت الكاميرا المتحركة، التحرر من اللغة، فيما يتناول القسم الثاني تدمير المضمون: السينما السياسية في الغرب، الهدم في أوروبا الشرقية، سينما العالم الثالث، ألمانيا الشرقية: الأسلوب الدعائي، السينما النازية: شاعرية رهيبة، وفي القسم الثالث نجد الموضوعات المحظورة: التابو البصري في السينما، الهجوم على التطهرية، نهاية المحرمات الجنسية: سينما الإيروسية والبورنوعرافيا. فيما يضم القسم الرابع بحوثا حول: نحو وعي جديد: تدمير التدمير، التدمير الأزلي. وتحت كل عنوان

من عناوين الأقسام الأربعة مقالات تحليلية قصيرة لما يقرب من 600 فيلم.

يقول فوغل “يبدأ الهدم أو التدمير في السينما عندما تغمر العتمة صالة السينما وينبجس الضوء من سطح الشاشة. إنها نقطة الانطلاق في مسيرة التدمير الطويلة والشاقة، حيث تصبح السينما هنا ميدان سحر تتحد فيه العوامل السيكولوجية والبيئية لخلق أفق مفتوح أمام الدهشة والإيحاء، ولتحرير العقل الباطن، إنها الموضع المقدس حيث الطقوس العصرية المتأصلة داخل ذاكرة تمتد جذورها إلى ماض سحيق ورغبات كامنة تحت نطاق الوعي، تمارس في الظلام وبمعزل عن العالم الخارجي. إن قوة الصورة وخوفنا منها، وتلك الرعشة التي تنتابنا وتشدنا نحوها، هي أشياء حقيقية وفعلية لا يمكن إنكارها، والوسيلة الوحيدة التي يمكن أن يدافع بها المرء عن نفسه إزاءها، هي أن يغمض عينيه، ولأن هذا فعل صعب في السينما، فإنه يظل من دون حماية أو دفاع”.

ويتابع أن منذ اختراع السينما والصورة تفرض سيطرتها وتثير الرهبة والخوف والدهشة: فحين وصل قطار لومبير “فيلم وصول القطار” إلى تلك المحطة في عام 1895 متجها مباشرة نحو الكاميرا، صرخ المتفرجون وقفزوا من أماكنهم خشية أن يدهسهم، الشيء ذاته حدث مرة أخرى عندما شطر بونويل عين امرأة إلى نصفين بموسى حلاقة “فيلم كلب أندلسي” 1929، وعندما جعل كلوزو الموتى يعودون بشكل واقعي تماما “فيلم الشياطين” 1955، وعندما ارتكب هيتشكوك جريمة فجائية في الحمام، تحت الدش، “فيلم سايكو”، وعندما ذبح فرانجو الحيوانات في المسلخ “فيلم دم الحيوانات أو المسلخ” 1947.

ويبين فوغل كيف أصيب الجمهور بالدوار والإغماء أثناء مشاهدة أفلام تصور العمليات الجراحية، وتقيأ أثناء مشاهدة الولادة، ونهض ثائرا في حماسة عفوية لدى رؤيته أفلاما دعائية، وذرف الدموع على البطلة المصابة باللوكيميا والتي تحتضر في مشهد طويل وممطوط، كما شعر بنوع من القلق إزاء وباء الكوليرا المعروض على الشاشة نتيجة إحساسه الداخلي بأنه مكشوف ومعرض للعدوى.

في ضوء هذه الاستجابات الظاهرة يتساءل فوغل: لماذا نعتقد بأن التخيلات التي لا تحصى والتي يتم ابتكارها في صمت وسرية في سينما العالم طوال السنوات الماضية، هذه التخيلات التي تتعلق بالرغبة الجنسية والعنف والطموح والانحراف والحب الرومانسي، هي أقل شأنا وفعالية؟

ويضيف “قال أندريه بريتون ‘في السينما يتم الاحتفاء بالطقوس السرية العصرية’، وهو بذلك يعبر بشكل جيد عن التقاء النقيضين: التكنولوجيا والميتافيزيقا في مكان واحد يسمى السينما. والاتصال بين العقلاني واللاعقلاني يتجسد من خلال التحام المتفرج بالشاشة، وذاك في موقع مغلق ومنعزل، أي يرتبط بشكل مباشر بالجوهر الحقيقي لعملية مشاهدة الفيلم. ذلك لأن العملية تستلزم وجود صالة معتمة، إفساح المجال للإيحاء، استسلاما شبيها بالتنويم المغناطيسي، تصعيد الطموحات والرغبات الدفينة الخفية وإبرازها إلى السطح، كبت الاستجابة المبررة منطقيا والسماح بردود الفعل المباشرة والتلقائية”.

تدمير القيم السائدة



الثورة على القيم المجتمعية

يتوقف فوغل مع السينما السوفيتية بعد ثورة أكتوبر 1917 وحتى السنوات الأولى من العشرينات، مشيرا إلى أن نظرة عامة على المبادئ السياسية والجمالية لبدايات السينما السوفيتية يمكن تلخيصها بوصفها تدميرا أوليا للشكل والمضمون السينمائيين، من ناحية المضمون هي شكلت رفضا للفردية والنزعة العاطفية وجمالية فن الطبقة الحاكمة، بالإضافة إلى الشغف الشديد بالقبض على الواقع وفهمه، وخلق الوعي الثوري، أما من ناحية الشكل فقد أبدت رفضا شديدا للمناهج والنظم التقليدية، واهتماما عميقا بنظرية الفيلم.

وتناول فوغل تأثير وانعكاس أكثر الحركات جمالية وتدميرية في القرن العشرين على السينما: السريالية، التعبيرية، الدادية، هذه الحركات التي تحدت الهيولية التي تسمى المجتمع المؤسس والمنظم، لقد خلقت هذه الحركات الثلاث فنا فاعلا محولا وتدميريا، يهدف أساسا إلى اجتثاث القيم المرجعية لمؤسسات أثبتت إفلاسها.

وقد كان تأثيرها على السينما قويا، وذلك لإمكان الأخيرة أن تحرف الأشكال والألوان والحياة، وأن تحاكي الأحلام وتحرر التداعيات عن طريق تحولات الزمان والمكان، وأن توحد الأشياء والخلفيات أو تجعلها تتضارب في سلسلة صادمة وغير مرغوب فيها، وأن تهدم المكان الذي أثار السرياليون الشك حوله من قبل.

إن السينما قادرة في أقل من الثانية الواحدة على تصوير ما يكمن تحت الوعي أو الكشف عن الفعالية الفنية “الآلية” لمنتج الفيلم. إن الإيلاج الصادم للأشياء غير المألوفة في الكادر، والتجاوز المتفجر للصور المتعارضة بواسطة المونتاج، والقدرة العجيبة على خلق وقائع جديدة و”مستحيلة” من خلال الطبع المركب والقناع وغيرها من الوسائل التكنيكية. كل هذا يميز الفيلم كوسيط مثالي للتحريض الإنساني. لقد أدرك السرياليون والداديون وإلى حد ما التعبيريون، الطاقة التدميرية الكامنة في الكوميديا السينمائية، لذلك أولوها اهتماما خاصا وتابعوا فعالياتها بجدية تامة.

ويلفت إلى أن كل من سينيت، فيلدز، الأخوة ماركس، لانجدون، كيتون، شابلن شكلوا جبهة أمامية مسلحة بجنون وافر، تشن هجوما مباشرا وضاريا بأساليب ضد المفاهيم البورجوازية عن الكون المنظم والمتجانس والمستقر. هؤلاء الكوميديون العظام شاهرين حيلهم البصرية في اجتياحهم المزلزل، يلوثون أسطورة العالم البورجوازي وينتهكون قيمه وعاداته بأكثر الأساليب صخبا وعدوانية، كل رموز الطبقة الحاكمة عرضة لهجوم مباشر وفوري. كل شخص ثري أو في مركز قوة أو يرتدي بزة رسمية “القضاة، القساوسة، الشرطة، الأباطرة، الرؤساء، سيدات المجتمع الراقي” يصبح مجردا من رموز وشعارات القوة والنفوذ والطموح، ويكون معرضا لأي اعتداء منظم واسع النطاق أو انقضاض غواري مباغت.

المخرجون المعاصرون استغنوا عن التكوين الثابت والحكاية الواضحة والتسلسل المنهجي، ليقحمونا بلا تردد في حدث مفاجئ

إن التدمير يشكل تابو الدولة ومؤسساتها، تابو الدين، والمظاهر البورجوازية، وذلك من خلال الخدع البصرية، قذف الفطائر، الوقوع على المؤخرة، الإخفاق المذل، الهجاء الفظ لكل شيء ومن دون استثناء: حتى مراكز الإطفاء والأنوثة. مرة أخرى تثبت السينما أنها مؤهلة وقادرة على تحقيق هذا الخراب الرؤيوي والتحريضي، فبالإمكان مضاعفة سريعة لمجرى الأحداث، ومزج الزمان والمكان، وخلق المصادفات المستحيلة بشكل واقعي جدا، وتوفير درجة سرعة متواصلة، بواسطة المونتاج، من حيل المشهد.

ويرى فوغل أن المخرجين المعاصرين باستغنائهم عن التكوين الثابت والحكاية الواضحة والتسلسل المنهجي، يقحموننا دونما تردد في حدث مفاجئ، لا يمكن التنبؤ به، تسبقنا صورهم دائما، ويواجهوننا بالسر والغموض، فيما نحاول بشكل سريع وموجع أن نكيف أنفسنا مع مواقع وأوضاع جديدة. في محيط الصالة المعتمة، حيث عالمنا التام المفهوم يتألف من مساحة فضية، مستطيلة الشكل، تعكس أحداثا بصرية عنيفة، تكمن الصدمة الفيسيولوجية والسيكولوجية الهائلة في الحضور الفجائي لبيئات غير مألوفة تماما، الأشياء الضخمة التي تحوم فوقنا، التغيرات المفرطة في الأبعاد، الانتقالات السريعة جدا إلى درجة يصعب متابعتها، الحركات الواسعة عبر الشاشة، السيول المتدفقة للصور في تتابع سريع ومتواصل.

ويؤكد أن تدمير القيم السائدة والبنى الاجتماعية في السينما السياسية يأخذ أشكالا مختلفة: فمن نقد قضايا خاصة معينة إلى شن هجمات، تحمل طابعا دعائيا، على جبهة السلطة أو على نظام دولة ما، ومن التوجه الإصلاحي إلى التوجه الثوري، ومن استخدام الأسلوب المباشر إلى الأسلوب

اللامباشر. إن كشف الأمراض الاجتماعية أو الاضطهاد الاجتماعي وهجاء أو فضح المؤسسات والقادة، وتسجيل الصراع أو التمرد. والتحريض على العنف الثوري أو التغيير السلمي، كلها تشكل الموضوعات الرئيسية التي تتناولها السينما السياسية.

انفتاح سينمائي

فوغل تناول تأثير وانعكاس أكثر الحركات جمالية وتدميرية في القرن العشرين على السينما: السريالية، التعبيرية، الدادائية

يلفت فوغل إلى أن السينما العالمية انتقلت خلال السنوات الماضية على نحو محتوم وحاسم، من الموضوعات الممنوعة إلى المباحة فيما يتصل بالعري، حيث وجدت أجهزة الرقابة نفسها في تشوش كامل نتيجة التعديلات القانونية والقرارات غير التقليدية، التي تتخذها المحاكم بعد مثول أي فيلم جاد وجرئ، مصحوبا بضجة من قبل الصحافة والرأي العام، في حضرتها.

ما كان مقتصرا من قبل على الأفلام الخاصة والأندرجراوند، في مجال العري، صار الآن يدخل كعنصر أساسي في الاتجاه السائد لعملية الإنتاج التجاري الرائع جماهيريا، مع ملاحظة أن عرض الأماكن الحساسة من الجسم “الأعضاء التناسلية بالتحديد” لا يزال نادرا. إننا نجد أن الأكثر تزمتا في ما يتعلق بالجنس هو المجتمعات التي يفترض فيها أن تكون ثورية “روسيا، الصين وتوابعهما” وتليها مباشرة الحركات اليسارية الوطنية التوتاليتارية، وكل منها تخاف من الجسد الإنساني انطلاقا من مبرراتها وتفسيراتها الخاصة، بينما نجد المواقف الليبرالية المتساهلة متركزة في بريطانيا وأميركا والدول الإسكندنافية.

ويوضح أن الممارسات الجنسية الطبيعية المألوفة في السينما واجهت صعوبات عديدة حتى استطاعت أن تفرض نفسها، أما الأشكال الجنسية الأخرى فقد كان قبولها مسألة صعبة جدا ومحفوفة بالازدراء والاستهجان، حتى المتحررون اعتبروها أشياء شاذة لا يمكن تصويرها وعرضها، وهذا يرجع إلى أنهم، مثل المحافظين، لم يقبلوها كأشكال جنسية مختلفة، وإنما كانحرافات أو أشياء شاذة وفاسدة، وبالتالي رفضوا أن يبرئوا أولئك الذين يستمتعون بممارسة هذه الأشكال من الإثم المفروض عليهم. إن المعيار الصحيح والوحيد في المسائل الجنسية هو أن لا تسبب الممارسة في إيذاء الآخرين.

السينما هنا ميدان سحر تتحد فيه العوامل السيكولوجية والبيئية لخلق أفق مفتوح أمام الدهشة والإيحاء ولتحرير العقل الباطن

ومن جهة أخرى فإن الغريزة الجنسية غير متحيزة إلى عملية ميكانيكية خاصة، سواء في اختيار الشريك أو الفعل الجنسي، وبالتالي فإن النتيجة في ما يتعلق باللذة التي هي إنسانية أن يكون كل شيء مباحا شريطة أن يحقق الإرضاء والإشباع. وهذا التساهل الجنسي الذي هو بالتأكيد مهدم للعادات والأعراف، كان مطلبا أساسيا للحركة الطليعية، ومن مظاهر أيديولوجيتها منذ ابتدائها، نظرا إلى أن هذه الحركة هي دائما في حالة حرب ضد المجتمع وقيمه. ولهذا السبب نشأت سينما اللواط “الجادة” داخل حركة الأندرجراوند المتقدمة بمراحل عن السينما التجارية، والتي كانت تعين أهدافا تعتبر في البداية فاضحة وشنيعة، وفيما بعد تتشرب نوعا ما داخل الغابات التي تصبو إليها السينما التجارية.

ويرى فوغل أن من جوهر التدمير أن يتعرض الذين يقومون به بدورهم إلى التدمير، وذلك لأن أي تدمير، في معناه الأشمل، ليس سوى انعكاس لصراع مادي داخل المجتمع، تستخدم فيه الأطراف المعارضة الأدوات الهجومية والدفاعية معا لحماية نفسها. والفنان التدميري يتخذ دائما موقف الخارج على القانون والقيم والعادات والمؤسسات والنظم، وبتحديد التدمير كمحاولة لتقويض المؤسسات الكائنة أو القيم السائدة، فإن المدمر يهاجم شيئا منظما وقائما ويريد أن يستبدله بشيء لم يوجد بعد.

ويخلص إلى أنه بالنظر إلى العدد الضخم من الأفلام الواردة في الكتاب فإن المرء سوف يستنتج بلا شك بأن الفيلم التدميري في حالة جيدة ومزدهرة، وهذا غير صحيح، لأن أغلبية هذه الأفلام لن يتاح لها العرض إلا أمام جمهور قليل، وبالتالي فإن فعاليتها وتأثيرها محدودان جدا. إذ ضمن نظام يتعرض للهجوم لابد أن يكون نطاق توزيع أي فيلم تدميري خاضعا لمدى ما يمكن أن يمارسه من تأثير. أي يعتمد على حجم التدمير. وفي ما يتعلق بالتداول العالمي للأفلام التدميرية نجد أن الموزعين التجاريين عموما لا يشترون أفلاما كهذه والمنتجة في دول أخرى، كما أن الموزعين غير التجاريين ليس بإمكانهم شراء هذه الأفلام أيضا، فثمة حكومات عديدة تتحكم في عملية تصدير الأفلام، وبهذا تحول دون الانتشار العالمي للأعمال البغيضة.


العرب الاردنية