جميل حمداوي تجليات الفن التشكيلي بالمغرب

المؤلف: جميل حمداوي الكتاب: تجليات الفن التشكيلي بالمغرب الطبعة األولى 2020 دار الريف للطبع والنشر اإللكتروني الناظور- تطوان/المملكة المغربية 0536333488 /0672354338:الهاتف حقوق الطبع محفوظة للمؤلف 3 اإلهــــداء أهدي هذا الكتاب إلى جميع التشكيليين المغاربة بال استثناء. 4 الفهرس اإلهداء الفهرس............................................ ..................................4 مقدمة............................................. .................................... 5 الفصل األول: الفن التشكيلي في العالم اإلسالمي....... ....................... 7 الفصل الثاني: تجليات الفن التشكيلي المغربي............................... 23 الفصل الثالث: نشأة اللوحة التشكيلية بالمغرب..............................77 خاتمة............................................. ................................ 142 ثبت المصادر والمراجع.......................................... .............144 5 مقدمة لم يعرف المغرب اللوحة التشكيلية المسندة إال في بداية القرن القرن العشرين، وبالضبط سنة 1920م، متأثرا في ذلك باللوحة الغربية المسندة التي ظهرت إبان المرحلة التشكيلية الكالسيكية. وقد تحقق هذا التأسيس المستعَم بواسطة االحتكاك بالغرب، والمثقافة معه من داخل المغرب ر نفسه. ومن هنا، بدأ الفن التشكيلي المغربي برسم لوحات تشكيلية فطرية، وواقعية، وتشخيصية. وبعد ذلك، تأسست مدارس التشكيل بالمغرب كمدرسة الشمال، ومدرسة الجنوب، ومدرسة الدار البيضاء. وقد عرف التشكيل المغربي لوحات تشكيلية متنوعة، تجمع بين الفطرية، والكالسيكية، واالنطباعية، والواقعية، والجروتيسكية، والرمزية، والوحشية، والسريالية، والدادائية، والتكعيبية، والتجريدية، والمستقبلية، والفن المعاصر بمختلف اتجاهاته البصرية، والرقمية، والتشكيلية... ومن جهة أخرى، فقد استكشفنا اإلرث الحضاري والثقافي والفني والتشكيلي بالمغرب قديما وحديثا، باستجالء الصناعة التقليدية، والحديث عن األزياء والحلي، واإلشارة إلى الفيسفساء، والزخرفة، والنقش، والعمارة، والوشم، والخط المغربي. وقد توقفنا أيضا عند مجموعة من اللوحات المسندية ، بتحليل بعض الرسوم اإلبداعية، واللوحات التشكيلية، والعطاءات الفنية وفق منظور المدرسة التي تنتمي إليها اللوحة، بتتبع المدارس البصرية وفق تسلسلها التاريخي لمعرفة تاريخ الفن التشكيلي بالغرب نظرية، وممارسة، وتجربة. وعلى العموم، فقد قدم التشكيل الغربي ، منذ المدرسة الكالسيكية إلى يومنا هذا، لوحات فنية وجمالية بصرية متميزة وممتلئة بدالالت سيميائية بصرية وأيقونية متنوعة ومختلفة، تتباين حموالتها الداللية والفنية والجمالية والذهنية من مدرسة تشكيلية إلى أخرى، أو من سياق بصري إلى آخر، إن بنية، وإن داللة، وإن وظيفة. وما يهمنا في كتابنا هذا هو التوقف عند مظاهر التشكيل المغربي، باستجالء مظاهر حضارته على الصعيد الفني والجمالي من جهة أولى، 6 ودراسة الفن التشكيلي المغربي تأريخا وتوثيقا وتحقيبا من جهة ثانية، ورصد أنواع اللوحة التشكيلية بالمغرب من جهة ثالثة. ونرجو من هللا عز وجل أن تنال هذه الدراسة إعجاب القراء األفاضل، وتنال كذلك رضا الباحثين والعلماء المتخصصين. ونعتذر عن كل األخطاء التي نكون قد ارتكبناها في هذه الدراسة؛ ألن اإلنسان ضعيف بطبعه، يعرف بالسهو، والعجز، والنسيان، والتقصير. وهللا نسأل أن يجعل عملنا خالصا لوجهه الكريم، وهو حسبنا، ونعم الوكيل. وقد صدق هللا " 1 العظيم: " وما أوتيتم من العلم إال قليال. 1 - اآلية: 85 ،سورة اإلسراء، القرآن الكريم برواية ورش عن نافع عن األزرق. 7 الفصل األول: الفن التشكيلي في العالم اإلسالمي 8 المطلب األول: الفن التشكيلي اإلسالمي تجريدي على الرغم من تلك المواقف المختلفة والمتناقضة من الفن بصفة عامة، والتصوير بصفة خاصة، فقد عرفت الحضارة العربية اإلسالمية، في مجال التصوير التشكيلي، شأوا عظيما، وشأنا كبيرا؛ إذ انتقل الفن اإلسالمي من طابعه الحسي التشخيصي الذي نجده كثيرا في الثقافة الغربية التي تعتمد على ثقافة الصورة إلى الفن التجريدي القائم على البيان، والتخييل، والخط، واألشكال المجردة. وقد عوض المسلمون نقصهم الالفت لالنتباه في مجال اللوحة التشكيلية بالتصوير التشكيلي القائم على الخط بمختلف أنواعه، فتففن المسلمون في هذا الخط ، وكتبوا بالخط الكوفي، والخط الديواني، والخط الفارسي، وخط الرقعة، وخط النسخ، وخط الثلث، فأبدعوا في هذه الخطوطا تشكيال، وتجريدا، وتلوينا، وإبداعا. حتى إن التشكيل العربي قد تميز برسم الخطوط التي استعملوها في تزيين المساجد، وتزويق المصاحف، وتجميل الجوامع، وتنميق الكتب، وتحبير الرسائل السلطانية والرسمية. لوحة الخط العربي 9 المطلب الثاني: تجليات الفن التشكيلي اإلسالمي لقد اهتم المسلمون بزخرفة المساجد والجوامع حتى أضحت آية في الروعة، والبهاء، والجمال ؛ مرصعة بالزليج، والفسيفساء، والمرمر، والجبس المشكل.ويبدو هذا واضحا في مجموعة من المساجد والجوامع اإلسالمية كالمسجد النبوي، ومسجد صخرة القبة، والمسجد األموي بدمشق، وجامع السلطان أحمد والسليمانية بإستنبول، وجامع السلطان حسن، وجامع محمد علي بالقاهرة. دون أن ننسى جوامع األندلس والمغرب ومساجدهما التي كانت أمثلة دالة على تطور الحضارة العربية اإلسالمية، واهتمامها الكبير بالعمارة، والزخرفة، والنقش، والتصوير الجدراني األصيل، كما يتجلى ذلك واضحا في تاج محل بالهند. زخرفة المساجد 10 زخرفة المساجد اإلسالمية 11 ولم تقتصر تلك الزخارف والنقوش والرسوم على الجوامع والمساجد فحسب، بل تميزت بها كذلك القصور والبيوت والمنازل، بكل ما تحوي من أثاث، وصور، وأدوات، وأشياء، ودواب، وحلية، ومالبس، وتحف، وكتب، وصناديق، وصحون، وكؤوس، وسجاجيد...؛ ومازالت أسود القصر بالحمراء دالة على عظمة الحضارة اإلسالمية في مجال النحت، والنقش، والتشكيل، وكذلك الشمعدان الذي كان يأنس به الملك الكامل ، وبه شخص داخله يوقظ السلطان لتأدية صلواته المفروضة، وقد زاد فيه الفقيه القرافي أشياء وأشياء، وأدخل عليه تحسينات تقنية وجمالية. ومن جهة أخرى، وصف ابن جبير ، في رحلته، ساعة رائعة وجدها بجامع دمشق، وكان فيها تمثال صقور. بهو السباع ومن المعلوم أن ثمة مدارس معروفة في مجال الزخرفة والنقش والتصوير بالمدن األندلسية تأثر بها األوروبيون أيما تأثر. وفي هذا، يقول كريستي أرنولد يريجز )Briggs Arnold Christie )في كتابه )تراث 12 اإلسالم في الفنون الفرعية والتصوير والعمارة(:" وقد أنتج المسلمون تحفا بديعة كثيرة، صنعوها كلها أو بعضها من العاج الذي كانوا يزينونه بزخارف محفورة أو مكفتة أو منقوشة؛ ففي القرن العاشر كانت تشتغل في قرطبة مدرسة من حفاري العاج على طراز واضح متقن يدل على أن عهدا غير قصير من التجربة كان قد مهد له.ومن األمثلة التي وصلت إلينا من هذه الصناعة التي نحن بصددها العلبة األسطوانية ...وأصلها من كاتدرائية زامورا )Zamora )وهي محفوظة اآلن في متحف اآلثار بمدريد.وحول غطائها المقبب كتابة تفيد أن العلبة صنعت للخليفة الحكم الثاني في سنة 964م ليهديها لزوجته أم األمير عبد الرحمن.وهذه التحفة هي أجمل ما في مجموعة تشمل تحفا عديدة مشابهة صنعت في قرطبة حول التاريخ نفسه.والتحفة التي نحن بصددها مغطاة كلها بزخارف نباتية وأزهار وطواويس وطيور أخرى وأنواع من الحيوان.وهناك تحف أخرى من هذه المجموعة في لندن وباريس وغيرهما من البالد، وهي تشبه في شكلها وصناعتها العلبة السابقة؛ ولكنها زخارف مختلفة، فإنها تقوم على 2 دوائر متصلة ذات فصوص تحتوي على أشكال آدمية." وعليه، فقد ازدهر الفن التشكيلي في اإلسالم ازدهارا كبيرا. والدليل على ذلك المساجد المزخرفة، والزليج المنمنم، والقصور الفخمة التي رصعت بأبهى األشكال الزخرفية. وقد عظم هذا الفن الزخرفي كثيرا في العصر العباسي، وبالضبط في األندلس التي كانت مثاال للفن العربي اإلسالمي عمرانا، ونقشا، وتخطيطا، وتوريقا، وتزيينا، وبناء. وفي هذا، يقول محمد عمارة:" لقد ازدهر فن الرسم اإلسالمي، تصويرا وحفرا، ذلك الذي انطبع بالطابع اإلسالمي الخاص..ازدهر في المنمنمات، والتوريق والتلوين، والزخرفة، والتكعيب الهندسي، وفي استخدام جماليات الخط العربي...إلخ فعبر عن تميز الروح اإلسالمية في أساليب التعبير عن جمالياتها. وهذا أمر طبيعي في تمايز األمم في وسائل وأشكال التعبير عن مذاهبها في الجمال... كذلك، فإن هذا التميز اإلسالمي، لم يمنع من ازدهار فن الحفر والتصوير ألشخاص األحياء، ذلك الذي حفل به تراث اإلسالم وإبداعه الحضاري... 2 - كريستي أرنولد بريجز: تراث اإلسالم في الفنون الفرعية والتصوير والعمارة، ترجمة: زكي محمد حسن، دار الكتاب العربي، سورية، الطبعة األولى 1984م، ص:82-84. 13 فازدانت القصور والخانات واألسواق والمكتبات والمدارس والمناظر والحمامات والمقابر واألسبلة والسقف واألبواب والنوافذ والسيوف والعصي والبسط والستائر واألثاثات واآلنية واألدوات وأغلفة المخطوطات وصفحاتها...إلخ...إلخ...ازدانت بصور األحياء ، محفورة ومصورة، وعلى نحو رائع وبديع.. كذلك، فإن النقود اإلسالمية ، قد مثلت معرضا دائما للتصوير اإلسالمي، على امتداد التاريخ.. فلم يتحرج كثير من الخلفاء والسالطين والوالة عن تصوير صور األحياء-إنسانا وحيوانا- على النقود والفلوس.. وتعامل بها العلماء والجمهور... وهكذا كانت النقود اإلسالمية، على امتداد قرون متطاولة، وفي مختلف بالد اإلسالم ، وتداولها.. كانت شاهدا على استخدام الرسم والتصوير.. 3 فكانت أوسع المعارض انتشارا وتداوال مع هذا الفن الجميل ! " المنمنمات وقد استفادت النقود اإلسالمية من النقوش التشكيلية. وقد تضمنت صور الملوك والسالطين والكائنات الحية والطيور، وصور المواد والنباتات 3 - محمد عمارة: اإلسالم والفنون الجميلة، دار الشروق، القاهرة، مصر، الطبعة لثالثة 2007م، ص:128. 14 واألشياء. واستمر هذا التقليد إلى يومنا هذا، ولم نجد فتوى تحرم تلك النقود المالية، أو تمنع تلك الصور التي تظهر فوق هذه النقود. واليمكن - اليوم- إلغاء هذه النقود؛ ألنها تدخل ضمن معالم سيادة الدولة وهيبتها االقتصادية. وثمة شواهد كثيرة تدل على أن المسلمين قد تعاملوا مع النقود، بكل ما تحمل من صور، ونقوش، وخطوط.فهذا عمر بن الخطاب، كما يقول الدميري- سك نقودا على الطريقة الفارسية ، عليها صورة الملك الفارسي. وسك معاوية بن سفيان دنانير عليها تمثال رجل تقلد سيفا. وسك عبد الملك بن مروان دراهم ودنانير عليها صورة الخليفة قائما وقابضا بيده على قبضة سيفه، وكان اإلمام سعيد بن المسيب، وما أدراك ما سعيد المسيب في شجاعته، وجرأته، وتقواه؛ يتعامل بتلك النقود في المدينة ، ولم يعب من أمرها شيئا. وهكذا، دواليك مع خلفاء وسالطين آخرين في مصر 4 والهند والمغرب . النقود اإلسالمية 4 - محمد عمارة: نفسه، ص:129-130. 15 المطلب الثالث: اإلسالم واللوحة التشكيلية لم تظهر اللوحة التشكيلية في عالمنا العربي واإلسالمي إال مع صدمة الحداثة التي أحدثها المستعمر الغربي إبان القرن التاسع عشر الميالدي، ببناء بعض المؤسسات الفنية ومعاهد خاصة لتعليم الفنون التشكيلية التي كانت موجهة أصال للرعايا األجنبية، ثم استفاد منها المواطنون المحليون. ويعني هذا أن المسلمين لم يعرفوا اللوحة التشكيلية المسندة بشكل تام؛ بسبب موقف اإلسالم الذي حرم التصوير والتشكيل المشخص والمحسوس الذي يحيل على عبادة األصنام والمخلوقات.وبهذا، يتنافى مع توحيد هللا وتنزيهه.وبالتالي، يوقع اإلنسان في الشرك، واإللحاد، والوثنية. ويرى كثير من الفقهاء أن اإلسالم قرآنا وسنة- وقف موقفا صارما من 5 التصوير الفني والتشكيلي إلى درجة التحريم . بيد أن هذا التحريم مقترن بسياق الشرك واإللحاد والوثنية؛ إذ كانت األصنام والتماثيل والمعبودات المنقوشة والمصورة من قبل اإلنسان قديما تعبد وتقدس وتبجل إلى درجة التأليه، مثل: بوذا، مثال. لكن اإلسالم لم يحرم الفن بصفة عامة، بل حرم الفن الذي يرتبط بسياق الوثنية. في حين، يقف موقفا إيجابيا من الفن، إذا استعمل ألهداف أخالقية، وتعليمية، وإنسانية نبيلة ، أو استخدم لضرورات جمالية، أو تربوية، أو تدريسية، أو إعالمية ؛ أو كانت تلك التصاوير ال تتضمن أدنى معتقدات اإلشراك واإللحاد الديني . وهناك مجموعة من العلماء المحدثين والمعاصرين الذين جوزوا فن التصوير وباركوه، مثل: محمد عبده الذي قال: " فحفظ اآلثار- بالرسوم والتماثيل- هو حفظ للعلم والحقيقة، وشكر لصاحب الصنعة على اإلبداع 6 فيها!" ويقول أيضا عن الفنون التشكيلية في مقال له نشر في ) مجلة المنار( لمحمد رشيد رضا:" وربما تعرض لك مسألة عند قراءة هذا الكالم، وهي: ماحكم هذه الصور في الشريعة اإلسالمية: إذا كان القصد منها ما 5 - محمد عمارة: نفسه، ص:130. 6 - محمد عبده: األعمال الكاملة لمحمد عبده، الجزء2 ،طبعة بيروت، لبنان، سنة 1972م، ص:205 16 ذكر، من تصوير هيئات البشر في انفعاالتهم النفسية، وأوضاعهم الجسمانية؟ هل هذا حرام ؟ أو جائز؟ أو مندوب؟ أو واجب؟ ..فأقول لك.. إن الراسم قد رسم، والفائدة محققة ال نزاع فيها، ومعنى العبادة وتعظيم التمثال أو الصورة قد محى من األذهان، فإما أن تفهم الحكم من نفسك، بعد ظهور الواقعة، وإما أن ترفع سؤاال إلى المفتي، وهو يجيبك مشافهة..فإذا أوردت عليه حديث" إن أشد الناس عذابا يوم القيامة المصورون"، أو ما في معناه ما ورد في الصحيح، فالذي يغلب على ظني أنه سيقول لك. إن الحديث جاء في أيام الوثنية، وكانت الصور تتخذ في ذلك العهد لسبين: األول: اللهو. والثاني: التبرك بمثال من ترسم صورته من الصالحين.واألول مما يبغضه الدين، والثاني مما جاء اإلسالم لمحوه، والمصور في الحالين شاغل عن هللا، أو ممهد لإلشراك به، فإذا زال هذان العارضان، وقصدت الفائدة، كان تصوير األشخاص بمنزلة تصوير النبات والشجر في المصنوعات.وقد صنع ذلك في حواشي المصاحف، وأوائل السور، ولم يمنعه أحد من العلماء، مع أن الفائدة في نقش المصاحف موضوع النزاع، أما فائدة الصور فيما ال نزاع فيه، على الوجه الذي ذكره. أما إذا أردت أن ترتكب بعض السيئات في محل فيه الصور، طمعا في أن الملكين الكاتبين، أو كاتب السيئات على األقل ال يدخال محال فيه صور كما ورد، فإياك أن تظن أن ذلك ينجيك من إحصاء ما تفعل؟! فإن هللا رقيب عليك وناظر إليك حتى في البيت الذي فيه صور، وال أظن أن الملك يتأخر عن مرافقتك إذا تعمدت دخول البيت الذي فيه صور؟! وال يمكنك أن تجيب المفتي: بأن الصورة على كل حال، مظنة العبادة.فإني أظن أنه يقول لك: إن لسانك، أيضا، مظنة الكذب، هل يجب ربطه؟!؟، مع انه يجوز أن يصدق، كما يجوز أن يكذب؟!؟ وبالجملة، فإنه يغلب على ظني أن الشريعة اإلسالمية أبعد من أن تحرم وسيلة من أفضل وسائل العلم، بعد تحقيق أنه الخطر فيه على الدين، ال من جهة العقيدة وال من جهة العمل..وليس هناك ما يمنع المسلم، من الجمع 17 بين عقيدة التوحيد ورسم صورة اإلنسان والحيوان لتحقيق المعاني العلمية 7 وتمثيل الصور الذهنية." ا، وكذلك الدكتور محمد عمارة في كتابه ) اإلسالم والفنون الجميلة(:" إذً فالسنة النبوية، مثلها في ذلك مثل القرآن الكريم، التحرم الصور والتماثيل على التعميم واإلطالق...وإنما التحريم فيها، كالتحريم في القرآن الكريم، خاص ورهن ومشروط بالمواطن التي تصبح فيها الصور والتماثيل شراكا للشرك وحباال للوثنية وسبال لتعظيم غير هللا...أما إذا كانت للمنفعة، وتجميل الحياة وزينتها المشروعة، وتخليد القيم الفاضلة وتزكيتها، وتنمية مشاعر الجمال اإلنسانية.. فإن موقف السنة النبوية يصبح معها، الضدها، ألنها، بذلك، تنتقل من األمور الضارة إلى حيث تصبح واحدة من نعم هللا 8 على اإلنسان!.." وفي مكان آخر، يقول محمد عمارة :" فإلى جانب الذين منعوا التصوير والنحت، في تراثنا الفقهي، كان هناك الذين اباحوا هذا الفن، بعد أن أمنت األمة خطر الشرك وعبادة هذه التماثيل والصور، بل وكان هناك الفقهاء المجتهدون الذين مارسوا هذه الصناعة، فكانوا فقهاء - مجتهدين- 9 فنانين!" وعلى الرغم من ذلك، فقد عرف الفن اإلسالمي مجموعة من اإلنتاجات اإلبداعية التشكيلية والفنية ، مثل: الزخرفة، والتفنن في الخطوط والكتابة، والنقش، والعمارة، والفسيفساء، والوشم، والمنمنمات، وتزيين الكتب تذهيبا وتنميقا، ورسم صور األحياء اآلدمية والحيوانية )صور الملوك والخلفاء( محفورة أو مضروبة أو مسكوكة على األشياء أو النقود أو األعمدة أو األسقف دون أن يكون ذلك عندهم تحريما... 7 - اإلمام محمد عبده: األعمال الكاملة لمحمد عبده، الجزء الثاني، طبعة بيروت، لبنان، سنة .206-205:ص، م1972 8 - محمد عمارة: اإلسالم والفنون الجميلة، دار الشروق، القاهرة، مصر، الطبعة لثالثة 2007م، ص:126. 9 - محمد عمارة: نفسه، ص:135. 18 الزخرفة اإلسالمية وفي هذا السياق، يقول محمد عمارة:"لقد ازدهر فن الرسم في اإلسالم تصويرا وحفرا، ذلك الذي انطبع بالطابع اإلسالمي الخاص.. ازدهر في المنمنمات، والتوريق والتلوين، والزخرفة، والتكعيب الهندسي، وفي استخدام جماليا الخط العربي...إلخ فعبر عن تميز الروح اإلسالمية في أساليب التعبير عن جمالياتها- وهذا أمر طبيعي في تمايز األمم في وسائل وأشكال التعبير عن مذاهبها في الجمال... كذلك، فإن هذا التميز اإلسالمي، لم يمنع من ازدهار فن الحفر والتصوير ألشخاص األحياء، ذلك الذي حفل به تراث اإلسالم وإبداعه الحضاري..فازدانت القصور والخانات واألسواق والمكتبات والمدارس والمناظر والحمامات والمقابر واألسبلة والسقف واألبواب والنوافذ والسيوف والعصي والبسط والستائر واألثاثات واآلنية واألدوات وأغلفة المخطوطات وصفحاتها...إلخ...إلخ..ازدانت بصور األحياء، محفورة ومصورة، وعلى نحو رائع وبديع.. كذلك فإن النقود اإلسالمية، قد مثلت معرضا دائما للتصوير اإلسالمي، على امتداد التاريخ..فلم يتحرج كثير من الخلفاء والسالطين والوالة عن تصوير صور األحياء- إنسانا وحيوانا- على النقود والفلوس..وتعامل بها 10 العلماء والجمهور." 10 - محمد عمارة: نفسه، ص:128. 19 زخرفة الكتب 20 ومن هنا، لم تظهر اللوحة في عالمنا العربي واإلسالمي إال بدخول المستعمر األجنبي الذي استقدم معه مجموعة من الفنانين التشكيليين، ووفر الهياكل والمؤسسات الكفيلة بترويج الفن التشكيلي بين األوساط المتعلمة، مثل: المتاحف، والمدارس، واألكاديميات. وفي هذا الصدد يقول الباحث المغربي محمد شبعة:" إن التربية التشكيلية الغربية تفيدنا في اكتشاف اللوحة، ال كشيء مدموج في الهندسة.في تراثنا ليس هناك لوحة وهذا عنصر دخل مع التربية األكاديمية إلى مداريس الفنون الجميلة في العالم العربي.وكل هذا آخذ في االنتشار شيئا فشيئا، وليس معنى ذلك أن علينا أن نرفضها ألنها انتشرت - كوسائل جديدة- ودولية إن شئت- بل علينا أن نتبناها على حسابنا الخاص، لكن مع التصرف فيها بالشكل. أي ينطبق مع 11 ذاتنا ومع خصوصيتتنا الثقافية والتاريخية." - محمد شبعة: الوعي البصري بالمغرب، منشورات اتحاد كتاب المغرب، منشورات 11 عكاظ، المغرب، الطبعة األولى سنة 2001م، ص:58. 21 لوحة بنكهة عربية وإذا لم يكن العالم العربي اإلسالمي قد تعرف إلى اللوحة التشكيلية المسندية التي ظهرت حديثا، فإنه تعامل مع كثير من األشكال والمواد التشكيلية والفنية والجمالية كالزخرفة، والمنمنمات الفارسية، والنقش، وتخطيط المصاحف، وتنميق الكتب، والعناية بفسيفساء المساجد، وكتابة قصائد شعرية وفق األشكال الهندسية التجريدية.لذلك، اهتم الفن اإلسالمي بالتجريدي على حساب التشخيصي. 22 تخطيط المصاحف وخالصة القول، لقد عرف العالم اإلسالمي الفن التشكيلي القائم على المنمنمات الفارسية، والخط المصحفي، والزخرفة المعمارية، والنقش بمختلف أنواعه. وقد تعامل أيضا مع الفن من منظور تجريدي غير مادي، وغير حسي، وغير مشخص انسجاما مع الرؤية القرآنية إلى الفن والتصوير على حد سواء.لذا، لم يعرف الفن اإلسالمي اللوحة التشكيلية والمسندية بمفهومها الغربي إال في القرن التاسع عشر مع حملة نابليون بونابرت الذي اصطحب معه مجموعة من العلماء، والمفكرين، والمثقفين، والصحفيين، والمهندسين، والتشكليين...وهنا، تعرف المصريون إلى اللوحة التشكيلية المسندة على حامل. وبعد ذلك، انطلق التشكيل في مصر بطريقة منهجية تربوية، ووفق طرائق علمية، ومؤسساتية، وأكاديمة. ثم، انتقل ذلك التقليد التشكيلي إلى مختلف أصقاع العالم العربي واإلسالمي ؛ بسبب االحتكاك بالغرب أوال، ونتيجة المثاقفة واالطالع على المنتج التشكيلي الغربي ثانيا.


23 الفصل الثاني: تجليات الفن التشكيلي المغربي

لقد تميز المغرب ، مقارنة بباقي البلدان اإلسالمية، بمجموعة من المظاهر والنماذج التشكيلية والهندسية ذات الطابع العربي واألمازيغي واألندلسي. ويعني هذا أن الحضارة المغربية قد تنوعت بتنوع روافدها.فهناك الرافد العربي المشرقي،والرافد األمازيغي، والرافد األندلسي، والرافد األفريقي، والرافد الغربي المعاصر. وقد أثرت هذه الروافد كلها في الفن التشكيلي المغربي؛ مما جعله فن جماليا متميزا ومتفردا بمجموعة من الخصائص والسمات والطبائع التي تفرده عن باقي المناطق والبلدان العربية األخرى. وبهذا، يتميز الفن التشكيلي المغربي بأصالته التليدة، وحفاظه على الهوية المحلية، وتعبيره عن اإلنسية المغربية، واستفادته من الموروث األندلسي والعربي واألمازيغي على حد سواء. ويمكن الحديث عن مجموعة من مظاهر الفن التشكيلي المغربي، يشمل مجموعة من العناصر المادية والتقنية والمواد الملموسة. كما يشمل مجموعة من التجليات الثقافية المعنوية.ويمكن حصر تلك المظاهر فيما يلي: المطلب األول: الهندسة المعمارية يقصد بالعمارة البناء الهندسي، وإخضاع العمران للتصميم والقياس الهندسي، بإنجاز تصميم مسطح يمثله تخطيطا وتصورا، ويحدده المهندس وفق مجموعة من األبعاد، والمساحات، والغرف، والمرافق المختلفة.ثم، يقترح المهندس نوع اإلسمنت المسلح المناسب لهذا التصميم ضمانا لسالمة المعمار. وبعد إنجاز التصميم المسطح، يقوم المهندس المعماري بإنجاز التصميم المجسم للمعمار قصد إظهار مختلف واجهاته بنوافذها، وأبوابها، ومرافقها، وألوانها، وأشكالها، وزخرفتها، والهدف من ذلك كله هو تبيان المعمار الهندسي في صورته النهائية على هيئة تصميم أو مخطط مجسم مصغر. 25 المعمار الهندسي المغربي 26 المعمار المغربي األصيل 27 ومن ثم، يتميز المعمار المغربي األصيل بهندسته الجميلة، وزخارفه األخاذة، وتعدد مكوناته الفنية ، مثل: النقش على الحجر، والجص، والرخام؛ وتزويق الخشب، وتلوين الزجاج، وزخرفة الجدران والمساحات بالفسيفساء والزليج، وتزيين السقوف بالمقربصات. ويتنوع المعمار المغربي بتنوع المناطق، والوظائف، والمواد. ويعد مسجد الحسن الثاني معلمة حضارية خالدة، تعبر عن جمالية الفن المعماري المغربي األصيل. مسجد الحسن الثاني بالدار البيضاء كما تعد القصبات بالجنوب المغربي مثاال آخر للمعمار األصيل بالمغرب. 28 قصبة من قصبات الجنوب في حين، يتميز الفن المعماري الحديث )الديزاين المعاصر( بتنوع هندسته، وعلو عماراته، وتعدد شققه، وجمالية واجهته، واختالف مواده، كما يتجلى ذلك واضحا في العمارتين التوأمتين الشامختين بحي المعاريف بالدار البيضاء. 29 عمارتان توأمتان بالدار البيضاء المطلب الثاني: الفسيفساء والزخرفة يعد فن الفسيفساء إبداعا مغربيا أصيال، يتميز بألوانه المتناغمة، وأشكاله الهندسية المتناسبة والمنسجمة، وبدوائره المتموجة التي تمتع البصر وتشكله، وتزين الفضاء رونقا، وبهاء، وجماال.وتتجسد الزخرفة 30 الفسيفسائية بتجميع عناصر صغيرة من الزليج ذات أشكال وألوان مختلفة لتشكيل دوائر متنوعة ومتعددة. الفسيفساء المغربية ويعد النقش والتزويق من األساليب الزخرفية التي يوظفها الصانع المغربي لتزيين السقوف واألبواب وغير ذلك؛ حيث يُنقش الجبص والحجر، ويُزوق الخشب، ويُحفر النحاس .وتتميز هذه الزخرفة بأشكالها الهندسية والنباتية التي تمنحها بعدا فنيا رائعا وخالبا ، يضفي على الفضاء التشكيلي البصري رونقا وجماال. 31 النقش المغربي على الجبص 32 النقش المغربي 33 النقش على النحاس النقش على الخشب 34 أما الخزف ، فهو بمثابة صناعة تقليدية قديمة، وقد تفنن الصانع المغربي في زخرفة األواني الخزفية والفخارية، فحولها إلى تحف فنية نادرة. وتتنوع الفنون الخزفية بتنوع المواد والزخارف والمناطق؛ حيث تعد مدينة آسفي موطن فن الخزف. فن الخزف المغربي كما تفوق الصانع المغربي في إبداع أشكال مختلفة من الزربية بتنوع المناطق المغربية، وقد تفنن في زخرفتها، واختيار ألوانها ورموزها؛ مما منحها طابعا مغربيا، وملمحا محليا أصيال، وأضفى عليها بعدا فنيا وجماليا متميزا، يشهد على براعة يد الصانع التقليدي المغربي. وتعد الزربية األمازيغية نموذجا تشكيليا مطعما بحروف تيفيناغ، وبألوانها الحارة والمشعة الساطعة الدافئة التي تقي ضد برد جبال األطلس والريف. 35 الزربية المغربية الزربية األمازيغية 36 الفرع الثالث: الخط المغربي لقد اهتم المغاربة بالخط المغربي تنميقا، وتشكيال، وزخرفة. وينحدر الخط المغربي من الخط الكوفي المشرقي، ويكتب بقلم مذبب، ما يخلق خطا متزنا، ويستعمل في أعمال النساخة والتدوين والزخرفة، وقد انتشر الخط المغربي في القيروان، وفاس، وقرطبة. وقد استعمل هذا الخط في كتابة المخطوطات وتدوينها. وكان الخط المغربي يسمى، في البداية، بالخط القيرواني.وعند انتشاره في المغرب، سمي بالخط المغربي.ثم تفرع حسب نوع الزخرفة والكتابة إلى الخط الفاسي، والخط المراكشي، والخط األندلسي، والخط المرابطي. وقد استخدم هذا الخط بالتدقيق في كتابة المصاحف، والكتب النفيسة، والرسائل السلطانية والرسمية. ويتفرع الخط المغربي إلى أنواع عدة منها: أوال، الخط الكوفي المغربي الذي ابتكر في المغرب واألندلس، ويتفرع عنه الخط الكوفي المرابطي الذي كانت تعتمده الدولة المرابطية. ثانيا، الخط المبسوط، هو خط عادي، يتناسب مع فقرات النص والقرآن الكريم. ويعد امتدادا للخط الكوفي، وقد عرف تنميقا وتجويدا في المغرب واألندلس. وقد اعتمدته المطبعة الحجرية بفاس لطباعة المصحف القرآني ، ويشبه خط النسخ في االستخدام. ثالثا، خط المجوهر، يستعمله الملك أو السلطان في كتابة الظهائر وتوقيعها. رابعا،الخط الثلث المغربي، وكان يسمى بالخط المشرقي، أو الخط المشرقي المتمغرب، وهو مستوحى من خط الثلث المشرقي. خامسا، الخط المسند، ويسمى كذلك الزمامي، هو خط يستعمله العدول والمحاكم في كتابة عقود الزواج وما إلى ذلك. وقد تطور من الخط المغربي المجوهر. ويالحظ أن الحروف تميل ، في هذا الخط، إلى جانب اليمين. وقد استعمل هذا الخط في النصوص التي يريد المحررون إضفاء طابع من الغموض عليها، مثل النصوص المرتبطة بالسحر التي يصعب تفكيك حروفها وخطها. 37 سادسا، الخط القندوسي: وهو خط مغربي مبتدع ، ابتكره الخطاط 12 المتصوف محمد بن القاسم القندوسي في القرن التاسع عشر . ويرى المستشرق الفرنسي أكتاف هودا أن ثمة أربعة أنواع من الخط المغربي؛ حيث ينسبها إلى مدن أو بلدان معينة. فهناك الخط القيرواني، 13 والخط األندلسي، والخط الفاسي، والخط السوداني أو التمبكتي . - الخط القندوسي لمؤلفه الخطاط الجزائري محمد بن القاسم القندوسي " رحمه هللا. هو 12 الشيخ أبو عبد هللا محمد بن قاسم القندوسي، نسبة إلى بلده األصل القنادسة، التي أخذ من زاويتها علومه األولية، وهي اليوم بلدة عامرة في الجنوب الغربي لصحراء الجزائر.والظاهر أن الشيخ رضي هللا عنه كان موجودا ببلدة القنادسة إلى حدود عام 1201هـ / 1790م، حيث يكون قد هاجر بعد هذا التاريخ ونزل مدينة فاس المغربية، التي فتح هللا عليه فيها، فآثر المقام بها، والذي يترجح لدينا أنه دخل فاس قبل عام 1244هـ/ 1828هـ. - انظر: ابن خلدون، المقدمة، دار ابن حزم، بيروت، لبنان، الطبعة األولى 2003م، ص 13 507-508؛ األمين، إيمان، الخط المغربي : أصوله، مراحل تطوره ومدارسه، رسالة ختم الدروس الجامعية، المعهد األعلى للتوثيق 1999-2000؛ المنوني، محمد، تاريخ الوراقة المغربية، صناعة المخطوط المغربي من العصر الوسيط إلى الفترة المعاصرة، منشورات كلية اآلداب والعلوم اإلنسانية، الرباط، 1991؛ عبد اللطيف، محمد الصادق، )الخط المغربي.. الخصائص واألنواع(، مجلة الكويت، عدد 191 ،ص 107-109؛ عبد اللطيف، محمد الصادق، )جماليات الخط المغربي(، مجلة القافلة ،الظهران-السعودية، رمضان 1415هـ/فيفري 1995 ،ص 9-12؛ المنوني، محمد، )لمحة عن تاريخ الخط العربي والزخرفة في الغرب اإلسالمي(، في، المجلة التاريخية المغربية، ع 53-54 ،جويلية ، )محاولة في الخط العربي(، تعريب عبد المجيد ُ 1989 ،ص 205-230؛ هوداس، أ التركي، حوليات الجامعة التونسية، ع 3 ،1966 ،ص 175-214. 38 39 الخط المغربي الخط القندوسي 40 الخط المغربي المجوهر ويمكن الحديث عن خط أمازيغي، يسمى بخط تيفيناغ. وتسمى كتابة األمازيغيين بتيفيناغ، أو تفنغ)Tifinag .)أي: خطنا، أو كتابتنا، أو اختراعنا. وقد وصلتنا هذه الكتابة مخطوطة عبر مجموعة من النقوش والصخور وشواهد القبور منذ آالف من السنين. ولدينا من ذلك أكثر من 14 ألف نقش على الصفائح الحجرية، بل يفوق 1300 نصا . ومن ناحية أخرى، يذهب بعض الدارسين إلى أن تيفيناغ مشتقة من فينيق وفينيقيا. ويعني هذا أن اللغة األمازيغية فرع من األبجدية الفينيقية الكنعانية. وفي هذا ، يقول عبد الرحمن الجياللي:" لقد أقبل البربر على اللغة الكنعانية الفينيقية، عندما وجدوا ما فيها من القرب من لغتهم، وبسبب 15 التواصل العرقي بينهم وبين الفينيقيين". - محمد شفيق : لمحة عن ثالثة و ثالثين قرنا من تاريخ األمازيغيين، دار الكالم، الرباط، 14 طبعة 1989م، ص:62. - عبد الرحمن الجياللي: تاريخ الجزائر العام، دار الثقافة، بيروت، لبنان، الطبعة الرابعة، 15 . 141-30:ص، م1980 41 ويذهب عزالدين المناصرة إلى أن اللغة األمازيغية وأبجديتها فينيقية األصل، وكنعانية النشأة، وعربية الجذور واألصول:" اللغة األمازيغية متعددة اللهجات، وهي قابلة للتطور إلى لغة راقية كالعربية، وكتابتها بالحروف الطوارقية )التيفيناغ( هو األصل، فالمفرد المذكر هو كلمة )أفنيق(؛ مما يوحي فورا بكلمة فينقيا، وهذا يدلل على األرجح أن اللغة األمازيغية كنعانية قرطاجية، ولم تكن الكنعانية القرطاجية الفينيقية لغة غزاة، ألن القرطاجيين الفينيقيين هم الموجة الثانية من الكنعانيين. وبما أن أصل البربر الحقيقي هو أنهم كنعانيون فلسطينيون ولبنانيون على وجه التحديد، فإن السكان األصليين للجزائر، البربر األمازيغ، أي الموجة األولى الكنعانية استقبلوا أشقاءهم الكنعانيين الفينيقيين ليس كغزاة، بل بصفتهم استكماال للموجة األولى. ومن الطبيعي بعد ذلك أنهم امتزجوا بالرومان واإلغريق والالتين. فاألصل أن تكتب األمازيغية بحروف التيفيناغالتوارگية الكنعانية القرطاجية الفينيقية، وأصل هذه الحروف يعود 16 إلى الكنعانية الفينيقية والعربية اليمنية الجعزية." وعلى أي حال، فكلمة تيفيناغ اليقصد بها اإلحالة على الكتابة الفينيقية، بل نعني بها الكتابة، أو الخط، أو العالمة، أو الحرف، أو ما اخترعه األمازيغيون. ويعود تاريخ الكتابة األمازيغية )تيفيناغ( إلى فترات تاريخية بعيدة، من الصعب تحديدها بدقة . ومن ثم، فهناك من الباحثين من يرجعه إلى ، " وقد كان يعتقد إلى وقت 17 3000قبل الميالد، بل إلى 5000 قبل الميالد قريب أن تيفيناغ بمثابة كتابة فينيقية ظهرت في القرن الثاني قبل الميالد بفضل ماسينيسا،غير أن الباحثة الجزائرية تمكنت من العثور على لوحات كتب عليها بالتيفناغ. والباحثة المعنية هنا هي مليكة حشيد ، وهي مؤرخة وعالمة آثار أجرت فحوصات على تيفيناغالمعثور عليه، وتبين أنه يعود إلى ألف وخمسمائة سنة قبل الميالد؛ وهو ما جعل البعض يرجح أن يكون تيفيناغ هو أقدم الكتابات الصوتية التي عرفها اإلنسان. - عز الدين المناصرة: المسألة األمازيغية في الجزائر والمغرب،، دار الشروق، األردن، 16 الطبعة األولى، 1999م، ص:69. - انظر محمد الشاميإشكالية الكتابة األمازيغية(، أعمال الدورةاألولى لجمعية الجامعة 17 الصيفية بأگادير، مطبعة فضالة، المحمدية، الطبعة األولى ،1982م. 42 واللوحة الحاملة لحروف تيفيناغ هي أحد اللوحات المرافقة لعربات الحصان، وهذا النوع من العربات ظهر في العصر ما بين ألف سنة قبل الميالد وألف وخمسمائة سنة قبل الميالد؛ الشيء الذي جعل غابرييل كامپس يرى بأن تيفيناغ ال يمكن أن يكون قد ظهر في وقت أقل قدما من ألف سنة قبل الميالد. وإذا كانت هناك عدة فرضيات حول أصل تيفيناغ، ابتداء من األصل الفينيقي إلى األصل األمازيغي المحلي، فإن األبحاث لم تستقر بعد على حال، وهو مايلخصه كل من غابرييل كامپس وكارل پرسه، في أنه بالرغم من كل محاوالت التصنيف يبقى اإللمام بأصل تيفيناغ بعيد المنال. ومن ثم، فإن تيفيناغ بمثابة كتابة قليلة الشهرة، ولكنها قديمة لدرجة تستحق االهتمام، باعتبار أن تيفيناغ البدائي يكاد يعود إلى ثالثة أالف سنة قبل الميالد. ويبدو أن هذه الكتابة األمازيغية التي تسمى أيضا بالتيفيناغ البدائي أو الكتابة الليبية البدائية قد ظهرت مع اإلنسان القفصي، نسبة إلى مدينة قفصة التونسية. بحيث ظهر تيفيناغ باعتباره رسوما بدائية قابلة للقراءة، 18 بل إن البعض يجعلها حروفا مقروءة." وقد استعمل خط تيفيناغ في الكتابة على شواهد القبور، والمغارات، والكهوف، والصخور، والنقوش، والزرابي، والحلي، وسك النقود، ووشم الجسد، والتزيين والزخرفة، ووسم التذكارات التاريخية المنصوبة. وإذا كان الخط األمازيغي قد استعمل كثيرا في البوادي والجبال )جبال األطلس( والمناطق الصحراوية )بالد الطوارق(، فإنه لم يستعمل كثيرا في المدن؛ بسبب هيمنة الغزاة من الرومان والوندال والبيزنطيين والفاتحين العرب على دواليبها ومرافقها، وتجنيسها بلغة الفاتح المستعمر. وقد تأثر خط تيفيناغ، في مساره التاريخي، بالكتابة الفينيقية الكنعانية، والكتابة المصرية، والكتابة اليونانية، والكتابة الليبية، والكتابة الالتينية، والكتابة العربية، خاصة على مستوى الحركات والصوائت. ويرى بوزياني الدراجي أن " شيئا من الشبه يجمع بين األمازيغية )الليبية( وما اكتشف من كتابة في جنوب إسبانيا Iberique'L ، باإلضافة إلى التشابه - انظر: )لغة أمازيغية(، موقع ويكيبيديا ، الموسوعة الحرة، موقع رقمي. 18 43 بينها وبين خط االتروسگErusgue'L وخطوط يونانية فرعية أخرى.... وربما هذا نتيجة االحتكاكات التي حدثت عبر فترات تاريخية مختلفة. ولكن الراجح فيما ذكر هو االرتباط القوي بين اللغة األمازيغية واللغات الحامية بالدرجة األولى، ثم اللغات السامية في درجة ثانية -Chamito ".Sémique 19 ومن هنا، فقد ظلت اللغة األمازيغية، في بالد تامازغا، لغة التداول والتواصل عند الكثير من األمازيغيين. على الرغم من سياسات اإلدماج والرومنة والتجنيس التي تعرضوا لها. فلم يتركوا لغتهم األصلية قط ، بل حافظوا عليها كثيرا، وخاصة في المناطق النائية عن المدن ، كما حافظوا على كتابة تيفيناغ، لكن بشكل أقل مقارنة باللغة المتداولة شفويا." والجدير بالذكر أن هذا الخط – يقول أستاذي الدكتور محمد الشامي- لم تنقطع الكتابة به قط، وتستعمل حاليا في رقعة شاسعة تمتد من تخوم الصحراء الجزائرية الليبية إلى النيجر، ومن هگار Hoggar إلى حدود النيجر- الفلتانية والنيجر النيجرية ، بل األكثر من هذا أضحى هذا الخط األمازيغي يحارب به األمية في النيجر؛ حيث لغة تمازيغت أصبحت اللغة الرسمية الوطنية بين اللغات النيجيرية األخرى )تامازيغت، بامبارا، پول، سوناك( 20 وكذا في مالي". وإذا كان خط تيفيناغ قد استعمل في الحد من األمية في النيجر، فإنه في المغرب والجزائر كان يستعمل - سابقا- باعتباره" تراثا وطنيا ، بعد أن فقد في هذين البلدين وظيفته األساسية التي هي الكتابة، وأصبح يوظف للتزيين والتجميل كترسيخه على األجسام وشما، أو بإخالده في بعض الصور الفنية طرزا ونقشا، وهكذا نجد بعض الجمعيات ) القبائلية( تعيد إليه الحياة، وتبعثه من جديد، وخاصة جمعية ) أگراوإمازيغن( التي 21 تستعمل اآللة الكاتبة لكتابة تيفيناغ، وجمعية) وحدة الشعب األمازيغي( ." - بوزياني الدراجي: القبائل األمازيغية، الجزء األول،دار الكتاب العربي، الجزائر، الطبعة 19 األولى، سنة 2003م، ص:35. - محمد الشاميإشكالية الكتابة األمازيغية(، أعمال الدورةاألولى لجمعية الجامعة 20 الصيفية بأگادير، مطبعة فضالة، المحمدية، الطبعة األولى ،1982م، ص:155. 21 -محمد الشامي: نفسه، ص:159-160. 44 بيد أن انفتاح المغرب، حكومة وقصرا وشعبا، على الثقافة األمازيغية مع خطاب أجدير سنة 2001م ، قد أعطى دفعة جديدة للدرس األمازيغي الحديث، بتأسيس المعهد الملكي للثقافة األمازيغية الذي أقر إداريا ، وبشكل رسمي، في جلساته ولقاءاته وندواته، خط تيفيناغ خطا رسميا للغة األمازيغية، بعد جدل كبير ومستفيض بين أعضاء المجلس اإلداري للمعهد، وخاصة بين الذين يدافعون عن الخط الالتيني، وخط اللغة العربية، وخط تيفيناغ. وقد كانت األمازيغية القديمة تكتب - كما هو معلوم- من األعلى إلى األسفل في البداية، كما يتجلى ذلك في النقوش والصخور والكهوف، ليتم تطويعها من جميع الجهات، من األعلى إلى األسفل، ومن األسفل إلى األعلى ،ومن اليمين إلى اليسار، ومن اليسار إلى اليمين. واستمر وضع الكتابة على هذا الشكل إلى أواخر القرن التاسع عشر الميالدي، حتى غير الطوارق صيغة الكتابة من اليمين إلى اليسار على غرار اللغة العربية. بيد أن الباحث الجزائري بوزياني الدراجي يرى أن هذا التغيير بدأ مع الفينيقيين." وفي العهد الفينيقي ، أضحت كتابة " تفنغ" تكتب من اليمين 22 إلى الشمال؛مثلها مثل الخط الفينيقي." ومن المعروف، أن الكتابة األمازيغية عبارة عن حروف صامتة وغير صائتة، كانت في البداية تتكون من ستة عشر حرفا صامتا)Consonnes ،)وصار بعد ذلك ثالثة وعشرين حرفا في عهد المملكة المازيليةالنوميدية. وأضيفت إليها بعض الحروف الصائتة)voyelles )مع الفتح العربي لشمال أفريقيا، وتسمى ) تيدباكين(، وهذه الصوائت هي: الفتحة والضمة والكسرة. وتسمى األبجدية األمازيغية )أگامك( ، لتصبح تيفيناغ - اليوم- عبارة عن ثالثة وثالثين حرفا ، منها 23 تسعة وعشرون حرفا صامتا وأربعة صوائت. ومن خصائص الخط األمازيغي القديم أنه خط صامتي يشبه الكتابة األيقونيةاإلديوگرامية)Idiogramme )التي تعبر عن فكرة، أو شيء، أو صورة. كما يخلو الخط من العالمات الصائتية)Voyelles ،)ويحضر هذا 22 - بوزياني الدراجي: نفسه، ص:35. 23 -محمد شفيق:نفسه،ص:61-62. 45 الخط في أشكال هندسية، كدوائر، ومثلثات، ونقط، وخطوط مفتوحة ومغلقة ومتقاطعة، وخطوط مائلة ومتنوعة. هذا، وقد ترك لنا األمازيغيون، في شمال أفريقيا، أكثر من ألف نقش على الصخور والكهوف والشواهد، و" تركوا عددا من النقوش التذكارية في تونس والجزائر خاصة، فيها ماهو مصحوب بترجمته الالتينية أو الفينيقية؛ وقد قام الباحث جورج مارسي Marcy George بمحاولة جادة من أجل شرحها. لكن معظم النقوش األمازيغية القديمة التزال تنتظر اختصاصيين يشترط فيهم أن يتقنوا األمازيغية أوال، ثم إحدى اللغات الميتة 24 اآلتية: الفينيقية أو اليونانية أو الالتينية." وقد انحدرت األبجدية تيفيناغ- حسب الباحث الجزائري بوزياني الدراجي - عن " أبجدية لوبية قديمة. وهي ما زالت مستعملة- في هذه األيام- ضمن األوساط الطوارقية؛ وتتميز بكونها لغة صامتة consonantique ؛ وكانت في البداية تكتب منفصلة في االتجاهات كلها: من اليمين إلى الشمال، ومن الشمال إلى اليمين؛ ثم من األعلى إلى األسفل، ومن األسفل إلى األعلى. وحروفها ليست كاملة حتى اآلن... وكانت هذه الكتابة 25 المعروفة بالليبية أو اللوبية منتشرة في كامل بالد المغرب القديم.". و قد ظهرت كتابة تيفيناغ إبان عصر الجمل؛ ألن اإلنسان األمازيغي عرف عدة مراحل وعصور، في أنشطته اليومية، كعصر الصيادين من5000 إلى 3500قبل الميالد، وعصر الرعاة الذي ساد من 3500ق.م إلى 1000ق.م، وعصر الحصان الذي ساد في األلف األخيرة ق.م، وعصر الجمال الذي ظهرت بوادره خالل المائة سنة التي سبقت التاريخ الميالدي. أما عصر الجمل" ذي السنام الواحد طبعا، فيظهر فيها هذا الحيوان من خالل رسوم أقل جودة وإتقانا من الناحية الفنية مما عرف في الفترات السابقة كعصر الصيادين وعصر الرعاة. ويسمى هذا العصر أيضا بفترة التيفيناغ؛ بسبب وجود هذه الكتابة منقوشة على الصخور؛ إلى جانب الصور المنقوشة والمرسومة . ويبدو أن هذا العصر استمر طويال؛ 24 25محمد شفيق:نفسه،ص: 62. - بوزياني الدراجي: نفسه، ص:34. 46 بحيث يمكن دمج الفترة اإلسالمية ضمنه؛ ألن بعض النقوش أخذت تظهر .26 الحروف العربية إلى جانب حروف التيفيناغ" وهكذا، يتبين لنا أن الكتابة األمازيغية من أقدم األبجديات التي عرفتها اإلنسانية، وقد عرفت تطورات عدة بسبب جدلية التأثير والتأثر. وعليه، فلقد كتبت األمازيغية بالحرف العربي ابتداء من القرن الثاني عشر والثالث عشر، مع ابن تومرت الذي ترجم كتاب)العقيدة( إلى اللغة األمازيغية بواسطة الخط العربي. وقد انتشرت المترجمات األمازيغية إلى العربية في القرن الثامن عشر الميالدي، وبالضبط في منطقة سوس، كما هو حال الشعر األمازيغي المنسوب إلى سيدي حمو الطالب، وغيرها من كتب الشعر، والدين، والتصوف، والتاريخ، والسير. وقد واكب هذا التأليف المرحلة اإلسالمية والفتوحات العربية لشمال أفريقيا، وكذلك مع تأثر المثقفين األمازيغيين بالعلماء المسلمين في شتى المعارف والفنون والعلوم. وفي هذا الصدد، يقول أحمد بوكوس:" أما عن المرحلة اإلسالمية، فإن المؤرخين، وخصوصا منهم مؤلفي الحوليات والسير، يتحدثون عن عدد غير يسير من المراجع المكتوبة باللسان األمازيغي، منها األدبيات الدينية للخوارج والبورغواطيين والموحدين ولكن جلها اندثر. لم نعد نحتفظ منها سوى ببعض أسماء األعالم البشرية وأعالم األمكنة وبعض الجمل المتناثرة. وحتى أشعار سيدي حمو الطالب التي قد تساعد على استقراء السمات العامة ألمازيغية القرن الثامن عشر لم يصل إلينا بعضها إال عبر الرواية الشفوية. وهكذا، فإن من أقدم المؤلفات الموضوعة باألمازيغية هي من إنجاز الفقهاء من أمثال أزناگوأوزال. ولعل من أشهر هذه المؤلفات كتابي الفقيه محمد ؤعليأوزال )الهوزالي(. أي: كتاب الحوض وكتاب بحر الدموع، أولهما يتناول قواعد الفقه وفق المذهب المالكي، وثانيهما في قضايا التصوف. لقد ألفا في القرن الثامن عشر بلسان تاشلحيت، ودونا بالحرف العربي. والجدير بالذكر أن لغة هذه النصوص التختلف في شيء عن األمازيغية الحديثة من حيث صرفها 27 ومعجمها وتركيبها." 26 - بوزياني الدراجي: نفسه، ص:48. - أحمد بوكوس: األمازيغية والسياسة اللغوية والثقافية بالمغرب، مركز طارق بن زياد، 27 الرباط، المغرب، الطبعة األولى سنة 2003م،ص:37. 47 وقد ساهمت ) الجمعية المغربية للبحث والتبادل الثقافي( في إصدار مجموعة من المنشوراتمعتمدة في ذلك على الخط العربي من جهة، وطريقة )أراتن( في الكتابة من جهة أخرى. ومن ثم، فقد حذت مجموعة من الجمعيات األمازيغية حذو هذه الجمعية في تبني الخط العربي ، مثل: جمعية االنطالقة الثقافية بالناظور التي أصدرت مطبوعا شعريا مكتوبا بالخط العربي. ومن الصعوبات التي تطرحها كتابة األمازيغية عبر الخط العربي مشكل كتابة الهمزة، وكتابة الحروف المشكولة، ونرى أن طريقة )أراتن( أفضل في كتابة األمازيغية على صعيد الكتابة العربية. فإليكم – إذاً- بعض األمثلة األمازيغية المكتوبة بطريقة) أراتن(: إزران ــــــــــــــــ ءيزران )األشعار( يموث ـــــــــــ ياموث )مات( أمزكون ــــــــــــ ءامزگون)المسرح( أرنو ـــــــــــــــــ ءورينو) قلبي( لوحة تشكيلية وظفت حروف تيفيناغ 48 وقد تأثر الشعراء التشكيليون المغاربة بالخط المغربي بمختلف أنواعـه، فوظفوه في بناء قصائدهم الشعرية التـي تسـمى بالقصـيدة التشـكيلية، أو القصيدة البصرية، أو القصيدة الكاليغرافية، أو القصيدة الكونكريتية. وهكذا، نجد شعراء السبعينيات واألجيال التي تبعتهم يهتمـون بالعنـاوين الخارجية والداخلية، مركزين على تبئير النص اللغوي، وأيقنـة عتباتـه، وتفضية عناوينه، واستخدام مجموعة مـن الخطـوط البصـرية، والسـ يما الخط المغربي واألندلسي منها، قصد التحرر من المركزية الشرقية كمـا يقـول محمــد بنـيس فــي ) بيـان الكتابـة( :" كثيــرا ماكتبنـا عشــقنا للخــط المغربي، هذا األثر األخير الذي يمنح هويتنا ابتهاجا. إنها عودة المكبوت. حاولنا محق هذا العشق، تنويمه، بحجة تكريس وحدة الخط العربي، وحدة الذوق، وحدة الحساسية. كنا سذجا، ألن الكبت المتزايد لم يحمل معه غير التصدع المتصاعد لحجاجنا. كان المشـرق بالنسـبة لنـا مصـدر الحقيقـة، الصواب والخطأ، ومع صدور"االسم العربي الجـري " و" ديـوان الخـط العربـي" لعبد الكبير الخطيبي انفجرت العـين وتاهـت اليـد، كـان الجسـد يستيقظ على ذهولـه، آثارنـا التـي نومناهـا باسـم الوحـدة تبغتنـا وتأخـذنا مواربة، ولم ندرك أن الوحدة الحقيقية هي التي تنبثق عن فروقنا المتعددة، حيث ينتفي استبداد المركز، واستعباد مختلف اإلمكانات. وحدة المجموع الوحدة المفرد هي التي نسير إليها، يكفي ما آلت إليه وحـدة المفـرد مـن انغالق وانهيار وإرهاب. لم نكن وحدنا مكبوتين، بل الخط المغربي هو اآلخـر انـزاح عـن فضـاء العين، دخل مدرجات األقبية وانزوى، ألغاه الخط المشرقي ألول مرة في العصر الحديث مع الدعوة إلى الخروج من التخلف. وتلك قصة أخرى. لم تكن خرافة الحداثة غير استسالم لنمطية تقمع أحادية المفـرد بهـا تعدديـة المجموع. حان الوقت لنمنح النص ابتهاجه، ونسترد ملكيتنا للخط المغربي. بعضهم يقول إن الخط المغربي متمنـع االسـتعمال فـي كتابـة تحرريـة، مادامـت تاريخيته محكمة الوصل بالسلطة والمتعاليات.التنسوا أن الوعي النقـدي منهج أساس في الكتابة. تأملوا قليال،هاهو الخط المغربي يمتد من األندلس غربا وشماال إلى حـدود مصـر شـرقا، وبعـض الـبالد األفريقيـ ة جنوبـا، مغربي بهذا المعنى اليقتصـر علـى المغـرب السياسـي، ولكنـه المغـرب 49 الجغرافي الذي أنتج وأبدع خصوصية هذا الخط. متنوع في تقنياته حتـى لكأنه مسافات من الموسيقى والغناء. عطاء شعبي قبل أن يكـون إمضـاء سلطويا. نرج فيه الثوابت ونخلخل االطمئنان، ملكيتنا نحن أيضـا، نعلـن خروجنا عليه فيما نحن داخله، بين الخارج والداخل نقيم. نسترد هذا الخط ونسائله، نفكك أسطوريته ومتعالياته، التغوينا جماليته بقدر ما ننصت فيه ألثر من آثار جسدنا. المجال للحجاج إذا، لقد عرف الخط العربي، ومنـه المغربي، كيف يدمر المعنى، ويبني لنفسه نسـقا متمنعـا علـى الخضـوع لسلطة المتعاليات. وهاهي الكتابة تكرس لعبة النرد بعيدا عن كل صدفة. عودة الخط المغربي تتنصـل مـن كـل قطعـة مـع النـوازع األخـرى مـن الخطوط العربية، وال مع الممارسات الخطية خارج العـالم العربـي، ألن الكتابة تنبذ االنغالق مهما كانت صيغته، فيما التستسلم لمحو الفرق.إنهـا 28 مغربية، عربية، إنسانية." إذاً، لقد تمثل الشعراء المغاربـة المعاصـرون الخـط المغربـي مـن أجـل التحرر من شرنقة الشرق، والتميـز عـن شـعرائه مكانيـا وخطيـا بـالخط المغربي األندلسي األفريقـي الـذي يحمـل، فـي طياتـه، أبعـادا حضـارية وتاريخية، ويحوي قيما إيجابية تسـعف الشـاعر المغربـي المعاصـر فـي التحرر من االستالب السلطوي، والتفرد بالذات المبدعة. وعلــى أي حــال، يبــدو أن العنــوان البصــري، فــي التجربــة المغربيــة المعاصرة، هو أول ما يلفت نظرنا في هيئة طباعية بـارزة فـوق غـالف الديوان، أو صفحته األولى. ويظهر أمام المتلقي بهيئـة حـروف طباعيـة متباينـة شـكال، وخطـا، وكتابـة، ولونـا. وقـد اسـتفاد مـن تلوينـات الخـط المغربي. كما استفاد من الخطوط األخرى كالخط الكوفي، والخط النسخي، والخط الرقعي، والخط الفارسي، والخط الشخصي. وإذا كان محمد بنيس يعتمد كثيرا على الخط المغربـي تحبيـرا، وكتابـة، وتخطيطا؛ فإن أحمد بلبداوي، في ديوانيـه) حـدثنا مسـلو الفقـروردي( و)هبوب الشمعدان(، يعتمد على خطه الشخصي، باالسـتفادة مـن الخـط المغربي، والخط الكوفي، والخط المطبعي. - محمد بنيس: حداثة السؤال ، دار التنوير للطباعة والنشر، بيروت ، لبنان، الطبعة األولى 28 سنة1985م، ص:32-33. 50 أما بنسالم حميش في ديوانه األول) كناش إيش تقول(، فقد استعمل الخط الرقعي، والخط النسخي، والخط المغربي األندلسي، وخطه الشخصي. كما انبهر بخطـوط أخـرى، كـالخط الـديواني الجلـي، والريحـاني، والثلثـي، إلخ...ومزج أيضا بين الخط والحروف المطبعية حسب المقام واالقتضاء، 29 وتجنبا للرتابة والتقعيد. وعلى العموم، فقد تميز الـنص المـوازي، بمـا فيـه العنـوان، واإلهـداء، والمقتــبس، واللوحــة، واأليقونــات الخارجيــة و الداخليــة، فــي القصــيدة التشكيلية المغربية المعاصـرة، بـالتبئير السـيميائي، واأليقنـة الفضـائية، والتلوين الطباعي، والتشبع بالسواد المختلف سمكا ورقة، والتميز مكانيا وموقعيا، واالستفادة من تنـوع الخطـوط وأشـكالها المختلفـة، واالهتـداء بالفراغ واالمتالء. بتـزيين 30 وقد اهتم محمد الطوبي كذلك فـي ديوانـه) غوايـة األكاسـيا( عناوين قصائده الشعرية الرأسية و العلوية ، وتحبيرها بخطه الشخصـي الذي يختلف سمكا و رقة من قصيدة إلى أخرى. وتتباين العناوين عنده عن القصائد الشعرية التي تسيجها سمكا وتنحيال، تضـخيما وتنحيفـا، إشـباعا وتجويعا: - بنسالم حميش:ثورة الشتاء والصيف، منشورات البديل، مؤسسة بنشرة للطباعة والنشر 29 بالدار البيضاء، الطبعة األولى سنة 1982م، ص:94. - محمد الطوبي: غواية األكاسيا، مطبعة البوكيلي، القنيطرة، الطبعة األولى سنة2007م. 30 51 عنوان مرقق وقصيدة مشبعة عنوان مشبع وقصيدة مرققة 52 وقد قدمت الشاعرة وفاء العمراني، بتعاون مع محمد البوكيلي، في ديوانها الشعري) حـين البيـت...(، مجموعـة مـن العتبـات المناصـية فـي رقعـة معمارية فسيفسائية أصيلة، تذكرنا بالنقش المغربي وزخارفـه البديعيـة. كما استفادت من مجموعة من الخطوط الحرفية التي أضفت على الديوان 31 جمالية فنية، وعبقا دالليا ورمزيا: عنوان خارجي لديوان وفاء العمراني - وفاء العمراني: حين ال بيت ...، مطبعة البوكيلي، القنيطرة، الطبعة األولى سنة2007م. 31 53 مقتبس من ديوان وفاء العمراني إهداء من ديوان أحمد بلبداوي)حدثنا مسلو الفقروردي( تنوعت الخطوط في دواوين الشعراء التشكيليين المغاربـة المعاصـرين؛ حيث يستعمل بنسالم حميش الخـط الشخصـي، والخـط الرقعـي، والخـط النســـخي، والخـــط المغربـــي األندلســـي، فـــي ديوانـــه)كنـــاش إيـــش تقول(،وديوان)ثـورة الشـتاء والصـيف (، دون أن ينسـى تشـغيل خطـوط أخرى تروقه وتغريه، كالخط الديواني الجلي، والريحاني، والثلثي. كمـا يمزج بين الخط والحروف المطبعية حسب المقام واالقتضاء تجنبا للرتابة والتعقيد. إال أن ديوان بنسـالم حمـيش) كنـاش إيـش تقـول( تـم تخطيطـ ه بمسـاعدة الخطاط المعيزي، والرسام مصطفى عياد الذي وضع الرسوم واللوحات التشكيلية. أما أحمد بلبداوي، فقد وظف خطه الشخصي، واسـتعان بـالخط النسـخي والمغربي األندلسي، والسيما في ديوانه الشـعري) حـدثنا مسـلو الفقـر وردي(، ولكنه في ديوان) هبوب الشمعدان(، فقد وظف الخط الكوفي في تحبير العنوان الخارجي وتنميقه: 54 أما محمد بنيس وعبد هللا راجع، فقد استثمرا كثيرا الخط المغربي بتنويعه حسب السياقات الداللية والبصرية، وتحميله بدالالت رؤيوية مختلفة. وقد استعانا بوسيط فني آخر أال وهو الخطاط المغربي عبد الوهاب البـوري. وتجعل هذه الوساطة في الكتابة " النصوص الشـعرية لهـذين الشـاعرين مفتقدة ألحد أهم الشـروط أو القـوانين التـي سـطرتها البيانـات النظريـة، والمتمثلة في حضور الشاعر المادي من خالل آثـار الجسـد التـي تمثلهـا الكتابة. فاإلنجاز -هنا- يتم بشكل تقمصي، يشتغل بموجبه الخطـاط علـى نصوص الشاعر. واشتغال الخطاط، الذي يمكن أن ينظر إليه من زاويـة تقنية صرفة، اليقـف عنـد هـذا الحـد، إذ مـن المنظـور اإلعالمـي يعتبـر المرسل فـي الخطـاب المخطـوط هـو الخطـاط أو الكاتـب، ولـيس منـتج الخطاب كلغة ودالالت، والمتلقي هو القارئ أو مفكك السنن البصرية. وهكذا فـإن الـذات الوسـيطة تحـل محـل اآللـة الصـماء المحايـدة نسـبيا، ويستبدل استبداد الوسيط اآللي استبداد وسيط أكثر فعال وأثرا هو الوسيط البشري الذي اليقدم لنا عبر النص المخطوط إمكانية االتصاالت ألثر من آثار جسد الشاعر بل إمكانية اإلنصات ألثر جسـده، فهـو ال ينقـل الـنص كوسيط محايد بل ينقله كقارئ، كإعادة إنتاج، حسب لغة البيان تبقـى كـل قراءة إعادة إنتاج كتابة جديدة. هذا الملمح الذي يخص اإلنجاز عبر وسيط، انعكس على النصوص نفسها بحيــث جــاءت نصــوص الشــاعرين مراكمــة لــنفس األشــكال الخطيــة، والبصرية بكيفية اليسهل معها التمييز بين النصوص، فجاءت في نمطية ورتابة األصل فيها مراكمة نفس اإليقاعات الخطية واالغتراف من نفس الرصيد اإلعالمي البصري، لعبد الوهاب البوري، الخطاط الوسيط. 55 هذا التوسط بإلحاحه وتكراره أصبح الزما للتجربة، في وجهها اإلنجازي وصار قانونا من قوانينها.لذلك فضلنا تسـميتها- يقـول الباحـث المغربـي 32 محمد الماڭري- بالكتابة المضاعفة". وإذا كــان محمــد الطــوبي قــد شــغل خطــه الكــاليغرافي الشخصــي فــي ديوانه)غواية األكاسيا(، فإن وفاء العمراني قد استعانت بالخطاط التشكيلي محمد البوكيلي في إنجاز ديوانها) حين البيت...(. بيد أن الخط المغربي، عند بعض الدارسين، يحمل قيمـا سـلبية، ويحيلنـا على تاريخ االنتكاسات المتواليات، والهزائم المتصـدعة، واإلصـالحات الرجعية المتخلفة، واستبداد المخزن وإدارته البيروقراطية المتعفنة . وفي هذا الصدد، يقول الناقد المغربي نجيب العوفي:" إن الخط المغربي الذي يدعو إليه البيان- يقصد بيان الكتابة لمحمد بنيس- ويحاول أن يـرد إليـه االعتبار وينفض عنه غبار السنين واإلهمال، يختـزن، إلـى جانـب قيمـه البصرية والجمالية، قيما تيولوجية وتاريخية يصعب انفكاكـه عنهـا كمـا يصعب انفكاكها عنه، ألنها تشـخص نسـغه وإيقاعـه. ونالحـظ، فـي هـذا الصدد، كيـف تعيـد السـلفية ومعهـا األجهـزة الرسـمية إنتـاج هـذا الخـط باستمرار، محتفية به ومكرسة له، بدعوى األصالة والخصوصية ظاهرا، وألجل تمرير قيمها المتخلفة والرثة باطنا. والسؤال الذي اليخلو من مفارقة، هو كيف يمكن تجريد هذا الخط من قيمه ورموزه المندغمة فيه، وتحميله رموزا وقيما جديدة ومغايرة. كيف يمكن 33 قتله وإحياؤه؟!" وهذا االنتقاد الوجيه هو الذي دفع بعض الشعراء التشكيليين والكاليغرافيين المعاصرين، في فترة السبعينيات من القرن الماضي، للتخلي عن التجربة ومنجزاتها التنظيرية والتطبيقيـة لينتقلـوا إلـى الكتابـة الشـعرية اللسـانية الصافية التي تكتفي فقط بثنائية البياض والسواد. المطلب الرابع: الصناعة التقليدية - محمد الماڭري: الشكل والخطاب، المركز الثقافي العربي، الدار البيضاء، المغرب، 32 الطبعة األولى سنة1991م، ص:231-232. - نجيب العوفي: جدل القراءة، دار النشر المغربية، الدار البيضاء، الطبعة األولى سنة 33 .136-135:ص، م1983 56 ال أحد ينكر أن المغاربة قد عرفوا الفن التشكيلي بمختلف تجلياته الفنية منذ القديم، كما يتجلى ذلك في مصنوعاته، وحليه، ومالبسه، وعمارته، ونقوشه، وزرابيه، ووشمه، وصناعته التقليدية. بيد أن اللوحة التشكيلية لم يعرفها اإلنسان المغربي إال في مطلع القرن العشرين تأثرا باللوحة الغربية في مختلف مدارسها الكالسيكية والحديثة، وقد تأرجحت اللوحة التشكيلية المغربية بين لوحة كولونيالية، ولوحة إثنوغرافية وسياحية، ولوحة وثائقية، ولوحة فطرية شعبية ساذجة، لتصبح فيما بعد لوحة واقعية تمثيلية، لتنتهي إلى لوحة تجريدية متعددة االتجاهات والمناحي. الحلي المغربي المطلب الخامس: الوشم األمازيغي 57 يتميز اإلنسان األمازيغي المغربي، عن باقي األجناس البشرية األخرى، بظاهرة الوشم)tatouage Un ،)وهي ظاهرة اجتماعية، ونفسية، وأنثروبولوجية، وحضارية، وثقافية، ووجودية، وهوياتية. ومن ثم، يعتبر الوشم ميسما سيميوطيقيا وأيقونيا داال بامتياز، مادام يتخذ هيئات تشكيلية وحروفية وبصرية متنوعة، في أبعادها البنيوية، والداللية، والوظيفية. ويحيل الوشم على الصراع الوجودي والثقافي والحضاري القائم بين الفرع والمركز ، أو بين المهمش والمهيمن . وبالتالي، فالوشم هو الذي يميز اإلنسان األمازيغي كينونيا وأنطولوجيا، ويفرده سيميائيا وعالماتيا عن باقي الشعوب واإلثنيات واألعراق األخرى، بمجموعة من الخصائص والسمات النفسية، واالجتماعية، والثقافية، والحضارية . إذا رية مكتوبة، أو هو بمثابة ً، فالوشم عبارة عن وثيقة هوياتية وحضا لوحة فنية تشكيلية تجريدية أو مشخصة متعددة األبعاد والزوايا والخطوط والرؤى المتشابكة، تجسد صراع اإلنسان األمازيغي مع ذاته أوال، ومع واقعه المجتمعي ثانيا، ومع اآلخر ثالثا. ويعد الوشم أيضا مدونة أنثروبولوجية بامتياز، تعبر عن كينونة اإلنسان األمازيغي، ووجوده الطبيعي والثقافي، ورصد معاناته الذاتية والموضوعية ، وتصوير تضحياته الجسام من أجل إثبات ذاته وكيانه والدفاع على مصيره. والوشم كذلك شهادة حقيقية وصادقة عن تطور اإلنسان األمازيغي ثقافيا وحضاريا، و التعبير عن هويته وكينونته وإنسيته ووجوده الحضاري في تامازغا الكبرى، أو بين ربوع شمال أفريقيا بصفة خاصة. إلى جانب ذلك، يعبر الوشم - ثقافيا وفلسفيا- عن رغبة التخلص من سلطة الدليل الصوتي والفونولوجي من جهة، وسيادة ثقافة المركز المهيمن من جهة أخرى، باستبدالهما بسلطة الكتابة التي تعني التحرر الوجودي، والسعي الجاد نحو فرض الذات، والتعبير عن قوة الهامش الثائر، وتثبيت االنتماء الهوياتي، والرفض المطلق للتهميش والتغريب واإلقصاء والنظرة الدونية إلى اآلخر. وهكذا، يبدو لنا أن المجتمع األمازيغي مجتمع موشوم بامتياز، وموجود بوشمه الثقافي والحضاري والسوسيولوجي، على الرغم من موقف النص الديني اإلسالمي الرافض للوشم. وقد أضحى الوشم - اليوم- عالمة 58 سيميوطيقية وثقافية دالة على الهوية، والنضال، والتحرر؛ وتعبير صارخ عن رفض مطلق لسياسة التهميش القائمة على االنتقاء اللغوي من جهة أولى، واالصطفاء االجتماعي الطبقي من جهة ثانية، والنظرة االحتقارية إلى اآلخر المخالف من جهة ثالثة. الوشم المغربي ومن هنا، فقد عرفت مجموعة من الشعوب اإلنسانية ظاهرة الوشم الجسدي باعتباره عالجا سحريا، وطبيا، وشعائريا، وطقوسيا، ودينيا؛ قبل أن ينتقل إلى شعوب حوض البحر األبيض المتوسط، فقد ارتبطت بمجموعة من العقائد والعبادات والديانات القديمة. وكان الوشم معروفا لدى الصينيين، واليابانيين، والهنود، واألفارقة، والسومريين، واآلشوريين، واألكاديين، والبابليين، والكلدانيين، والفرس، و الفراعنة المصريين، واليونانيين، والرومان...ويعني هذا أن الوشم " ظاهرة قديمة في المجتمعات البشرية . فقد عرف منذ قديم الزمان في مصر، حيث وجد على بعض الموميات المصرية. كما استخدمه المصريون القدماء كعالج 59 ظنا منهم أنه يبعد الحسد. فيما اتخذته بعض الشعوب كقربان لفداء النفس أمام اآللهة.كما كان الوشم تعويذة ضد األرواح الشريرة، ووقاية من أضرار السحر؛ فقد عثر على جثث تعود إلى العصر الحجري الحديث، والتي تثبت الممارسات القديمة للوشم.كما استخدم الوشم لتحديد االنتماء القبلي، وتمييز مجموعة بشرية معينة من غيرها.ويتضمن الوشم استعمال أدوات حادة ومواد كيميائية ملونة يتم إدخالها إلى الطبقة الجلدية العميقة 34 مما يضمن بقاءها الطويل." أضف إلى ذلك فقد " كان الوشم في فجر التاريخ ذا طابع بدائي قبلي، حيث كانت القبائل تتخذ من بعض الحيوانات حاميا وصديقا وأمانا لها، فتجعل من رأسه طوطما تحتفل به، وتصنعه شارة على بيوتها أو سيوفها أو وشما على صدور رجالها.ويظل هذا الحيوان رمزا محترما لدى هذه 35 الشعوب وأجيالها. " وقد عرف المجتمع األمازيغي هذا الوشم كذلك، والسيما الذين كانوا يقطنون تمازغا من مصر شرقا إلى المحيط األطلسي غربا، ومن األندلس شماال إلى ما وراء الصحراء الكبرى جنوبا. وقد يكون األمازيغ متأثرين في ذلك بالرومان. كما يذهب إلى ذلك الباحث العراقي ليث الخفاف في مقاله)الوشم ووحدة الفلكلور العربي(:" إن البربر استمدوا العناصر الزخرفية للمصنوعات الفخارية والجلدية والفضية من الوشم نفسه، والتزال قبائل البربر تستخدم بعض الكتابات والرموز الزخرفية في تزيين بيوتها القديمة.ولهذا، نرى أن المرأة البربرية التزال تحمل في بعض المناطق الظاهرة من جسدها وشما يمثل أحد حروف اللغة البربرية. كما أن ظاهرة الوشم انتشرت في شمال أفريقيا إبان الديانة المسيحية.أي: قبل دخول اإلسالم نظرا للتأثير المباشر الذي كانت تمارسه اإلمبراطورية الرومانية آنذاك، كما أن الوشم عرف في جميع الثقافات اآلدمية ، وارتبط 36 بها كتعبير جسدي، له مدلوالت تختلف من ثقافة إلى أخرى." - حسين عباسي: )الوشم لدى قبائل أفريقيا الوسطى: الذات والموضوع(، مجلة 34 الثقافةالشعبية، البحرين، العدد13 ،السنة الرابعة، ربيع2011م، ص:84. - نقال عن حسين عباسي: )الوشم لدى قبائل أفريقيا الوسطى: الذات والموضوع( ، 35 ص:84. - ليث الخفاف: )الوشم ووحدة الفلكلور العربي(، مجلة التراث الشعبي، العراق، العدد:10 ،36 السنة 11 ،1980م، ص:182. 60 وربما قد يكون هذا الوشم نتاجا للتأثر بالديانة المسيحية كما قال بلقاسم الجطاري في مقاله القيم ) الوشم كظاهرة سيميويطقية في الثقافة األأمازيغية(:" وقد ظهر الوشم قديما في دول شمال أفريقيا، فحتى القرن السابع الميالدي، كانت تسكن المغرب العربي قبائل أمازيغية تدين لبعضها بالديانة المسيحية نظرا للتأثير المباشر الذي كانت تمارسه اإلمبراطورية الرومانية.ويظهر نقش الصليب موشوما على جباه النساء، وإن كنا نرجح 37 الداللة الرمزية لهذا الوشم تعود أساسا لحرف التاء باللغة األمازيغية." وربما كان ذلك نتاجا للتأثر بالديانة اليهودية، فقد كان اليهود يشمون أطفالهم، ويسمونهم بعالمة الصليب، وقد كانت هذه العادة معروفة عند 38 المسلمين في جنوب وهران بالجزائر . بيد أن هذا الوشم قد تقلص بعد الفتوحات اإلسالمية؛ ألن اإلسالم لعن الواشمات والمستوشمات مصداقا لقول الرسول هللا )صلعم(:"لعن هللا ، والمتفلجات 40 ، والنامصات والمتنمصات 39 الواشمات والمستوشمات 41 للحسن المغيرات خلق هللا " 42 . بيد أن ظاهرة الوشم قد عادت إلى الشعوب اإلسالمية مرة أخرى، لتصبح موضة حضارية وثقافية جديدة، يتهافت عليها الشبان المسلمون المستلبون من كل حدب وصوب، بعد انتشارها الكبير في المجتمعات الغربية - بلقاسم الجطاري: )الوشم كظاهرة سيميوطيقية في الثقافة األمازيغية(، سؤال 37 الثقافةاألمازيغية: البناء والنظرية، منشورات كلية اآلداب، وجدة، المغرب، 2000م، ص:72. - عبد الكبير الخطيبي: االسم العربي الجري ، ترجمة: محمد بنيس، منشورات عكاظ، 38 الرباط، المغرب، الطبعة األولى 2000م، ص:89. - الواشمات: اسم فاعل مؤنث من الوشم.والوشم: هو النقش في البدن بواسطة الوخز 39 باإلبر، ثم وضع لون على محل الوخز. والواشمة الفاعلة للوشم ، والمستوشمة الطالبة للوشم التي يقع النقش على بدنها. -النامصة : اسم فاعل مؤنث من النمص . و النمص: هو قص الحواجب وتخفيفها سواء 40 كان ذلك بالنتف أو المقص أو النورة أو الحرق أو أي صورة من صور النزع للحاجب . و المتنمصة : هي الطالبة لذلك التي يقع النمص على حاجبها ، فالنامصة والمتنمصة مشتركتان في اإلثم. - هن اللواتي يفلجن ويفرقن بين األسنان من أجل الحسن والجمال، وكأن فاعلة ذلك لم 41 ترض بما قسم هللا عز وجل لها من الحسن والجمال، فذهبت تغير خلق هللا عز وجل في نفسها. - رواه البخاري ومسلم عن ابن مسعود رضي هللا عنه. 42 61 المعاصرة؛ إذ أضحت فلسفة للتعبير عن روح هذا العصر المادي المغترب ، ورغبة في تجسيد آثار العولمة الماسخة لكل شيء. كما يعبر الوشم، عند الجيل المعاصر، عن ثقافة الحرية، واالستقاللية، والثورة، والرفض، والتمرد، والتميز، واإلثارة. وإذا كان الوشم ظاهرة عالمية، عرفت منذ ماليين السنين، فإنها ظاهرة أمازيغية بامتياز، فقلما نجد امرأة أمازيغية دون وشم ، والسيما في البوادي. وحاليا، تزايدت مالمحه الهوياتية واألنتروبولوجية والحضارية والثقافية والنضالية بين الشباب بشكل الفت لالنتباه. ويتضح، مما سبق ذكره، أن اإلنسان األمازيغي قد عرف الوشم ، كما عرفته الشعوب السابقة، بل إن " الوشم سبق المالبس إلى الوجود. فاإلنسان األول أو اإلنسان في أولى مدارج حياته وهو ما نطلق عليه " اسم البدائي" قد عني بزخرفة جسمه بطرق مختلفة ، هذه الطرق يبدو أنها مازالت جميعها استخدمت من طرف المجتمع األمازيغي ، ومنها تخصيب المرأة األمازيغية جلدها بالصبغات واأللوان من خالل وخزات اإلبر، وهو ما يسمى بالوشم الذي مازال يمارس حتى اآلن في بعض المناطق 43 الريفية." وعليه، يمكن القول :إن الوشم عالمة سيميائية أمازيغية بامتياز، وظاهرة أنثروبولوجية ثقافية وحضارية ووجودية ارتبطت باإلنسان األمازيغي القديم، والسيما اإلنسان الفرعوني النوبي. وبعد ذلك، انتقل الوشم إلى الشعوب األخرى المجاورة أو البعيدة، إما عن طريق االحتكاك التجاري والثقافي ، وإما عبر فعل الهجرة الطوعية أو القسرية. - بلقاسم الجطاري: )الوشم كظاهرة سيميوطيقية في الثقافة األمازيغية(، سؤال 43 الثقافةاألمازيغية: البناء والنظرية، منشورات كلية اآلداب، وجدة، المغرب، 2000م، ص:67. 62 ظاهرة الوشم 63 الوشم األمازيغي ويمكن الحديث عن مجموعة من أنواع الوشم في الثقافة األمازيغية. فهناك وشم الشعر، ووشم الجبهة، ووشم الوجه، ووشم البطن، ووشم النهدين، 64 ووشم الظهر، ووشم الفخذ، ووشم األرداف، ووشم الفرج، ووشم الساقين، ووشم الرجلين معا. وقد اتخذ الوشم عدة أشكال هندسية وعالمات سيميوطيقية ورموز دالة.فهناك: النقطة أو سلسلة من النقط، والخط المستقيم، وما يتفرع عنه من زخارف بسيطة ومركبة ومعقدة، والزخارف الصليبية الشكل، والزخارف النجمية الشكل، وزخارف على شكل )V ،)واألشكال الدائرية، والمنحنيات المتماثلة وغير المتماثلة، والخطوط المتوازية، والخطوط الملتوية، والخطوط المائلة والمنحنية والمنحرفة، والخطوط المتشابكة، والخطوط المتداخلة والمتقاطعة، والمثلثات، والمربعات، والمستطيالت، والمعينات، والدوائر ، وحروف تيفيناغ، وعالمات زائد، واألشكال المنغلقة والمنفتحة، و الشارات العسكرية، و الزوايا المتعارضة أو القائمة أو المتوازية، واألشكال النباتية والحيوانية والطبيعية، والمشبكات، واألشكال الخماسية، والتيجان... 65 وتقع وشوم اإلنسان األمازيغي، وخاصة وشوم المرأة ، في مختلف مناطق الجسد، مثل: الشعر، والرأس، والجبهة، وما بين الحاجبين، والخد، والذقن، والوجه في مختلف مناطقه الحساسة، والكتف، والذراع، واليد كفا ومعصما، والصدر، والنهدين، والبطن، والظهر، والفخذ، واألرداف، والفرج، والمؤخرة، والركبة، والقدم، والساقين، والرجلين. وإذا كان الرجل يشم كتفه وعضده ويده، فإن المرأة تشم سائر جسدها، والسيما ما تقدم منه، كأن تشم وجهها إلى غاية نهديها، وهذا يحمل في طياته طابعا شهوانيا، وشبقيا، وسحريا، وجنسيا. 66 الوشم في المواقع الحساسة الوشم على اليد والرجلين 67 الوشم في اليدين 68 الوشم على الوجه وقد استعمل اإلنسان الواشم مجموعة من التقنيات لوسم جسده، مثل: العظام، والعصي، والحديد المتقدة، وأسنان المشط، واألدوات الحادة، واإلبر الواخزة، والحبر بكل أنواعه وألوانه، والحناء بكل أنواعها، والمساحيق الملونة، والمشارط، والسكاكين الحادة، والرؤوس الخشبية، وأدوات الكي والخدش، والشوكة، والنباتات الطبيعة... 69 واليوم، تستعمل أدوات صناعية وكهربائية متطورة في وشم الجسد، باستخدام اآلالت واإلبر الحديدية الحادة المعاصرة، و االستعانة بأشعة الليزر... أما المواد الموظفة في ملء ثقوب الوشم، فهناك الكحل، والنؤور، أو ما يسمى أيضا بدخان الشحم، واألعشاب العطرة، والفحم األسود، والتوابل ، أو النيل، وبقايا احتراق السخام، والحرقوص، والملح، والثوم، والقرنفل، ومواد كيماوية وطبيعية مختلفة... وغالبا، ما ينصب الوشم على رسم أشكال نباتية، ومخلوقات حيوانية، وكائنات بشرية وجنية، وزواحف، وأشكال طبيعية، وأشكال هندسية، وشارات عسكرية، وأشياء جامدة، وحروف تيفيناغ، وألوان مختلفة، ومعطيات تشكيلية... ويوضع الوشم عند األمازيغ إبان حفالت األعراس، وعند كل والدة طفل، وعند االستعداد للزواج، وعندما تكون األنثى راشدة ، وعندما يحس اإلنسان بآالم حادة ، وعندما تريد المرأة أن تتزين وتتجمل لزوجها. وفي هذا الصدد، يقول بلقاسم الجطاري:" عرف الوشم في بعض المناطق باألطلس لدى الفتيات الشابات، حين يقوم اآلباء بتنظيم حفلة ألفراد العائلة تشارك فيها أيضا صديقات العروس، فيجلبن إبر الوشم وبعض المساحيق الملونة، ويبدأن بنقش رسوم أولية تعكس بعض المظاهر الطبيعية على وجه الفتاة بطرق فنية وجمالية. وبعدئذ، يأتي دور المتخصصة بالوشم 44 لتنقش هذه الرسوم باإلبر الخاصة." ويضيف الباحث قائال:" وتقوم بعض القبائل في منطقة الريف بوشم جباهها وخدودها، كأن تنقش النساء خطا على جبين كل مولود )بوتقومومت(.وفي بعض القبائل بسوس، وخالل االحتفال ببلوغ الفتاة سن الرشد، بعد أول حيض لها، تستخدم الكبيرات من نساء القبيلة المشارط لعمل خطوط معينة تحت الشفة السفلى، إال أن وشم النساء لدى معظم القبائل ، يبقى في الغالب عالمة من عالمات التعبير عن الذات، وكثيرا ما يأتي استجابة لطلب الرجل الذي يرى فيه إقرارا بامتالكه التام لزوجته، فجسم المرأة ليس ملكا لها، بل لزوجها، فله الحق في وضع خاتم ملكيته 44 - بلقاسم الجطاري: نفسه، ص:73. 70 عليه، كما هو الشأن في النقطة الحمراء التي يضعها نساء الهنود على 45 جباههن." وبعد ذلك، يستمر الوشم يوما، أو يومين، أو مدة الحفل، أو مدة الموسم، أو مدة النزوة، والشهوة ، واللذة... ويعني هذا كله أن الوشم كان يوضع من أجل التزيين والتجميل، أو عندما تكون المرأة على وشك الزواج، أو من أجل التميز والتفرد والتخصص مقارنة بباقي الهويات االجتماعية والعرقية األخرى. ويستعمل كذلك عالمة سيميائية ونفسية واجتماعية للثورة على السائد والمركز والمؤسسات المهيمنة من جهة أولى، والثورة على السلطة الحاكمة من جهة ثانية ، والرغبة في مسايرة الحداثة ومابعد الحداثة من جهة ثالثة. 45 - بلقاسم الجطاري: نفسه، ص:73. 71 يكون الوشم في مختلف أعمار اإلنسان وللوشم ، في الثقافة األمازيغية، وظائف عدة، "حيث ربط األمازيغ الوشم بطقوسهم العقائدية، فلم يكن الوشم وصمة عار مشينة، بل كان يسعى 46 لتحقيق أغراض جمالية وأعمال سحرية أو طبية أو حتى جغرافية" . وغالبا، ما يتخذ الوشم بعد جماليا، وتشكيليا، وإستيتيقيا؛ إذ يضفي الوشم على المرأة سمة الحسن، والبهاء، والجاذبية، والجمال. لذلك، تضعه األنثى في مختلف أطراف جسمها، وخاصة جهة الوجه، وبالضبط حينما تنقشه في الذقن، والجبهة، واألنف، والخد. والغرض من ذلك هو جذب اآلخرين، و إثارة إعجابهم ، كما هو حال كثير من األمازيغيات في األطلس الكبير
والمتوسط والصغير، وجبال الريف، وفي منطقة الطوارق، وفي كثير من مناطق تامازغا. بمعنى أن الوشم " نوع من الماكياج يستعمل عموما عند النساء من أجل التجميل، وإثارة اإلعجاب، فيستحيل الجسد كصفحة ." 47 للقراءة، أو كنص يصبح الوشم فيه كخطاب كما يحتل الوشم منزلة وسطى بين اللباس والعري.أي: إن الوشم هو . وأكثر من هذا 48 اللباس الثالث للجسم المكسو باللباس والجسم العاري معا يتحول الجسم، عبر فعل الوشم، إلى لوحة تشكيلية جميلة حبلى باألشكال والخطوط واأللوان الزاهية والالمعة والمثيرة. وفي هذا الصدد، يقول الرسام الدنماركي )هاين فرينكل( قائال: "أحيانا كثيرة تجدهن ] األمازيغيات[ في الحقول أو المسالك الوعرة بالجبال يرددن صيحات غنائية اليضاهيها من الحدة والجمال سوى مرآى تلك األشكال المرسومة بعناية فائقة على خدودهن أوذقونهن أو جباههن وأحيانا أعناقهن وأيديهن، نساء تتوحد فيهن أسطورية الرمز والرسومات المفعمة خضرة وزرقة، مع أسطورية الوجوه ومكامن جمال يصر على تحدي قسوة الطبيعة وصعوبة ظروف العيش ومشاق التحمالت اليومية .. جمال تتوحد فيه الحقيقة بالخيال.. الطبيعة باإلنسان.. واأللوان بالمالمح.. الصور 49 باألصوات.. الغناء بالرسم على الجسد... " ويعني هذا أن الوشم كان المظهر الحقيقي لجمال المرأة األمازيغية، وتعبيرا حقيقيا عن مدى حسنها األخاذ الذي كان يثير إعجاب اآلخرين افتتانا، وشهوة، ولذة. وقد أصبح الوشم عند اإلنسان األمازيغي عالمة سيميائية للهوية ، ورمزا للكينونة واإلنسية البربرية األصيلة. بمعنى أن الوشم مؤشر حضاري وثقافي على تواجد اإلنسان األمازيغي في الزمان والمكان.لذلك، تلح كثير من الجمعيات األمازيغية على توظيف الوشم في كثير من التظاهرات الفنية، واألدبية، والثقافية؛ على أساس أن الوشم هو ميسم اإلنسان 47 - بلقاسم الجطاري: نفسه، ص:73. 48 - عبد الكبير الخطيبي: نفسه، ص:80. - نقال عن محمد جنوبي: )الوشم بين الرموز واألشكال بالمغرب(، جريدة بيان اليوم، 49 المغرب، عدد 23 دجنبر 1998م. 73 األمازيغي، وعالمة سيميوطيقية دالة على أنثروبولوجية هذا اإلنسان، واستمراره في العطاء والتواجد في منطقة تامازغا الكبرى منذ عدة قرون خلت. ويحيل الوشم على القولة التالية التي تشبه الكوجيطو الديكارتي:" أنا موشوم . إذاً، فأنا موجود". ومن هنا، فالوشم أساس الهوية األمازيغية، وقاعدة الكينونة البربرية. وفي هذا ، تقول فاطمة فائز:"الوشم يدخل ضمن آداب السلوك االجتماعي،يرتبط بالجسد الموشوم وبحياته، ويموت بموته، كما يشكل جسرا للربط بين ماهوروحي ومادي في الجسد ذاته. وللوشم كذلك رمزية اجتماعية وسياسية قوية، فهو يشكل أساس االنتماء االجتماعي وركيزة اإلحساس باالنتماء الموحد، والشعوربالهوية المشتركة والتي ساهمت في ضمان حد كبير من التناغم بين كافة أطراف القبيلة. كما أن الوشم يحيل على هوية واضعه وانتمائه القبلي، شأنه في ذلك شأن الزخارف النسيجية المبثوثة بشكل خاص في رداء المرأة المعروف بـ)الحايك / تاحنديرت( عدا عن الزربية والحنبل التقليدييين. وألن الوشم يكتسي بعدا إستيطيقيا، فهو يتغيى إبراز مفاتن المرأة وأنوثتها، ويصير خطابا يستهدف اآلخر، 50 ويوظف إليقاظ الشهوة فيه وإغرائه وإثارته جنسيا." وهكذا، نستشف أن الوشم عند األمازيغ يمثل الهوية الحقيقة الموروثة، ويعبر عن اإلنسية البربرية التليدة. ويشكل كذلك أساس الوجود الكينوني لهذه الفئة السكانية التي تقطن شمال أفريقيا. ويتبين لنا، مما سبق ذكره، أن الوشم ظاهرة ثقافية أمازيغية بامتياز، ارتبطت باإلنسان األمازيغي منذ القديم، ومازالت هذه الظاهرة مستمرة إلى يومنا هذا ، والسيما في البوادي النائية التي لم تتغلغل فيها آثار الحضارة الغربية المعاصرة، على الرغم من موقف اإلسالم الرافض للوشم. ويعبر الوشم عن فلسفة االنتقال من الطبيعة إلى الثقافة، أو االنتقال من الشفهي إلى المكتوب، أو االنتقال من المركز إلى المهمش والمختلف... - فاطمة الزهراء زعيم: )الوشم تميز هوياتي ونضج جنسي(، موقع هسبريس، المغرب، 50 موقع رقمي، بتاريخ: 08/06/2009م. 74 ومن ثم، فالوشم تعبير عن هوية اإلنسان األمازيغي وكينونته وحضارته وإنسيته ووجوده األكيد فوق أرض تامازغا الكبرى أو أرض شمال أفريقيا. وغالبا، ما كان الوشم مقترنا بالمرأة التي كانت تستعمل الوشم للتزيين والتجميل واالحتفال بجسدها شعوريا والشعوريا. ومن هنا، فقد اكتسب الوشم، في الثقافة األمازيغية، عدة وظائف : جمالية، وسحرية، وعالجية، وجنسية، وأنتروبولوجية، وهوياتية، واجتماعية، ونفسية، ووجودية، وفلكية، وتمييزية، وأيقونية... وفي فترتنا المعاصرة والراهنة، ازداد إقبال الناس على الوشم، وبخاصة في الثقافة الغربية، إدمانا، واستهالكا، واختيارا، وتجريبا. ومن ثم، أصبح الوشم عند هؤالء ميسما داال على فلسفة ما بعد الحداثة، وثورة على ثقافة السلطة والمركز والمؤسسات على حد سواء. وأكثر من هذا فقد أصبح الوشم مؤشرا على الكينونة األنطولوجية والوجودية لإلنسان الغربي في مختلف وضعياته التي يصادفها في الواقع. في حين، أصبح اإلنسان األمازيغي أكثر تشبثا بفلسفة الوشم التي تعبر عن تميزه الهوياتي وخصوصياته الثقافية والحضارية. المطلب السادس : األزياء والحلي لقد تعرف المغاربة، واألمازيغيو ن بصفة خاصة، رجاال ونساء، من حيث األزياء، إلى مجموعة من األلبسة واألزياء كالسلهام أو البرنس، ، والبلغة، 51 والتحتية، والفوقية، والبدعية )الصدرية(، والقفطان، والمضمة والحايك )الحاش(، واإلزار )ريزار(، والدفينة )الدفين(، والقندورة، والشاشية، واألحزمة )أحزام(، والسبنية، أو ما يسمى بالبنيقة ، والشربيل، والمنديل، والكتان، واألقمشة الصوفية... 52( ثاسبناشت( عالوة على " صندوق العروس" الذي كان يصنع من عود العرعر الصلب في هيكل غاية في الكبر، لتجمع فيه العروس لباسها ورياشها ، وكان يستعمل أيضا في تجميع ثياب الزوجين، والحفاظ على الحلي الذهبية - حزام لشد اللباس إلى الجسم. 51 - البنيقة عبارة عن منديل تضعه النساء على رؤوسهن لجمع شعرهن. 52 75 والفضية والمال والوثائق، وكان يقفل بمفتاح خاص اليفارق صاحب البيت 53 أو الزوج . عرف النساء المغربيات، والسيما األمازيغيات منهن، بشعرهن الطويل ُ وت الذي كان يتجمع في شكل ضفائر سوداء طويلة، وكان يغطى بالبنيقة أو بغطاء يخفي معالم هذا الشعر، وربما يكون ذلك تأثرا بالنساء اليهوديات أو النساء الغجريات. سلهام المغربي وبرنوسه - محمد رزوق: األندلسيون وهجراتهم إلى المغرب خالل القرنين 16-17 ،أفريقيا 53 الشرق، المغرب، الطبعة الثالثة، سنة1998م، ص:319. 76 القفطان المغربي وخالصة القول، ثمة مجموعة من المظاهر والتجليات اإلبداعية المادية والمعنوية التي تظهر مدى اهتمام المغاربة بالفن التشكيلي منذ القديم، وقد كان هذا هذا الفن غنيا باإلرث الحضاري والتراثي، وقد تداخل فيه ماهو مغربي، وأندلسي،وعربي مشرقي، وأمازيغي.وبعد ذلك، فقد انفتح على الحضارة الغربية بصفة خاصة، والحضارة العالمية الكونية بصفة عامة. 77 الفصل الثالث: نشأة اللوحة التشكيلية بالمغرب 78 يسعى الفنان التشكيلي إلى التعبير عن أفكاره، ومشاعره، وأحاسيه، ووجدانه، وانفعاالته وفق مادة تشكيلية بصرية ومرئية، فيها بصمات من الجمال، والحسن، والذوق. ومن ثم، يهدف الفنان إلى تحقيق الوظيفة التشكيلية في لوحته التي تعد فضاء سيميولوجيا، يحوي مجموعة من األشكال، والخطوط، واأللوان، والمجسمات، والمسطحات، والنقط. وقد تكون تلك اللوحة ممتلئة أو فارغة. وبالتالي، يعبر االمتالء والفراغ عن أحاسيس الفنان التشكيلي وتأمالته الفلسفية التي تنم عن ذوقه الفني والجمالي، سواء أكان ذلك الفنان كميا أم كيفيا، تشخيصيا أم شكالنيا. وبالتالي، تختلف رؤية اللوحة ومنظورها من فنان إلى آخر. ومن هنا، تستند التشكيلية إلى الفرشاة واأللوان. وتتنوع األلوان إلى باردة، وحارة، ومحايدة، وبسيطة، ومركبة، حسب طبيعة اللوحة وسياقها المرجعي والتداولي ، وحسب الرؤية الجمالية التي تتحكم فيها. واليمكن الحديث عن لوحة إال إذا توفرت فيها الوظيفة التشكيلية القائمة على الشكل واللون على حد سواء. المطلب األول: مفهوم اللوحة التشكيلية والفضاء التشكيلي يقصد باللوحة التشكيلية تلك اللوحة الفنية المحدودة الحجم التي ترتبط بالمسند أو الحامل، وقد تكون تلك اللوحة مصنوعة من الخشب، أو الورق، أو القماش، أو الكرتون، أو الكتان، أو الجلد، إلخ...؛ فتعلق على الجدار، أو ما يسمى أيضا في الثقافة الغربية باللوحة المسندية ) La )peinture de chevalet ou peinture sur chevalet 54 ،ثم ومن. فاللوحة المسندية هي نتاج الثقافة الغربية منذ أواخر القرن الخامس عشر الميالدي، مثل ليوناردافنشي في لوحته جيوكاندا، وإن كانت اللوحة الفنية معروفة عند اليونانيين. 54 -Jean-Philippe Breuille (dir), L'Atelier du peintre et l'art de la peinture. Dictionnaire des termes techniques, Paris Larousse 1990 ;Pierre-Gilles Girault, « La Peinture de chevalet. Jean Hey et la naissance d'un genre », Dossier de l'Art n o 178, p. 18-27 ; Clément Greenberg, "La crise du tableau de Chevalet", 1961. - 79 وقد أعلن جاكسون بولوك )Pollock Jackson )نهاية اللوحة التشكيلية، وبداية انقراضها المتدرج مع الفن المعاصر الذي بدأ يستخدم أقمشة كبيرة الحجم، والسيما مع حركة الرش )dripping ،)أو الرسم الحركي، أو الصباغة الحركية )painting Action )التي ظهرت بنيويورك في سنوات الخمسين من القرن الماضي، فقد رسم بلوك رسوماته الفنية على شراع الباخرة، أو على أقمشة فوق األرض. اللوحة المسندية 80 حركة الرش وتتضمن اللوحة التشكيلية فضاء بصريا، أو مسطحا مجسما محدد األبعاد )العمق، والسطح، والعلو(. ومن ثم، يسعف الفضاء البصري، بإطاره وحيزه ، اللوحة لكي توجد من أجل تحقيق كينونتها البصرية، والفنية، والجمالية.ويعني هذا أن اللوحة بمثابة فضاء بصري وسيميائي وأيقوني، يحوي جميع المكونات المرسومة، والمعروضة، والمشخصة. و بتعبير آخر، إن الفضاء التشكيلي هو بمثابة عالم ممثل فوق رقعة البياض. ويمكن القول أيضا إن الفضاء بمثابة خلفية بصرية عامة تتخللها األجسام والكتل. إنه بمثابة الفوندو)Fondo )الذي يحوي مختلف األشكال والمواد والجواهر واألشياء والذوات والكائنات بمختلف أشكالها وأحجامها أم 55 البصرية، سواء استعمل الفنان التشكيلي تقنية الكوالج )Collage ) -الكوالج :من الفرنسية )Coller )تعني لصق، و هو تكنيك فني يقوم على تجميع 55 أشكال مختلفة لتكوين عمل فني جديد. إن استخدام هذه التقنية كان له تأثيره الجذري بين أوساط الرسومات الزيتية في القرن العشرين كنوع من الفن التجريدي أي التطويري الجاد. وقد تمت تسميته من قبل الفنانين جورج براك الفرنسي و بابلو بيكاسو اإلسباني في بدايات القرن العشرين. ويتضمن عمل الكوالج الفني قصاصات الجرائد، واألشرطة، وأجزاء من الورق الملون المصنوعة يدوياً، ونسبة من األعمال الفنية األخرى، والصور الفوتوغرافية وما إلى ذلك. حيث يتم تجميع هذه القطع والقصاصات وتلصق على قطعة من الورق أو القماش. 81 لم يستعملها، وسواء أكانت تلك اللوحة بسيطة مستقلة بنفسها بمختلف مكوناتها أم كانت لوحة تشكيلية مركبة من مجموعة من األجزاء والعناصر واللوحات الصغرى أو الفرعية أو المماثلة. ولقد أصبح الفضاء التشكيلي جزءا أساسيا من عناصر العمل الفني، مادام يشكل المساحة الهندسية الرئيسة التي تتحكم في العمل الفني والجمالي. وأكثر من هذا يعد الفضاء التشكيلي رقعة ضيقة أو واسعة تنكتب عليها الصور واألفكار والمشاهد بطريقة تشخيصية وتمثيلية بصرية، بتحريك المواد، واألشياء، والعناصر، واأللوان، والذوات، ضمن مستويات هندسية مختلفة ومتباينة، وبألوان سيميائية تختلف دالالتها باختالف السياقات التداولية، والمرجعية، والتخاطبية. ومن هنا، يتضمن الفضاء التشكيلي عالم البياض وعالم السواد، أو يحوي عالم الفراغ، والعالم المشكل أو العالم البصري المرسوم، والممثل والمشخص بالعناصر، والخطوط، واأللوان، واألشكال.بمعنى أن الفضاء التشكيلي هو فضاء بانورامي بصري عام، يتخذ مساحة نصية ما، ويتخلله الشكل واللون. ويتسم هذا الفضاء بتقابل األشكال، وتماثلها، وتوافقها، وتنافرها، وانسجامها، واتساقها، وتعارضها، واختالفها.إنه يتضمن مختلف العالقات التشكيلية ، مادامت تظهر سيميائيا على رقعة البياض. وقد نشأ الكوالج أو فن لصق القصاصات في الصين، عندما اخترع الورق في القرن الثاني قبل الميالد تقريباً. ومع ذلك، فإن استخدام الكوالج ظل محدودا حتى القرن العاشر للميالد، حين بدأ الخطاطون في اليابان باستعمال مجموعة من القصاصات من الورق ليكتبوا على سطحها إنتاجهم من الشعر. وارتبط ميالد وتطور فن الكوالج الحديث بميالد موجة جديدة في ] الفنون أطلق عليها الحداثة. أما في أوروبا، فقد ظهرت تقنية الكوالج في القرون الوسطى خالل القرن الثالث عشر للميالد، عندما بدأت الكاتدرائية) Cathedrals Gothic ،) باستخدام لوحات تصنع من أوراق األشجار المذهبة، واألحجار الكريمة ، وبعض المعادن الثمينة في اللوحات الدينية. وفي القرن التاسع عشر للميالد، استخدمت طرق الكوالج أيضا بين أوساط هواة األعمال اليدوية للتذكارات، مثل: استخدامهم لها في تزيين ألبومات الصور والكتب. ولقد اشتق مفهوم الكوالج من اللفظ ) collar ، ) والذي اخترعه ) Braque Georges ،) وبالو بيكاسو ) Picasso Pablo ) في بداية القرن العشرين للميالد عندما أصبح الكوالج جزءا مهما في الفن الحديث. 82 ومن ثم،يتضمن الفضاء التشكيلي عالمين متقابلين ومتفاعلين: عالم الفراغ من جهة، وعالم االمتالء من جهة أخرى. وال يكتفي هذا الفضاء بالتشكيل الواقعي المادي الحسي فحسب، بل يتعدى ذلك إلى التشكيل التجريدي، والسريالي، والمستقبلي، واالفتراضي، والتكعيبي، واالنطباعي، ، والمعاصر... 56 والكاليغرافي، والرشمي وعليه، فالفضاء التشكيلي عبارة عن لوحة فنية وبصرية محددة بأبعاد هندسية وجمالية معلومة ومحددة، تتضمن كتال وأشكاال وألوانا مختلفة.ومن ثم، فالفضاء التشكيلي حالة جمالية وفنية خاصة، ينطق بتجربة إنسانية، أو حالة شعورية خاصة، أو يعلن عن حالة نفسية وجدانية وذهنية مليئة بالمعاني والدالالت السيميائية المتنوعة والمختلفة. إنها بمثابة تجربة جمالية تثير المتعة، وتقدم الفائدة، وتتضمن رسالة إقناع، وحجاج، وجدل، واقتناع، وتداول... ومن ها، فالفضاء التشكيلي هو عالم سيكولوجي انفعالي يؤثر في المالحظ، ويحمل معاني ودالالت بصرية ثرة سطحية وعميقة لوظائف فنية، وجمالية، وسيميائية . ويمكن الحديث سيميائيا ونقديا عن أربعة فضاءات رئيسة متعلقة باللوحة التشكيلية :  الفضاء الكوني : يوجد خارج اللوحة التشكيلية، ويحيل على السماء واألرض في أبعادهما المادية والحسية، ويتفاعل اإلنسان مع هذين الفضاءين بشكل مباشر وغير مباشر  الفضاء المغلق هو ذلك الفضاء الضمني المجرد الذي تنقله اللوحة التشكيلية. وهو فضاء تخييلي محدود هندسيا بالطول، والعرض، والعمق. وهو إطار فني وجمالي للوحة، في شكل فراغ عام، اليمكن تأويله أو ض ّمن بعد باألشكال، واأللوان، والكتل، ُ قراءته فنيا وجماليا، مادام لم ي واألحجام.أي: إنه بمثابة مساحة خالية وفارغة في شكل بياض عام وتام.  الفضاء الضمني التخييلي هو ذلك الفضاء الذي يتداخل مع باقي . ومن ثم، فهو يؤشر على ذلك الفضاء البصري 57 عناصر تكوين اللوحة - الرشوم صار به خطوط. 56 - عصام ناظم صالح: )وسائل توظيف الفضاء في اللوحة التشكيلية لدى الرسامين 57 الشباب)الرسامين العراقيين أنموذجا- دراسة تحليلية(، مجلة كلية اآلداب، العدد95 ، ص:447. 83 الفني والجمالي الذي يحوله الفنان التشكيلي إلى فضاء مفتوح مطلق غني بالدالالت، بعد أن كان من قبل فضاء مغلقا مجردا محدودا. ويعني هذا أنه فضاء االمتالء بالتشكيل البصري والسيميائي، يزخر بالخطوط، والحروف، والكتل، والمواد، واألشكال، واألحجام ، واأللوان.  فضاء الرصد هو ذلك الفضاء الخيالي االفتراضي الذي يتعلق بعملية المالحظة، واستيعاب دالالت ذلك الفضاء البصري. بمعنى أن المالحظ يرسم فضاء اللوحة التشكيلية في مخيلته الذهنية، بالتقاط تفاصيل اللوحة ومالمحها المجملة والخاصة، وتأويل عالماتها البصرية، وبنائها من جديد وفق رؤيته ومنظوره البصري، والتشكيلي، والنقدي، واإليديولوجي.ومن ثم، يرتبط هذا الفضاء بمرحلة المالحظة من جهة أولى، ومرحلة النقد من جهة ثانية، ومرحلة إعادة البناء من جهة ثالثة. وعلى العموم، اليمكن فصل الفضاء عن الفراغ لوجود عالقة ارتباط، وتفاعل، واحتواء، وتضمن. وبالتالي، فهناك فضاءات متنوعة في عالقتها بالفراغ كالفضاء الفيزيائي، والفضاء الفلسفي، والفضاء المحسوس، والفضاء المجرد، والفضاء االفتراضي، والفضاء الواقعي، والفضاء الخيالي، والفضاء الرومانسي، والفضاء التكعيبي، والفضاء السريالي، والفضاء الوجودي، والفضاء التكعيبي، والفضاء المستقبلي، والفضاء الطبيعي ، والفضاء الثقافي، والفضاء العام، والفضاء الخاص، والفضاء اإلدراكي، والفضاء المشخص، إلخ... ومن جهة أخرى، فقد اتخذ التشكيل البصري فضاءات متعددة منذ القديم إلى يومنا هذا، فقد استعمل اإلنسان الكهف المقعر ، ثم انتقل إلى السطح المستوي لألواني الفخارية، ثم اعتمد على الجدار، والسطح البصري، وفضاء المنظور الخطي، وفضاء اللوحة المسندة، والفضاء الجاهز والصناعي والمجسم والمتداول، والفضاء الحاسوبي، وفضاء مابعد الحداثة القائم على التنصيب، والتجميع، واألرض، واألداء، والجسد،... وعليه، إذا كان الغرب قد عرف اللوحة التشكيلية بظهور المدرسة الكالسيكية في التشكيل، فإن العالم العربي لم يعرف اللوحة إال بدخول نابليون بونابرت إلى مصر، وقد اصطحب معه كثيرا من المفكرين، والعلماء، والمهندسين، واألدباء، والرسامين، وقد ساعد ذلك المصريين 84 على االحتكاك بحداثتهم. ولم يتأسس الفن التشكيلي أكاديميا إال بإنشاء أول مدرسة للفنون الجميلة سنة 1908م. ولم يعرف المغرب اللوحة التشكيلية إال في القرن العشرين، وقد كانت لوحة فنية فطرية بامتياز. ويعد محمد بن علي رباطي أول فنان تعامل مع اللوحة المسندية بالطريقة األوروبية. ولد بمدينة الرباط، ثم استقر بمدينة طنجة. وقد كان يرسم باأللوان المائية ، وقد تلقى دعما من الفنانين األوروبيين المقيمين بطنجة. ولم يدرس الفن التشكيلي بطريقة نظامية. وقد عمل طباخا عند رسام إرلندي اسمه السيد جون الڤري الذي استقر في المغرب عام 1890 وقد الحظ الڤري أن لمحمد بن علي الرباطي موهبة في الرسم باأللوان المائية، فشجعه على ممارسة الفن التشكيلي. وكان أول معرض للرباطي في معرض گوبلي في لندن عام 1916 ،والثاني في مارسيليا، والثالث في فندق المأمونيةفي مراكش عام 1922. وتلتقط لوحات محمد بن علي رباطي مشاهد المغرب ومناظره الطبيعية والثقافية والعمرانية والحضارية بطريقة فطرية، واستعمال األلوان المائية أو الصباغة المائية المتاحة في تلك الفترة. لوحة محمد بن علي رباطي 85 لوحة محمد بن علي رباطي لوحة محمد بن علي رباطي 86 لوحة محمد بن علي رباطي فضال عن فنانين مغاربة آخرين كمحمد عالل، وميلود األبيض، والمحجوبي أحرضان، وموالي أحمد اإلدريسي، وسعيد آيت يوسف، وغيرهم... لوحة المحجوبي أحرضان 87 المطلب الثاني: مفهوم التشكيل اليمكن الخوض في موضوع الفراغ في الفنون التشكيلية إال بتعريف التشكيل)Plastiques arts Les -)أوال- لغة واصطالحا، وتحديد مواضيعه الرئيسة على النحو التالي: الفرع األول: التشكيل لغـــة واصطالحا تشتق كلمة التشكيل من فعل شكًل. وفي هذا، يقول ابن منظور )في لسان العرب(:" وشكل الشيء : صورته المحسوسة والمتوهمة ، والجمع 58 كالجمع . وتشكل الشيء : تصور ، وشكله : صوره. " ويعني هذا أن التشكيل بمعنى التصوير الحسي والوهمي. ولكن اليبلغ التشكيل مرتبة التصوير والتمثيل )التمثال(. وفي الداللة االصطالحية، يعني التشكيل الرسم باأللوان، واستعمال األشكال الهندسية، وإبداع لوحات فنية وجمالية مثيرة وجذابة، يكون الغرض منها مقصدية حرفية أو مهنية أو فنية أو جمالية أو توثيقية... وعلى العموم، نعني بالفنون التشكيلية، أو الفنون المرئية أو البصرية، كل األنشطة أو األعمال التطبيقية التي تقدم لنا معطى تمثيليا أو مشخصا ذا طابع جمالي وفني وشعري. ومن ثم، فهي تعتمد على األشكال واألحجام. ويمكن تسميتها كذلك بالفنون التطبيقية المكانية؛ ألنها تشغل حيزا من الفراغ ، مثل: الرسم، والنحت، والتلوين، والعمارة، والزخرفة، والنقش، والتخطيط.. ومن ثم، يمكن قياسها بوحدات قياس المكان، مثل المتر، والمتر المربع... في حين، ثمة فنون زمانية، مثل: الشعر، والرقص، والموسيقا ، وهي تعتمد على الوحدات القياسية الزمانية، مثل: الثواني، والدقائق، والساعات... أما السينما، فهي من الفنون المكانية - الزمانية. ومن أجل التدقيق أكثر، فالتصوير، بمفهومه الواسع، هو تشغيل السطح أو المسند باللون لداللة رمزية أو فنية أو جمالية أو سيميائية. وقد ارتبط هذا الفن بالحركة التشكيلية ارتباطا وثيقا، وقد أثرت تلك الحركة في المجتمع الغربي تأثيرا الفتا لالنتباه؛ إذ أصبحنا نتحدث عن مجموعة من المدارس - ابن منظور: لسان العرب، حرف الشين، مادة شكل، دار صادر، بيروت، لبنان، طبعة 58 2003م. 88 التشكيلية الفنية، مثل: المدرسة الكالسيكية، والمدرسة الرومانسية، والمدرسة االنطباعية، والمدرسة الواقعية، والمدرسة التعبيرية، والمدرسة التكعيبية، والمدرسة المستقبلية، والمدرسة الدادائية، والمدرسة السريالية، والمدرسة التجريدية، والفن المعاصر... و التصوير التشكيلي أنواع عدة: التصوير الزيتي، والتصوير باألكريليك )الدهان البالستيكي(، والتصوير المائي، والتصوير الملون، والتصوير الجداري، أو ما يسمى بالفريسكو أو الطازج )Fresco )الذي يعني االنتهاء من التلوين قبل جفاف السطح. الفرع الثاني: مجاالت التشكيل تستند الفنون التشكيلية إلى أربعة مجاالت لالشتغال، ويمكن حصرها في : مجال المحاكاة والتجاوز، ومجال التعبير واالبتكار، ومجال الصورة، ومجال فن التصميم )الديزاين(. وسنحاول توضيح هذه المجاالت على النحو التالي: أوال، مجــــال المحاكاة والتجــــاوز: نعني بهذا المجال أن يشخص الفنان أو المبدع الواقع الذي يحيط به، ويحاكي الطبيعة بكل مكوناتها الفنية والجمالية، فيرصدها في لوحته وأعماله التشكيلية. بمعنى أن المبدع المبتدئ يبدأ عمله بتشخيص الواقع حرفيا أو آليا ، ونقل تفاصيله وأبعاده ومستوياته. ألن هذه المرحلة مهمة في العملية التشكيلية ، فالنقل أوالمحاكاة أوالتقليد طريق نحو اإلبداع واالبتكار والخلق والتجاوز. ومن ثم، فالمبدع المبتدئ في حاجة ماسة إلى تشخيص كل ما يحيط به في الطبيعة من موجودات وكائنات وظواهر؛ حيث ينقلها من العالم الحسي إلى عالم التشخيص والتمثيل والتخييل المرئي والبصري. وال يكتفي هذا المبتدئ بنقل الواقع وتشخيصه بصريا فحسب، بل يؤول الواقع تشكيليا، ويعبر عنه فنيا وجماليا وخياليا، بخلق عالقات تشكيلية متنوعة، يتجاوز بها الواقع الحرفي نحو التخييل والتجريد واإلبداع واالبتكار.أي: ينتقل من مفهوم المحاكاة التقليدية نحو الخلق والتجاوز. فالتشكيل ليس محاكاة للطبيعة فقط كما يقول أفالطون وأرسطو، بل هو كذلك خلق وتجاوز حسب تصور كانط وهيجل. 89 ويعني هذا كله أن المبدع المبتدئ ينتقل من لحظة التشخيص الواقعي التي تقوم على النظر ، والمالحظة ، والتحليل، والتركيب، واإلدراك البصري لمختلف العناصر والعالقات والمكونات التشكيلية إلى لحظة اإلبداع الفني، وتأويل الواقع جماليا، واإلضافة فيه زيادة وخلقا وتحويرا، وترجمته إلى لغة بصرية مفتوحة على تأويالت سيميائية منفتحة. ثانيا، مجــــال التعبيـــر واالبتكــــار: يعنى هذا المجال بتحفيز المبدع المبتدئ على اإلبداع واالبتكار، وصقل مواهبه ، وإظهار قدراته الذاتية ، وتفتيق طاقاته اإلبداعية الهائلة، وتوظيف مخزونه اإلدراكي والبصري في مجال الفن التشكيلي.أي: مساعدة الفنان المتعلم على التعبير عن أفكاره وأحاسيسه مشاعره عبر قوالب فنية وتشكيلية مختلفة بغية تشخيص الواقع من جهة، وتأويله من جهة أخرى. والهدف من الفنون التشكيلية هو تحفيز المتدرب على التعبير واإلبداع والتخييل واالبتكار عبر أنشطة تطبيقية مقيدة، أو ضمن أعمال نموذجية معينة، أو بإنتاج إبداعات حرة قائمة على االجتهاد والخلق والتجاوز. عالوة على ذلك، يعتمد المتدرب على أسلوبه الشخصي في تقديم أعماله اإلبداعية، ورسم عالمه الفني والجمالي، وخلق تميزه المتفرد في عالم التشكيل بعيدا عن التقليد واالحتذاء والمحاكاة التقليدية المألوفة. ثالثا، مجــــــال الصــــــورة: تقوم الصورة التشكيلية على الخطوط، واألشكال، واأللوان، والعالقات. وإذا كانت اللغة قائمة - حسب أندري مارتيني) Martinet.A -)على التلفظ المزدوج )المونيمات والفونيمات( لتأدية وظيفة التواصل، فإن اللوحة التشكيلية مبنية بدورها على التلفظ البصري المزدوج: الشكلم أو الوحدة الشكلية )Formème ، )واللونم (colorème (أو الوحدة 59 اللونية . وتعتمد الصورة التشكيلية على رمزية الخطوط، واألشكال، واأللوان، والحروف؛ حيث تشير الخطوط العمودية - مثال - إلى تسامي الروح، وتحيل على الحياة، والهدوء، والراحة، والنشاط. في حين، تشير الخطوط - قدور عبد هللا ثاني: سيميائية الصورة، مؤسسة الوراق للنشر والتوزيع، عمان، األردن، 59 الطبعة األولى سنة 2007م، ص:26. 90 األفقية إلى الثبات، والتساوي، واالستقرار، والصمت، واألمن، والهدوء، والتوازن، والسلم. أما الخطوط المائلة ، فتدل على الحركة، والنشاط ؛ وترمز كذلك إلى السقوط، واالنزالق، وعدم االستقرار، وحلول الخطر الداهم. وإذا اجتمعت الخطوط العمودية مع األفقية، فإنها تدل على النشاط والعمل. وإذا اجتمعت الخطوط األفقية مع المائلة، فإنها تدل على الحياة، والحركة، والتنوع. أما الخطوط المنحنية، فترمز إلى الحركة وعدم 60 االستقرار، كما تدل على االضطراب، والهيجان، والعنف. أما على مستوى األشكال، فثمة مجموعة من األنواع لها دالالت سيميولوجية سياقية ومشتركة؛ إذ تهدف األشكال التجريدية، بالدرجة األولى، إلى الكشف عن الحقيقة الداخلية والعميقة في نفسية اإلنسان. أما األشكال المصوبة إلى األعلى، فتشير إلى الروحانية المالئكية. أما إذا اتجهت إلى الشمال، فإنها تدل على المادية الطينية . أما األشكال حادة الرؤوس، فترتاح- بال محالة- إلى األلوان الحارة. بينما األشكال المستديرة 61 والمنحنية، فترتاح إلى الهدوء في األلوان الباردة . ويخضع الشكل - حسب روسكين) Ruskin - ) في تكوينه، لمجموعة من القوانين، مثل: قانون األهمية ) رسم شكل بارز تتجمع حوله األشكال الفرعية(، وقانون التكرار) خلق انسجام اللوحة بتكرار المكونات التشكيلية(، وقانون االستمرار ) االستمرار في تطبيق قانون التتابع المنظم لعدد من األشياء المثيرة للمتلقي(، وقانون االنحناء والتقويس) األشكال المقوسة والمنحنية أحسن بكثير من األشكال والخطوط المباشرة(، وقانون التضاد والتقابل)التقابل بين األلوان والخطوط (، وقانون التغير المتبادل)تغيير في المكونات يؤدي إلى تغيير في الداللة(، وقانون االتساق) إذا كان هناك اختالف وتباين على مستوى العناصر الكبرى، فالبد من التناغم على مستوى العناصر الفرعية(، وقانون اإلشعاع) تناسق 62 وتناغم الخطوط ضمن عالقاتها البسيطة والمعقدة( . وهناك أنواع عدة من التكوينات التشكيلية - حسب رودروف) Rudrouf ) - منها: 60 - قدور عبد هللا ثاني: نفسه، ص:107. 61 - قدور عبد هللا ثاني: نفسه، ص:107-108. 62 - قدور عبد هللا ثاني: نفسه، ص:109-110. 91 التكوينات االنتشارية التي يقصد بها توزيع الوحدات بطريقة متجانسة ومنتظمة، دون االستعانة بمحور أو مركز إشعاعي ، مثل: التصاوير الفارسية والمنمنمات؛ التكوينات اإليقاعية المرتبطة باإليقاع الفراغي، أو إيقاع التوزيع النسبي للمساحات. وينقسم هذا النوع بدوره إلى: أ-التكوينات المحورية القائمة على انتظام المكونات حول محور مركزي أو عدة محاور ؛ ب-التكوينات المركزية التي تتعلق بنقطة مركزية تجاذبية؛ ج-التكوينات القطبية التي تستند إلى وجود مجموعتين متقابلتين. ويالحظ كذلك أن الرسم ، في جهة من جهات الورقة أو اللوحة، له 63 دالالت في علم النفس االجتماعي، ويعكس أيضا دالالت سيميائية دالة . حيث يدل الرسم، في وسط الورقة أو اللوحة، على توازن نفسية الرسام، وتوازن رؤيته لألشياء، وكذا انتباهه الدقيق، والتركيز على الحقيقة البصرية، والمالحظة المتزنة، وتناسق األفكار العلمية والمنطقية. كما يدل أيضا على االهتمام بالذات، واإلرادة القوية، والعيش في وسط المجتمع، وعدم الحياد عن ذلك مهما كانت الظروف. أما الرسم على الجانب األيمن، فيدل على محاولة الرسام لالندماج داخل المجتمع، وانفتاحه على عالمه وبيئته، والتعبير عن طموحاته وآماله في التقدم ، وإثبات الذات، وتحقيق األحسن واألفضل، واالستقاللية في أخذ القرارات، واالعتماد على النفس في ذلك. ويدل الرسم، في الجانب األيسر، على لجوء صاحبه إلى العزلة، وهروبه من الغير، وانغالقه على نفسه، وانسحابه من المجتمع، واالنطواء دون الميول إلى الحياة الجماعية. كما يدل ذلك الرسم على ميل الرسام إلى 64 األشكال، والبحث عن األمن لشعوره بالوحدة والدفء . رابعا، مجـــــال التصميم أو الديزاين: يحيلنا التصميم، أو الديزاين )Design -،)لغة- على الرسم والتشكيل والتعيين. وفي االصطالح، يعني نظرية الفن والجمال أو الفن الصناعي أو التكنولوجي، أو االختراع الصناعي، وتقديم مشروع مجسد أو مرسوم أو 63 - قدور عبد هللا ثاني: نفسه، ص:110. 64 - قدور عبد هللا ثاني: نفسه، ص:110. 92 مخطط وممثل بصريا، وتقديم مشاريع فنية وجمالية لها عالقة بالتقنية والتشكيل والمجتمع على حد سواء. بمعنى أن الديزاين بمثابة مشاريع تقنية موجهة لإلنتاج واالختراع واالستهالك.بمعنى أن الديزاين هو فن تصميم األنظمة واآلليات واألشياء الموجهة نحو الصناعة والتبادل التجاري. لذا، يستوجب الديزاين اإللمام بمجموعة من األبعاد المتكاملة، مثل: البعد الفني أو الجمالي، والبعد التشكيلي، والبعد اإلنتاجي، والبعد التقني، والبعد االجتماعي، والبعد الصناعي، والبعد التجاري...أي: الديزاين تصميم منتجات ومشاريع ومخترعات بغية اإلنتاج واالستثمار واالستخدام الواقعي. ويرتبط الديزاين بالمجاالت االجتماعية، والسياسية، والعلمية، والبيئية. ومن ثم، فالهدف األساس من التصميم أو الديزاين هو االختراع التقني، وتطوير أدوات االستعمال، وتسهيل توظيفها في حياتنا العملية، والرقي بالحياة اإلنسانية في بعديها المادي والكيفي. ومن ثم، يرتبط الديزاين بالمجتمعات الغربية التي تهتم بتجويد المنتج وتزيينه وتجميله فنيا وتقنيا وصناعيا.وبعد ذلك، انتقل الديزاين إلى الثقافات اإلنسانية األخرى التي بدأت تعنى بتشكيل األشياء والمنتجات، في ضوء تصاميم صناعية وتقنية مختلفة .وقد اتخذ الديزاين بعدا إستيتيقيا وإشهاريا وتقنيا وصناعيا في حياتها المادية المعاصرة. وينبني الديزاين على تصميم األشكال الفضائية، واألحجام ، والموضات، والخطيات التصويرية، والتفاعلية ... ويرتبط الديزاين بالنحت، والصناعة، والتكنولوجيا ، والهندسة ، والتجارة ، والفنون الجميلة ... وعلى العموم، فلقد ظهر الديزاين منذ القديم بظهور أدوات اإلنسان ومنتجاته ، ثم تطور مع العصور، والسيما مع تطور الحاسوب. واليوم، يمكن التمييز بين ديزاين المؤلف والديزاين الصناعي. إذا يقصد بالفنون التشكيلية جميع األنشطة الفنية والجمالية واإلبداعية التي ً، تهدف إلى تمثيل العالم وتصويره، وفق مجموعة من األحجام واألشكال والطرائق التعبيرية المختلفة لغاية جمالية وسيميائية معينة.لذا، يتناول التشكيل الرسم، والصورة، والديزاين، وأنشطة اإلبداع واالبتكار. وعلى العموم، فلقد انتقلت الفنون التشكيلية من مرحلة محاكاة الطبيعة وتقليدها حسب تصورات الفيلسوفين اليونانيين أفالطون وأرسطو إلى 93 مرحلة الخلق والتجاوز واإلبداع حسب تصورات الفيلسوفين األلمانيين هيغل وكانط. المطلب الثالث: مدارس التشكيل بالمغرب يمكن الحديث عن بعض المدارس الفنية التشكيلية في المغرب بنوع من التجاوز ليس إال، وإن كان مفهوم المدرسة لم يوجد بعد كما هو حال المدارس التشكيلية في أوروبا. وقد ناقشت هذه المدارس والحركات مجموعة من القضايا واإلشكاالت، مثل:إشكال التجريد والتشخيص الواقعي، وإشكال االلتزام على مستوى المضمون، أو االلتزام على صعيد اللوحة، أو ما يسمى كذلك بالتشخيص الوصفي. عالوة على إشكال التأثر بالغرب، والعالقة بالتراث، أو ما يسمى بإشكال األصالة والمعاصرة. الفرع األول: مدرسة الشمال يمكن الحديث عن مدرسة الشمال التي تأسست على يد الفنان اإلسباني ألبرتو برتوشي ) Bertuchi Alberto )الذي ولد سنة 1884م، وتوفي سنة 1955م، وقد استقر في المغرب، وبالضبط في مدينة تطوان؛ حيث أسس فيها أولى مدرسة للفنون الجميلة سنة 1947م. وقد كانت أعمال هذا الفنان الكولونيالي تعكس بيئة المغرب وطبيعتها الساحرة. ومن ناحية أخرى، تستجلي لوحاته التشكيلية الحياة اليومية لإلنسان المغربي، بأسلوب واقعي جذاب ومشع بشكل كبير، يدل على حب الفنان للمغرب وثقافته وطبيعته. وعليه، فقد ترك ميريانو ألبرتو بيرتوشي) Bertuchi Alberto ،) بأسلوبه في الرسم، بصماته الفنية والجمالية على الفن التشكيلي المغربي بمنطقة الشمال. وفي هذا الصدد، يقول محمد شبعة:" في الشمال كان الرسام اإلسباني برتوطشي مكلفا من طرف الحماية اإلسبانية بالسهر على الفنون الجميلة، ومن أهم مبادراته تأسيس مدرسة الفنون الجميلة بتطوان ومدرسة الفنون اإلسالمية، وقد كان لمدرسة الفنون الجميلة دور مهم: أعدت رسامين ونحاتين مغاربة لمتابعة دراستهم بالخارج، بإسبانيا على الخصوص. كما ساهمت مدرسة الفنون اإلسالمية في إحياء الفنون 94 الوطنية بالشمال، بتشجيع الحفر على الخشب والمعدن والجبس، والخزف 65 والفسيفساء." وكان بيرتوشي مغرما برسم حياة شمال المغرب )حياة الريف وجبالة(، وتشكيل مناظره الطبيعية عبر صور انطباعية وواقعية، وقد تركت لوحاته تأثيرا كبيرا في الفنانين التشكيليين الذين تخرجوا من مدرسة الفنون الجميلة بتطوان. ومن ثم، فقد كان الفنانون األمازيغيون والجبليون يرسمون في ضوء قواعد المدرسة البرتوشية، أو وفق معايير التشكيل اإلسباني، كما هو حال الفنان التشكيلي التطواني أحمد بن يسف. وبناء على ما سبق، تعد مدرسة تطوان من أهم المدارس التشكيلية وطنيا ودوليا؛ حيث تخرج منها كثير من الرسامين والفنانين التشكيليين وأطر التدريس في مجال الرسم. ومن بين هؤالء محمد شبعة، وأحمد بن يسف، والمكي مغارة، ومحمد الغناج، ومحمد إدريسي، وبوزيد بوعبيد، ونوار عبد السالم، وعبد الكريم الوزاني، وأحمد العمراني، وبن صالح عبد القادر، وسعد بن سفاج، وبوعرفة أبدور، وسهام حلي... - انظر: محمد شبعة: الوعي البصري بالمغرب، منشورات اتحاد كتاب المغرب، 65 منشورات عكاظ، المغرب، الطبعة األولى سنة 2001م. 95 مريانو برتوتشي لوحة برتوتشي 96 لوحة برتوتشي 97 لوحة برتوتشي الفرع الثاني: مدرسة الجنوب يمثل هذه المدرسة الفنان التشكيلي الفرنسي جاك ماجوريل)1886- 1962م( الذي استقر بمدينة مراكش منذ 1919م، وقد عرف بحديقته المشهورة التي تمسى بحديقة ماجوريل. 98 حديقة ماجوريل وقد ساعدت بيئة مراكش، وحرارتها الدافئة، ونطاقها المتنوع، وطبيعتها الجميلة، الفنان ماجوريل على رسم لوحات تشكيلية سياحية وإثنوغرافية ممتعة للعين والبصر. وقد أسس ماجوريل مدرسة تشكيلية متميزة، تتسم بطابعها الفطري والسحري، وباستكشاف المناظر الطبيعية لمنطقة الجنوب المغربي، ورصد مختلف مشاهده الغرائبية، والتقاط عادات األمازيغ ومميزاتهم الثقافية والحضارية، والتركيز على مناظر مراكش وأمكنتها السياحية المتميزة. 99 جاك ماجوريل لوحة جاك ماجوريل 100 لوحة جاك ماجوريل لوحة جاك ماجوريل 101 لوحة جاك ماجوريل الفرع الثالث: جماعة الدار البيضاء يمكن الحديث أيضا عن مدرسة أو حركة تشكيلية ثالثة هي جماعة الدار البيضاء، ويمثل هذه الجماعة، أو هذه المجموعة، أو هذه الحركة الفنية التشكيلية، كل من محمد شبعة وفريد بلكاهية، وتسمى أيضا مجموعة 65 ، فقد اهتمت بالرجوع إلى التراث، وسبر أغوار التراث التشكيلي المغربي القديم والحديث في البوادي والحواضر، ونقد الفن التشكيلي المغربي الكولونيالي والفطري والتمثيلي، ومحاربة التعليم األكاديمي المستورد، واالستفادة من الفن العالمي الحديث، واالهتمام بالعمل الجماعي، وتنظيم المعارض الجماعية بالهواء الطلق، كما هو شأن المعارض التي أنجزتها 102 الجماعة بجامع الفنا بمراكش، وساحة 16نونبر بالدار البيضاء، ومعارض ومناظرات التي نظمتها الجمعية المغربية للفنون التشكيلية. لوحة فريد بلكاهية لوحة محمد شبعة 103 وعلى العموم، فقد تميزالتشكيل المغربي ، مقارنة بالتشكيل العالمي، بالفن الفطري الساذج العفوي التلقائي الذي يشبه رسوم األطفال، ويهتم به مجموعة من الفنانين العصاميين الذين لم يتلقوا دروسا أكاديمية في فن الرسم أو التشكيل. أي: يتميز الفن الفطري بالعفوية، والتلقائية، والتحرر من القوالب المدرسية واألكاديمية الجاهزة؛ حيث يقترب فنهم من رسوم األطفال وأعمال الحرفيين ، وينبع من القلب والغريزة مباشرة. ويعني هذا أيضا أن الفنان المغربي الفطري يرسم بالفطرة، دون خلفية نظرية أو فلسفية، أو تكوين فني وجمالي، ويبدع أعماال تعشقها العين، وترتاح لها النفس. ومن أهم الفنانين الفطريين في المغرب الشعبية طالل، ومحمد عجور، وفاطمة حسن، ومحمد متوكي، ولويزا بوستاش، ومحمد القاضي، وأحمد القاضي... فاطنة كبوري 104 المطلب الرابع: نشاة اللوحة التشكيلية في المغرب لم يعرف الفنانون المغاربة اللوحة المسندية، أو لوحة الحامل، إال بدخول األجانب األوروبيين المغرب، واالحتكاك بهم ثقافيا، وفنيا، وجماليا؛ وقد تمثل الفنانون المغاربة جمال هذه اللوحة وصنعتها الفنية ، بتقليد هؤالء الرسامين الغربيين، واالستفادة منهم على مستوى الرسم والتشكيل وبناء اللوحة المسندية، بعد أن كانوا مولعين بالصناعة التقليدية، والصيغ المتوارثة، واالنسياق وراء التشكيل الفطري. ومن ثم، لم يستخدم هؤالء اللوحة التشكيلية الفنية إال بتأسيس مدرسة الفنون الجميلة بتطوان منذ أربعينيات القرن العشرين، وتمثل تقنيات اللوحة الغربية التي أرسى دعائمها الفنان اإلسباني ماريانو برتوشي، ونشأة قاعات وصالت العرض في كل من: تطوان، وطنجة، والرباط، وفاس، ومراكش، والدار البيضاء... وفي هذا السياق، يقول المفضل الحضري:" أصبح الفنانون المغاربة ينقلون أساليب الفن الغربي وتقنياته، واستفادوا من مواده، متخلين عن المواد التقليدية والصيغ المتوارثة، واستعانوا باللوحة النافذة، أو اللوحة التي ترسم على حامل الرسم، لتعلق على جدار.وتخلى عن المفهوم التقليدي الذي يؤكد على الجانب االستعمالي في الفن، على الترابط بين العمارة والفن، والصناعة والفنون. وأخذ الفنان المغربي في بدايته باالتجاهات التقليدية التي حملها الغربيون معهم، وعالج نفس الموضوعات بطريقة التقليد: المناظر، والطبيعة، والنماذج البشرية. وهكذا، كان البد لهذا الفنان أن يتقن هذه األساليب، حتى يجاري هؤالء الغربيين فيما يرسموه.ومن ثم، بدأ يتجاوز هؤالء الفنانين، من حيث قدرته 66 على التعبير عن بيئته وفهم روح بلده." ويقال: إن أقدم لوحة تشكيلية قد ظهرت في المغرب كانت البن علي الرباطي بمدينة طنجة حوالي 1920م. ولم تكن اللوحات التشكيلية القديمة التي كان يرسمها الفنانون المغاربة فطرية فحسب، " بل كانت لوحات تشخيصية رمزية، أعتقد أنها امتداد للرسوم التي كانت تصاحب عادة تذهيب الكتبي- ذلك الفن الذي اليزال يزاوله قلة من الفنانين المغاربة - المفضل الحضري: ابن يسف، كتاب الشهر رقم 18 ،سلسلة شراع، طنجة، المغرب، 66 .26-25:ص، م1997 105 وأبرزهم الفنان القادري بفاس- فهي أقرب إلى التصوير الفارسي من اللوحة بالمفهوم األوروبي، وال أدل على ذلك من أن أولئك الفنانين كانوا يقومون بتلك الطريقة التي كانوا يرسمون بها زخارف الخشب على األثاث 67 والبناء: أي على المائدة مقتعدين مقعدا." وقد كثرت لوحات هؤالء الفنانين المغاربة بإيعاز من بعض األجانب الذين كانوا يشجعونهم على رسم اللوحات التشكيلية ، واستغالل إنتاجهم، وكان هذا كله لدوافع وأغراض ذاتية وموضوعية من الصعب تحديدها في هذا الحيز الضيق من الكتاب، فقد كان ابن علي الرباطي، مثال، طباخا عند بعض العائالت اإلنجليزية الكبيرة القاطنة بطنجة، وكانت تشجعه على اإلبداع ومواصلة العمل الفني والجمالي. وخالصة القول ، لقد تعرف الفنانون المغاربة إلى اللوحة التشكيلية بفضل تأثرهم بالرسامين األجانب إما إيجابا، وإما سلبا. وبالتالي، فقد اتخذت اللوحة اتجاهات عدة، كاالتجاه الفطري، واالتجاه اإلثنوغرافي، واالتجاه التجريدي، واتجاه األصالة . وفي هذا السياق، يقول محمد شبعة في كتابه)الوعي البصري بالمغرب(:" إن ظاهرة اللوحة ، عندنا، مرتبطة ارتباطا وثيقا باختالطنا باألجانب، وبالتالي بالظروف التاريخية والسياسية التي عشناها خالل الحماية وبعد االستقالل، وإنها كانت بإيعاز من بعض األوساط األجنبية التي فرضت أبوتها على نهضتنا الفنية والثقافية، وإن انحراف اللوحة على التقاليد األفريقية والعربية، كان مرجعه أوال إلى توجيه تلك األوساط. وثانيا: إلى عدم وعي رسامينا بماهية العقلية الثقافية 68 عندنا، نظرا لضعف ثقافتهم- أغلب رسامينا أميون. " ولم يتعرف الفنانون المغاربة إلى اللوحة التشكيلية المحمولة أو المسندية إال بتأسيس مدرسة الفنون الجميلة في مدينة تطوان، بإشراف الرسام اإلسباني ألبيرتو بيرتوشي الذي ساهم أيضا في تأسيس مدرسة الفنون اإلسالمية بغية إحياء الفنون الوطنية بالشمال، مثل: الحفر على الخشب والمعدن والجبس، والعناية بالفسيفساء والخزف. وقد تعرف طلبة الفنون الجميلة إلى اللوحة بالمفهوم األكاديمي منذ أربعينيات القرن الماضي بمدينة تطوان.
وفي الوقت نفسه، تعرف المغاربة في الجنوب إلى اللوحة التشكيلية مع
الرسام الفرنسي ماجوريل بطريقة مباشرة وغير مباشرة، وقد وجه
الفنانين المغاربة إلى إبداع اللوحات التشكيلية المحمولة.
المطلب الخامس: أنواع اللوحة التشكيلية بالمغرب
يمكن الحديث عن أنواع من اللوحة التشكيلية بالمغرب، ويمكن حصرها
فيما يلي:
الفرع األول: اللوحة االستعمارية أو الكولونيالية
لقد ارتبطت اللوحة االستعمارية أو الكولونيالية بمجموعة من الفنانين
والرسامين والمستشرقين والمستمزغين األوروبيين الذين زاروا المغرب
منذ منتصف القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، واستمرت هذه
اللوحة في فرض نفسها مع سنوات الحماية األجنبية على المغرب من قبل
فرنسا وإسبانيا. ومن بين هؤالء دوالكروا ، وماريانو برتوشي،
وماجوريل... ومن هنان فقد نشأ" فن الرسم كغيره من أنماط الرسم
العربي، نتيجة االحتكاك بالفن األوروبي: اإلسباني والفرنسي واإليطالي،
حيث زار المغرب عدد كبير من الفنانين األوروبيين المستشرقين، في
النصف الثاني من القرن التاسع عشر وبداية القرن العشرين، ليرسموا
وينقلوا في لوحاتهم أنواعا من نشاط الحياة المختلفة داخل المغرب، وكذلك
من أجل رسم الطبيعة التي انبهروا بها بألوانها وأضوائها.وكانت األغلبية
منهم، تجتهد في البحث عن الموضوعات الجديدة في العالم العربي عامة
)شرقا وغربا(، وتريد تسجيل المشاهد المختلفة من هذا العالم الساحر على
حد تعبيرهم، فوجدوا في المغرب ما يحقق رغباتهم، حتى نستطيع القول،
بأن المغرب من أكثر البلدان العربية التي استهوتهم لما فيه من: جمال،
وسحر طبيعي، وحياة مثيرة، وأنماط للعيش في البوادي والمدن، وتنوع
كل ناحية، لتعدد المناطق الجميلة، وتوفر الجو المثير في كل ناحية،
69 وتفاعل وانصهار بين الفئات البشرية على اختالفها."

69
- المفضل الحضري: ابن يسف، ص:23-24.
107
لوحة بيرتوتشي
ويالحظ أن اللوحة الكولونيالية هي لوحة تتوقف عند المشاهد والمناظر
الطبيعية والشخوص البشرية التي كان يعج بها المغرب.ومن ثم، تتسم
نظرة هذه اللوحة باالستعالء والتفوق.في حين، تعكس ماهو دوني من
خالل رؤية استشراقية تكتشف خبايا العالم العربي واإلسالمي، بمختلف
حقائقه وتناقضاته الجدلية.أي: كانت هذه اللوحة تنظر إلى الغير المخالف
للغربي وفق رؤية قائمة على التمركز الغربي، وتفوق اإلنسان األبيض.
108
لوحة ماجوريل
الفرع الثاني: اللوحة السياحية الوثائقية
هناك بعض الرسامين األجانب قد أثروا تأثيرا سلبيا في مجموعة من
الرسامين المغاربة الذين وجهوهم إلى رسم أعمال سياحية، وثائقية،
وإثنوغرافية. وفي هذا يقول محمد شبعة:" كانت هناك عناصر من
الرسامين األجانب، فاشلين، أثرت تأثيرا سيئا في ظهور اللوحة عندنا، إذ
إن هؤالء الرسامين لم يكونوا يهتمون في تصويرهم إال بمظاهر الحياة
اليومية عندنا مما أعطى لرسومهم صبغة سياحية وثائقية، وبالتالي فقد
جرى على منوالهم أولئك الرسامون المغاربة المتأثرون بهم، ولهذا نالحظ
أن هذه اللوحات التتسم باألصالة المغربية أبدا، وإنها ليست إال تشويها لما
قد يكون رسما مغربيا، وانحطاطا لما قد يسمى بالفن األوروبي.وإذا تذكرنا
أنه في تك المرحلة بالذات، كانت اللوحة في أوروبا قد ابتعدت بعدا شاسعا
عن اللوحة الكالسيكية التمثيلية المحضة، فإننا سنجد أن أولئك األجانب
109
المصورين، لم يقدموا لنا المثال الطيب لما قد تكون عليه اللوحة المغربية
". 70 األصيلة
ولم تقتصر هذه اللوحة اإلثنوغرافية على المغاربة فحسب، بل رسمها
ايضا األجانب كأوجين دوالكروا )DeLacroix Eugène)
لوحة دوالكروا
70
- محمد شبعة: نفسه، ص:10.
110
لوحة دوالكروا
لوحة إثنوغرافية
111
الفرع الثالث: اللوحة الفطرية أو الساذجة
نعني باللوحة الفطرية تلك اللوحة القائمة على الفن الساذج العفوي التلقائي
الذي يشبه رسوم األطفال، ويعتمده مجموعة من الفنانين العصاميين الذين
لم يتلقوا دروسا أكاديمية في فن الرسم أو التشكيل. أي: تتميز اللوحة
الفطرية بالعفوية، والسذاجة، والتلقائية، والتحرر من القوالب المدرسية
واألكاديمية الجاهزة؛ حيث تقترب هذه اللوحة الفطرية الشعبية من رسوم
األطفال، وأعمال الحرفيين، وتنبع من القلب والغريزة مباشرة. ويعني هذا
أن الفنان الفطري يرسم بالفطرة الطبيعية، دون خلفية نظرية، أو االنسياق
وراء تصورات فلسفية عميقة، أو يكون لديه تكوين فني ومهني وجمالي
وحرفي. ومن ثم، فهو يبدع أعماال فلكلورية شعبية تعشقها العين، وترتاح
71 لها النفس
.
ويعني هذا كله أن اللوحة الفطرية هي تلك اللوحة التي كان يرسمها
مجموعة من الفنانين التشكيليين المغاربة بطريقة فطرية وعفوية وتلقائية،
دون دراسة الرسم دراسة علمية وأكاديمية. وقد ظهرت اللوحة الفطرية
مع مجموعة من الفنانين الشعبيين "السذج"، مثل: محمد بن عالل،
وموالي أحمد اإلدريسي ، و الشعبية طالل ، ومحمد عجور ، ومحمد
متوكي، ولويزا بوستاش، وفاطمة حسن، وفاطمة نجم، وفاطنة كبوري...
وقد كان وراء تشجيع اللوحة الفطرية كثير من األجانب في فترة الحماية
وبعد االستقالل لدواع استعمارية بغية إظهار مدى بدائية الفن التشكيلي
المغربي، وتقديم لوحات فنية شعبية وفانطاستيكية وخرافية ، واإلحالة
على تخلف الشعب المغربي فنيا وجماليا، برصد الغريب واألسطوري في
ثقافتنا الشعبية .
71
-Marie-Christine Hugonot, La peinture naïve en France, un art
vivant, Sous le Vent, 1981 ;Marie-Christine Hugonot, Tendances
actuelles de la peinture naïve en France : Thèse de doctorat,
Université Paris Ouest Nanterre La Défense, 1978 ; Robert Thilmany,
Critériologie de l'art naïf, Max Fourny, 1984 ; Katou Fournier et
Jacques Lehmann, Paris et les Naïfs, Vilo, 1983 .
-
112
لوحة الشعيبية طالل
113
لوحة فاطمة ناجم
لوحة فاطنة كبوري
114
لوحة فاطمة حسن
الفرع الرابع: اللوحة الواقعية التمثيلية
هناك من الرسامين المغاربة من كان يتبنى الواقعية التمثيلية في رسم
اللوحة التشكيلية، إذ كان الفنانون المغاربة يربطون اللوحة بالواقع
المغربي، كأن اللوحة ريبورتاجا أو سجال حكائيا أو قصصيا أو مضمونا
واقعيا. بمعنى أن اللوحة الواقعية كانت تلتقط الواقع بطريقة موضوعية ،
دون التعليق عليه. ومن أهم ممثلي هذه اللوحة : محمد الحاجي، ومريم
، أو في لوحتها األخرى )الموسيقية 72 مزيان كما في لوحتها )حفلة العرس(
73 المتحضرة(
. ونلفي هذه الواقعية أيضا عند الفنان أبدور بوعرفة ...
- مريم مزيان: حفلة العرس، لوحة زيتية على القماش. 72
- مريم مزيان: الموسيقية المتحضرة، صباغة على القماش. 73
115
لوحة مريم مزيان
لوحة مريم مزيان
116
لوحة " القفة" لبوعرفة أبدور
تعبر هذه اللوحة التشكيلية المعنونة بــ ) القفـــة( عن رؤية واقعية إنسانية
مأساوية، محورها اإلنسان العادي في صراعه الجدلي مع حاجيات حياته
اليومية العادية، وهو مرتبط بقفته" السلة" التي يحملها إلى السوق يوميا،
وهو في صراع سيزيفي مع األسعار والغالء الفاحش. كما تعبر اللوحة
رمزيا عن الفقر وتناقضات المجتمع والتفاوت الطبقي والصراع
االجتماعي بين األغنياء والفقراء المعدمين الذين ال يملكون قوت يومهم.
وما الفراغ الذي تجسده اللوحة إال تعبير عن الفراغ الخلقي، وتجسيد للفقر
المدقع الذي يعيشه المجتمع المغربي على جميع األصعدة والمستويات .
117
الفرع الخامس: اللوحة االنطباعية
تتسم اللوحة االنطباعية بالثورة على القواعد الكالسيكية، واالستفادة من
النظريات الحديثة في الضوء، وتجاهل الموضوع، والتركيز على الشكل
ونقل اإلحساسات والمشاعر البصرية، والعناية بنقل الطبيعة ومباهجها
الساحرة.
أن الفنان التشكيلي يسقط أحاسيسه ومشاعره 74 وتعني اللوحة االنطباعية
وانطباعاته على اللوحة التي كان يرسمها، وكانت الطبيعة هي التيمة
الرئيسة التي كان يهتم بها الفنان االنطباعي على غرار الرومانسيين. ومن
ثم، تختلف حاالت اللوحة النفسية باختالف حاالت الروح التي يكون عليها
الفنان االنطباعي، إما أن يكون متفائال، فتكون لوحته مشبعة بالضوء
والجمال واللمعان اللوني، وإما يكون متشائما، فتكون لوحته باهتة وحزينة
ومظلمة.
وكانت لوحات االنطباعيين صغيرة الحجم، فيها آثار الريشة بخطوطها
الواضحة والمرئية. فضال عن استعمال زوايا النظر غير المألوفة،
وتصوير المشاعر االنطباعية الهاربة والمنسابة والخاطفة، وتصوير
حركية الظواهر الطقسية المشعة، والتعبير عن المفاهيم الثابتة لألشياء
فوق رقعة اللوحة، وقد أثرت االنطباعية في الفنون البصرية والمرئية في
مجاالت متعددة: األدب، والتصوير الفوتوغرافي، والتشكيل، والنحت،
75 والسينما، والعمارة...
وكان االنطباعيون يخرجون إلى الطبيعة بمراسهم ليلتقطوا المشاهد التي
كانت تختلط بانفعاالتهم ومشاعرهم وأحاسيسهم الوجدانية.ومن ثم، تختلط
الذات بالموضوع اندماجا وانصهارا في بوتقة تعبيرية واحدة.
ومن أهم التشكيليين المغاربة الذين اهتموا باللوحة االنطباعية عبد هللا
الديباجي، وسهام حلي، وغيرهما..
74
- Maria et Godfrey Blunden, La peinture de l'Impressionnisme,
Éditions d'Art Albert Skira, Genève, 1981.
75
-Sophie Monneret, L'Impressionnisme et son époque, vol. 2, t. 1,
Paris, Robert Laffont, 1987, 997 p ; Sophie Monneret,
L'Impressionnisme et son époque, vol. 2, t. II, Paris, Robert Laffont,
1987, 1185 p.
118
) شجرة اللوز( لسهام حلي
الفرع السادس: اللوحة السريالية
تستند اللوحة السريالية إلى العقل الباطني، وتفتيق الالشعور، واالستسالم
للالشعور والالوعي الجنسي والشبقي. بمعنى أن اللوحة السريالية هي
لوحة الجنون، والهذيان، والتمرد عن قواعد العقل والمنطق، واختراق
الواقع إلى الالواقع. وقد امتحت هذه اللوحة تصورها من سيكولوجية
فرويد ، واعتمدت على الالشعور و العقل الباطن ، باستلهام الذاكرة
واألحالم، والثورة على القيم السائدة والموروثة. وبالتالي، تتميز هذه
اللوحة بكونها لوحة تشكيلية وفنية وجمالية، تتخلص من رقابة الوعي
والعقل، وتتحرر من قيودهما، وتتمرد عن القواعد الفنية واألخالقية
76 السائدة في المجتمع
.
76
- André Breton, Le Surréalisme et la Peinture, Paris, Gallimard,
1928-1965.
119
ومن مبادئ هذه اللوحة أيضا التسلح بالالوعي والالعقالنية. وبالتالي،
فالحقيقة هي التي يعبر عنها العقل الباطن واألحالم ، بالتحرر من سيطرة
العقل، والوعي، والمنطق. ولقد أعطت هذه اللوحة األهمية الكبرى للنفس
اإلنسانية، واستنطاق الالوعي. لذا، تنبع اللوحة السريالية من رحم
الفوضى والهذيان على غرار التحليل السيكولوجي القائم على تداعي
المعاني تداعيا حرا دون رقابة أو محاسبة عقلية واعية من قبل األنا
األعلى.
وعليه، تبحث اللوحة السريالية عن الحقيقة في عالم الالوعي واألحالم
والكوابيس، مستعينة بنظريات علم النفس بصفة عامة،ونظريات سيغموند
فرويد بصفة خاصة. ومن ثم، يتخذ الفنان التشكيلي السريالي قالب الحلم
والفانتازيا وسيلة للتعبير عن معاناته الذاتية والالشعورية.
ويتحول الفراغ التشكيلي في اللوحات السريالية إلى فراغ سريالي عبثي
قاتم، قوامه الفانتازيا، واألحالم، والهذيان، والهيستيريا، والتأرجح بين
الوعي والالوعي، والشعور والالشعور، والواقع والالواقع...
ويعد عبد الرحمن الصقلي من أهم التشكيليين المغاربة في مجال
التصوير، والترميد، وتصميم األغلفة والمجالت. ولد ببني سيدال بمدينة
الناظور شمال المغرب، في اليوم التاسع من شهر مارس من سنة 1955م .
وقد حصل على اإلجازة في علم النفس.وبعد ذلك، هاجر إلى بلجيكا
لمتابعة دراساته في الفنون التشكيلية ، وقد تخرج من معهد الفنون الجميلة
بحصوله على شهادة علمية ومهنية ، تعترف بمؤهالته العلمية والفنية
والتقنية في مجال التشكيل. ولقد ألف كتبا كثيرة في مجال الفن، ورسم
أغلفة عديدة لمجموعة من المجالت والكراسات. وبعد ذلك، عين أستاذا
لمادة الرسم والفنون التشكيلية ببلجيكا. وقد شارك في عدة معارض فردية
وجماعية بالمغرب وأوروبا.
ومن أهم كتبه: )المعجم العربي المصور لألطفال(، و)النساء
البربريات:الحلي التقليدي(، و)كاليغرافية تيفيناغ( ، و)الشخصيات
السياسية البلجيكية(، و)عجائب الفن األمازيغي(، ورواية )الحياة في
باسو( ...
وقد تمثل عبد الرحمن الصقلي اتجاهات تشكيلية عدة من كالسيكية،
وواقعية، وكاريكاتورية، وسريالية، برسم البورتريهات التصويرية
120
المجسدة. بيد أنه قد انساق وراء المدرسة السريالية التي تعطي أهمية
كبرى لالشعور والالوعي، والثورة على العقل والمنطق ، متسلحا في
ذلك بآراء فرويد وتالمذته النفسانيين. ومن هنا، ترتكز السريالية" على
اإليمان بأن األحالم أقوى من أي شيء آخر ، وبأن بعض أنماط التداعي
الذهني التي لم يعرها أحد اهتماما من قبل قادرة على أن تكشف لنا حقائق
77 أبعد من تلك الحقائق التي نصل إليها عن طريق العقل والمنطق".
وعليه، فقد ضمن عبد الرحمن الصقلي كتابه) عجائب الفن األمازيغي(
مجموعة من اللوحات التشكيلية الرائعة ، مستعمال في ذلك تقنية األبيض
واألسود، متسلحا في ذلك بتقنية الترميد في عملية التحبير والتشكيل،
والتركيز على بورتريهات لمجموعة من الفاتنات األمازيغيات بجمالهن
وحليهن ولباسهن الرائع. فالكتاب فريد من نوعه في منطقة الريف؛ إذ
يرصد لنا المرأة األمازيغية في أزيائها التقليدية وحليها المتنوع ووشمها
المعبر عبر امتداد مائة وعشرين صورة مجسدة.
كما شغل الفنان حروف تيفيناغ بطرائق فنية كاليغرافية في تجلياتها
الهندسية والشكلية والجمالية ، بالتعبير عن أبعادها السيميائية،
واألنثروبولوجية، والتاريخية، والحضارية، على أساس أنها تمثل أصالة
اإلنسان األمازيغي، وتعبر عن جوهر كينونته ورؤيته الوجودية .
وعليه، يوظف عبد الرحمن الصقلي الفراغ المقلوب في لوحته المعنونة بـ
)المعبد المقدس(، وهي لوحة سريالية، رسمها الفنان بالزيت على القماش
سنة 1988م ببلجيكا، وهي من مقاس 60 80 سنتم. )انظر اللوحة رقم
.)1
وتستند اللوحة إلى مستويين : المستوى العلوي والمستوى السفلي، يشكل
المستوى األول ما يسمى بالوعي أو الشعور عند سيغموند فرويد. في
حين، يمثل المستوى الثاني مستوى الالوعي أو الالشعور الذي يعد خزان
األهواء والرغبات الغريزية والمكبوتات الشبقية. ويعني هذا أن اللوحة
السريالية تشخص الواقع والالواقع، والوعي والالوعي، والشعور
والالشعور، والحقيقة والغريزة. ومن ثم، يتحدد الفراغ بالمستويين:
المستوى األفقي والمستوى التحتي. وهنا، نتحدث عن فراغ مقلوب، لم
- نهاد صليحة: المدارس المسرحية المعاصرة، مطابع الهيئة المصرية العامة للكتاب، 77
الطبعة األولى سنة1986م، ص:60-61.
121
يتخذ حالته الطبيعية العمودية من األسفل إلى األعلى، بل يوجد فراغ من
أعلى إلى أسفل. كأن اللوحة قد انشطرت إلى شطرين أو قسمين: لوحة
الفراغ العلوي، ولوحة الفراغ السفلي.إذا، هناك تماثل بالقلب.وهنا، نتحدث
عن الفراغ المقلوب الذي يعبر عن جدلية الوعي والالوعي، وجدلية
الجنس والخصوبة، وجدلية الفراغ واالمتالء.
122
لوحة )المعبد المقدس(
ونعني بالفراغ السريالي ذلك الفراغ المبني على الالشعور، والتفكير في
غرائز الجنس بالمفهوم الفرويدي، واستكناه أسرار اإلنسان الليبدي
والشبقي، والتغلغل في الوعي اإلنسان ، واستجالء عقده الدفينة، والتوقف
عند مختلف مكبوتاته الظاهرة والباطنة.لذا، تعد اللوحة المسماة بـ)سراب
الحياة( نموذجا للفراغ السريالي.ومقاس اللوحة هو5070سم، وهي
عبارة عن رسم بالزيت على القماش.
ومن ثم، تتضمن اللوحة فراغا داخليا يمثله الثوب الذي يحوي أسرارا
داخلية من المشاعر واألحاسيس.ويمثل النهدان امتالء إروسيا وشبقيا
مفارقا للفراغ السريالي الداخلي. ومن ثم، يبرز هذا االمتالء جمال الجسد
وشبقيته وإغراءاته الجنسية بالحلمتين المعبرتين عن العطش الالشعوري.
ويمثل الحذاءان معا فراغ الوعاء ، أو ما يسمى بالفراغ المفيد، على أساس
أن الحذاء هو وعاء مفيد للكائن األنثوي الجميل.ويعني هذا أن الفراغ
التشكيلي والداللي يبرزان اللوحة بشكل واضح وجلي. فضال عن الفراغ
الطبيعي أو الكوني الذي يتشكل من الهواء والسحب.ومن ثم، يغلب الفراغ
السريالي على اللوحة باعتبارها فضاء عبثيا لماهو شبقي، وجنسي،
والشعوري.


123

لوحة )سراب الحياة(
124
الفرع السابع: اللوحة التعبيرية
ترفض اللوحة التعبيرية "مبدأ المحاكاة األرسطية، وتعنى بالتعبير عن
المشاعر الذاتية في مختلف تناقضاتها وصراعاتها ، ويتخذ من هذه الرؤى
78 الذاتية والحاالت النفسية موضوعا مشروعا لإلبداع الفني.
"
ويعني هذا أن اللوحة التعبيرية تمتاز " بالذاتية المفرطة، وتشويه الواقع
عن طريق التبسيط والمبالغة والتفتيت وخلط الواقع دائما بالحلم والرمز
واستخدام نبرة انفعالية عالية، بحيث تتحول أي رؤية موضوعية إلى رؤية
" 79 بالغة الذاتية، بالغة الغرابة، وفي أحيان كثيرة بالغة القبح.
ومن هنا، تؤمن اللوحة بالحرية، وتعتني بالذات أو الروح باعتبارها
مصدر الحقائق، وتنحل من الواقع المادي نحو الغاب المثالي، وترجح كفة
الخيال على العقل والمنطق، وتهتم بالعواطف والمشاعر الفردية
واإلنسانية. ومن هنا، انبنت اللوحة التعبيرية على أكتاف الرومانسية،
لكنها تختلف معها في رفضها للنظرة المثالية لإلنسان، واالختالف حول
مفهوم فلسفة الجمال. ومن ثم، فقد اقترنت لوحات التشكيليين التعبيريين
بالقبح، والجروتيسك، والكاريكاتور.وتهدف اللوحة التعبيرية إلى تشويه
الواقع وتبسيطه وتفتيته وتحويله إلى عالم مشوه كاريكاتوري أشبه
بالضحك والفكاهة الناتجة عن الرؤية الحزينة أو المرعبة.
من الفنانين المغاربة الذين انساقوا وراء اللوحة 80 ويعد بوعرفة أبدور
التعبيرية. ومن المعلوم أن بوعرفة أبدور قد تشرب عدة اتجاهات تشكيلية
78
- نهاد صليحة: المدارس المسرحية المعاصرة، ص:73.
79
- نهاد صليحة: نفسه، ص:73.
- يعد أبدور بوعرفة من الفنانين األوائل الذين أسسوا معالم فن التشكيل بمنطقة الريف من 80
خالل تدريسه لمادة الرسم بمدارس الناظور ، وتكوين مجموعة من المبدعين الشباب في
مجال التصوير الفني ، وكذلك عبر معارضه العديدة التي شارك بها محليا ووطنيا . والفنان
كما هو معروف من مواليد بني سيدال بمدينة الناظور سنة 1953م ، درس االبتدائي
واإلعدادي والثانوي بتطوان. وقد تخرج بعد ذلك من المدرسة الوطنية للفنون الجميلة
بتطوان سنة 1974م، متأثرا بأساتذته األجالء كالمكي مغارة، وسعد السفاج...، وقد اطلع
بوعرفة أبدور على تاريخ الفن والنحت والتصوير. وعندما تلقى تكوينه ببلجيكا، عاد إلى
المغرب ليعين أستاذا بمؤسسة الشريف أمزيان بمدينة الناظور أستاذا لمادة الرسم. وبعد ذلك،
عين أستاذا بمركز تكوين المعلمين ، بشعبة الفنون التشكيلية بالمدينة نفسها التي ولد فيها. وقد
تلقى أيضا تكوينه في معهد الفنون الجميلة ببلجيكا. وقد شارك في معارض فردية وجماعية
كالمعرض الجماعي بمناسبة الملتقى الثاني للتشكيليين بالناظور شهر يوليوز 2008م.
125
من واقعية، وانطباعية، وتعبيرية. ومن أهم لوحاته الفنية لوحة) الصرخة(
التي عبر فيها بوحشية تعبيرية عن تآكل اإلنسان وذوبانه ذهنيا وجدانيا ،
وجسد قبحه بطريقة كاريكاتورية مفزعة، وهذا إن دل على شيء فإنما يدل
على مدى تقزز الفنان من اإلنسان المعاصر الذي انحل أخالقيا وحضاريا،
وأصبح كائنا ماديا دون روح وال إنسانية. ويعني هذا أن الفنان يلتجئ إلى
استخدام أسلوب البشاعة والتشويه والسخرية للحط من اإلنسان المعاصر .
لذا، تصبح صرخته بمثابة صوت أخرس بال جدوى منه في عالمنا المنحط
الذي تحول فيه اإلنسان إلى كائن رقمي ممسوخ. ومن هنا، يستعمل الكاتب
األسلوب التعبيري الذي " يلجأ إلى تشويه الواقع عن طريق التبسيط
والمبالغة والتفتيت ، وخلط الواقع دائما بالحلم والرمز، واستخدام نبرة
انفعالية عالية، بحيث تتحول أي رؤية موضوعية إلى رؤية بالغة
81 الذاتية...بالغة الغرابة وفي أحيان كثيرة بالغة القبح!"
وتشبه لوحة) الصرخة( التي رسمها بوعرفة أبدور لوحة ) الصرا (
للفنان النرويجي إدفارد مانش الذي رسم عدة لوحات تعبيرية كاريكاتيرية
لتشويه اإلنسان وتقزيمه. ففي عمله ) الصرا ( الذي قدم للناس سنة
1895م،" نجده يحاول أن يجعل الصرخة المحور األساسي الذي تلتقي
عنده كل الخطوط دون أي اعتبار للواقعية، وكأنه يقول إن لحظة االنفعال
يمكن أن تزلزل رؤيتنا للواقع من حولنا تماما. أما وجه اإلنسان الذي
يصرخ في اللوحة ، فقد صوره مانش في خطوط بسيطة وحادة يغلب
عليها طابع المبالغة الشديدة ، بحيث أصبح تصويرا كاريكاتوريا لوجه
ميت أو هيكل عظمي بعينيه الجاحظتين وخدوده الغائرة. كما تعمد مانش
أن يترك سبب الصرخة مجهوال ؛ مما يزيد من توتر التعبير وأثره على
المشاهد ، ألن الصرخة أصبحت مطلقا مرعبا ليست له حلول أو أسباب
يمكن تفاديها. ونتج عن اعتناق الفنان التعبيري ألساليب الكاريكاتير في
تصوير رؤياه الخاصة ابتعاده عن الجمال بمفهومه التقليدي. وعندما هاجم
النقاد مانش لقبح لوحته، قال:" إن صرخة الرعب ال يمكن أن تكون
جميلة. ولو وجدتموه جميلة في لوحة لي أكون قد كذبت وزينت جوهر
82 األلم".
81
- نهاد صليحة: نفسه، ص: 74.
82
- نهاد صليحة: نفسه،ص:78-79.
126
وينطبق هذا التعليق أيضا على لوحة الصرخة لبوعرفة أبدور ، وكذلك
على لوحته الثانية التي خصصها لإلنسان الخليجي الذي يتصبب بعرق
البترول، ويتخذ وشاحا أسود ينم عن حالة القبح والتشويه الكاريكاتوري
لهذا اإلنسان الذي انغمس في الثراء والترف، وأصبح كائنا ماديا دون
رحمة وال إنسانية. وتجسد هذه اللوحة رؤية الفنان التعبيرية وموقفه من
اإلنسان العربي الذي جعله إنسانا منحطا ال قيمة له ، مادام ال يعنى سوى
بالمادة واالنغماس في الملذات والشهوات على حساب ماهو روحاني
ومعنوي.
لوحة الصرخة لبوعرفة أبدور
ويعد أحمد بن يسف من الفنانين التشكيليين المغاربة الذين تميزوا بالفن
التعبيري الواقعي، كما يبدو ذلك جليا في هذه اللوحة التشكيلية التي تمتح
من الحركة التعبيرية ، وتعبر عن معاناة اإلنسان المقهور، وصراعه
السيزيفي مع الذات والواقع الموضوعي على حد سواء.
127
لوحة أحمد بن يسف
الفرع الثامن: اللوحة التكعيبية
تعرف اللوحة التكعيبية بعمليتي التفكيك والتركيب في نطاق تجريدي،
وليس تشخيصيا.ومن ثم، تعبر اللوحات التكعيبية عن تعدد المنظورات،
وتوظيف األشكال الهندسية، والتركيز على تيمة الحداثة أو المعاصرة.
128
وإذا كانت اللوحة السريالية تبحث عن الحقيقية في الالوعي والالشعور
واألحالم المكبوتة، فإن اللوحة التكعيبية تتكئ على العقل والعلم على حد
سواء، بتحليل العملية المحسوسة تحليال علميا مجردا ، معتمدة على
الرياضيات والعلوم الطبيعية ، ويعبر عنها بأشكال هندسية متداخلة تتميز
83 بالمنظور المسطح
.
ويعني هذا كله أن الفنان التشكيلي التكعيبي ينبغي عليه أن يوظف العقل
والعلم والتفكير في فهم العالم لكي يكون صادقا في عمله الفني والتشكيلي،
دون إهمال العواطف والحواس. ومن ثم، الينبغي للفنان أن يرى الشيء،
بل يجب أن يتصوره ذهنيا وفكريا.ومن هنا، كان من الالزم للفنان
التكعيبي من االعتماد على عقله في إدراك األشياء، وفهم العالم المتعدد في
الزمان والمكان، دون االعتماد على الحواس.وبالتالي، كان كل فنان يدرك
حقيقة العالم بمنظوره الخاص الذي يتقابل مع المنظورات المتعددة
والمختلفة، فكل شيء نسبي، وليست هناك حقيقة مطلقة. وبهذا، كسر
الفنانون التكعيبيون األبعاد الثالثة، ورسموا لوحاتهم ضمن منظورات
متعددة، ومن جميع وجهات النظر بحيث نراها في شمولية عالقاتها
84 ومظاهرها المختلفة
.
ومن هنا، تتحول اللوحة التكعيبية إلى أشكال هندسية متداخلة.وبذلك، تتعدد
مساحات اللوحة التكتمل أي منها على حدة. كما استعملت اللوحة أسلوبا
تجميعيا قائما على الكوالج، بجمع عناصر وخامات ومواد من الطبيعة ،
وخلطها بقصاصات الصحف، والليف، والقماش، وورق الحائط. وقد تبدو
اللوحة غير مكتملة، تمتد إلى خارجها، " كما لو كانت بقعة من الواقع القي
عليها الضوء مؤقتا، ولكنها تكون جزءا الينفصل عن الواقع المحيط
85 بها."

وعليه، فقد استخدمت اللوحة التكعيبية التقطيع، والتركيب، والكوالج،
والمونتاج، وتوظيف األشكال الهندسية، واالنطالق من النظرية النسبية،
83
- نهاد صليحة: نفسه،ص:91.
84
- نهاد صليحة: نفسه، ص:95.
85
- نهاد صليحة: نفسه، ص:96.
129
واإليمان بالبوليفونية ووجهات النظر المتعددة ، والتحليل العقلي والعلمي
86 في فهم الواقع وتأويله، والتأرجح بين األسلوبين الهندسي والتجميعي
.
وهناك بعض الفنانين المغاربة الذين يرسمون لوحات تكعيبية كمحمد قتيبة
الذي يعد بيكاسو المغرب، وعبد العزيز الهوناتي ) Abdelaziz
Haounati ،)وغيرهما...
اللوحة التكعيبية لعبد العزيز الهوناتي
86
-Nicole Worms de Romilly, Braque, le cubisme : fin 1907-1914,
Paris, Adrien Maeght, 1982, 308 p.
130
اللوحة التكعيبية لعبد العزيز الهوناتي
131
لوحة محمد قتيبة
الفرع التاسع: اللوحة التجريديــــة
يقصد باللوحة التجريدية تلك اللوحة التي تتخطى الواقع المشخص نحو
ماهو مجرد، باستعمال األشكال واأللوان والعالمات السيميائية. ومن ثم،
التشتغل هذه اللوحة على المواضيع الحسية واألشياء والعوالم المنظورة
والبصرية، والتهتم بتمثيل الواقع ومكوناته ومواده المادية، بل تعنى
باألشكال واأللوان. وبالتالي، فهي ضد محاكاة الواقع وتمثيله حسيا وماديا.
87 ويتقابل الفن التجريدي مع الفن التشخيصي المحاكاتي
.
ومن هنا، نعتمد اللوحة التجريدية على األشكال واأللوان، دون التركيز
على المواضيع المادية المحسوسة. ومن ثم، فهي التهتم بمحاكاة العالم
الخارجي، بل تهتم بما يناقض ذلك العالم، بتحويله إلى أشكال ممزقة
87
- Michel Seuphor, Dictionnaire de la peinture abstraite, Paris, F.
Hazan, 1957, 305 p.
132
وألوان سيميائية بصرية معبرة.ومن ثم، تعبر اللوحة التجريدية بعالماتها
88 البصرية عن عوالم افتراضية غير محددة باللغة اللونية والشكلية فقط
.
لقد ظهرت اللوحة التشكيلية التجريدية مع مجموعة من الرسامين الذين
درسوا بالخارج، والسيما في مدينة باريس، وتلقوا الفن الحديث والتشكيل
األكاديمي على أسس علمية ، واهتموا بالتشكيل الشكلي والبنيوي، مثل :
الجياللي الغرباوي، وأحمد الشرقاوي كما في لوحته )بدون عنوان-
1965م(...
لوحة أحمد الشرقاوي
88
- Michel Ragon, L'Aventure de l'art abstrait, Paris, Robert Laffont,
1956, 240 p.
133
الجياللي الغرباوي
ومن جهة أخرى، يدعو محمد شبعة إلى لوحة تجريدية رمزية بعيدة عن
اللوحات الفطرية والواقعية التمثيلية . وفي هذا الصدد، يقول الباحث:"
غير أن مساوئ ذلك التوجيه، لم تقف عند ذاك الحد، بل كان من نتائجها
أن نرى في هذا الوقت من مثقفينا من يربطون بين اللوحة التمثيلية والواقع
المغربي، غافلين عن أن ماهية فننا لم تكن ولن تكون أبدا تمثيلية، فليس
في فننا اإلسالمي والبربري أي أثر للتمثيل: وإنما هو تجريد ورمز-
تجريد الطبيعة في اللوحات الهندسية والنقوش والفسيفساء والحلي والسجاد
البربري- إننا اليمكن أن نكون أصيلين باتجاهنا اتجاها تمثيليا في اللوحة،
وكيف يجدر بنا ذلك في الوقت الذي تتجه األبحاث التشكيلية في الغرب
إلى الرمزية والتجريد، بعد أن تخلت عن تقاليدها الكالسيكية، محاولة
االستفادة في بحثها الجديد من ذهنيتنا نحن للوصول إلى تجديد، ورمزية
وفن ينسجم مع ماقد يكون أساسا لفن المستقبل! وهذا يؤدي إلى خلط في
فهم الفنون التشكيلية واللغة األدبية. وبالتالي إلى عدم فهم الوظيفة الحقيقية
للوحة: إذ يطلبون من اللوحة أن تحكي لهم حكايات، أن تصور لهم
أحداثا.كما لو كانت ريبورتاجا أو سجال قصصيا، وهم يطلبون بذلك أن
134
تقوم اللوحة بالمهمة نفسها التي تقوم بها الجريدة أو الكتابة أو الصور
الفوتوغرافية، وفي هذا خلط لخصائص اللغات وماهيتها. ..إن اللغة
التشكيلية التخضع لمقتضيات اللغة اللفظية أو األدبية، فكل منها قائمة
بذاتها، لها خصائصها وقوانينها، التحتاج أية واحدة منهما إلى األخرى
لتقوم بمهمتها كاملة، غير أنهما تشتركان مع اللغات األخرى- الرياضيات،
89 والموسيقى، والمسرح، إلخ- في تجسيم العقلية اإلنسانية وحضارتها."
ويعني هذا أن اللوحة التجريدية تنسجم مع الثقافة العربية اإلسالمية التي
تتميز بطابعها التجريدي، وتبتعد عن التشخيص الحسي، والمادي،
والملموس.
لوحة تجريدية لمحمد شبعة
89
- محمد شبعة: نفسه، ص:12.
135
لوحة فريد بلكاهية
الفرع العاشر: اللوحة الشاملة
يقصد باللوحة الشاملة تلك اللوحة المركبة التي تجمع بين الموسيقا،
والتشكيل، والمسرح، والرقص، والجذبة الصوفية، والرياضة،
والفانتازيا...
وخير من يمثل هذه اللوحة عبد اللطيف الزين الذي كان يرسم لوحات
تشكيلية ذات طابع شمولي؛ حيث كان يمزج اللوحة بإيقاعات الرقص،
والرياضة، والموسيقا، والجذبة ، والفانتازيا، والحركات الصوفية .ومن
األشياء التي طبعت ذاكرته سفره إلى البرازيل، وقد رسم ألول مرة
الجسد، من خالل قيامه بالرسم على أجساد راقصات الصامبا؛ مما أوحى
له باإلشتغال على اإليقاع الكناوي تشكيليا، وكذلك لقائه مع بوب مارلي
وجيمي كليفت في نيويورك، وكانت المناسبة قيام إحدى القنوات
التلفزيونية بإنجاز فيلم حول تقارب أمريكا وأفريقيا موسيقيا، وقام بالرسم
على إيقاع كناوة، باعتبار هذا الفن هو أساس الفن األفروأمريكي.
136
ومن هنا، يمكن الحديث عن مدرستين في التشكيل المغربي المعاصر
مدرسة أحمد الشرقاوي التجريدية القائمة على استغالل الحرف
األمازيغي، ومدرسة عبد اللطيف الزين المسماة بمدرسة الفن الشامل، أو
مدرسة الزين الحركية. ويعني هذا أنه كان يرسم الفنون الشعبية، وكذلك
الخيول في حركاتها.ومن ثم، فقد كون مدرسة الفن الشامل الذي يجمع بين
الرقص والموسيقا والغناء، و يؤالف كذلك بين الرياضة والتشكيل؛ حيث
تحول كل نوع من أنواع الرياضة إلى فرشاة ووسيلة للرسم مثل رياضة
الكولف، والتنس وكرة القدم والدراجة، وقد اشتغل على أنواع رياضية
أخرى. كما اشتغلت مؤخرا على »فنتازيا آر«؛ حيث أطلق البارود
باأللوان.
اللوحة الشاملة لعبد اللطيف الزين
الفرع الحادي عشر: اللوحة الحروفية والخطية
يقصد باللوحة الخطية أو الحروفية أو الكاليغرافية تلك اللوحة التشكيلية
التي تشتغل على الحروف والخطوط، وتوظيف خط تيفيناغ
األمازيغي.لذا، يعد أحمد الشرقاوي سباقا إلى توظيف خط تيفيناغ في
لوحاته التشكيلية. كما يعد عبد الرحمن الصقلي من الفنانين المغاربة الذين
137
أنتجوا كثيرا من اللوحات التشكيلية ذات الطابع الحروفي، بتركيزه على
خط تيفيناغ.
ويعد حافظ الخضيري أيضا رساما أمازيغيا حروفيا بامتياز، يرسم لوحات
تشكيلية قوامها حروف تيفيناغ، وتمثل مقومات الحضارة األمازيغية من
حيوانات وأشياء وأديان وكائنات وظواهر الفتة لالنتباه كالشمس والعين،
بتشغيل الخط األمازيغي بتشكيالت هندسية وأنثروبولوجية رائعة .
ويمزج هذا المبدع التشكيلي بين األلوان الساخنة والباردة على غرار
الفنان عبد الرحمن الصقلي. كما يهتم بالمرأة األمازيغية من حيث أزياؤها
وحليها ، وما يحيط بها من أشياء ومكونات حضارية تعبر عن
الخصوصية األمازيغية والكينونة البربرية. وتحمل لوحاته التشكيلية
إحاالت سيميائية وأيقونية وأسطورية عميقة، تحتاج إلى نقاد متخصصين
في الميثولوجيا األمازيغية القديمة لتفكيكها وتركيبها.
وتعنى فاطمة مالل كذلك برسم لوحات تشكيلية وفق التشكيل الحروفي ،
باستغالل خط تيفيناغ.
138
كتاب عبد الرحمن الصقلي الكاليغرافي
لوحة عبد الرحمن الصقلي
139
لوحة ميتولوجية حروفية لعبد الحفيظ الخضيري
140
لوحة فاطمة مالل
141
لوحة حافظ الخضيري
142
الفرع الثاني عشر: لوحة ما بعد الحداثة
يعتد محمد شبعة من أهم الفنانين التشكيليين المغاربة الذين تشبعوا بلوحة
ما بعد الحداثة، بالتركيز على الذاتية، والتخلص من القواعد المعدة سلفا،
واالنضباط بالعمل نفسه، وتخطي الحداثة والدوغمائية والشكالنية في
التصورات، وتجاوز ذوغمائية األسلوب العالمي، والرغبة في االغتراف
من أساليب الحداثة المختلفة، واإليمان بمدأ االختالف والتعدد، ومساءلة
الهامش، وتجاوز النزوع العلموي الذي انتهى إلى نظرية أشكال األلوان
وإلى الشكالنية مع كادنسكي، واالقتناع بتعدد األنحاء البصرية، " أما
بالنسبة لنا فإن مابعد الحداثة ليس انتهاء وخالصا من الحداثة، وإنما هو
اختيار للعودة إلى حرية التعامل مع مختلف التجارب والقبول بالتنوع
واالختالف دون أن ندعي أننا نقطع مع الماضي كل األواصر. وبالنسبة
لي عندما أقول اليوم إني مابعد حداثي فألنني وجدت تجربتي التشكيلية
الجديدة تلتقي مع الطرح المابعد حداثي الذي بلوره نظريا الفيلسوف
الفنسي جان فرانسوا ليوطار )Lyotard.F( )1998-1924 )وذلك باتجاه
90 إلى بناء فكر مجاوز للخطابات الكليانية.
"
ويعني هذا أن محمد شبعة خير من يمثل لوحة مابعد الحداثة إلى جانب
الفنانة ريم اللعبي وغيرهما...
لوحة ريم اللعبي
90
- محمد شبعة: نفسه، ص:95-96.
143
لوحة محمد شبعة
لوحة محمد شبعة
144
وخالصة القول، يتبين لنا، مما سبق ذكره، أن اللوحة المغربية قد ظهرت
في بداية القرن العشرين، وتأسست أكاديميا في األربعينيات من القرن
الماضي، وانتعشت بعد االستقالل، لتتخذ اللوحة المغربية من السبعينيات
إلى يومنا هذا اتجاهات متميزة ، تتأرجح بين التقليد والتجديد.
ومن هنا، يمكن الحديث عن لوحات تشكيلية مختلفة، فهناك اللوحة
الكولونيالية، واللوحة اإلثنوغرافية السياحية والتوثيقية، واللوحة الفطرية ،
واللوحة الواقعية، واللوحة االنطباعية، واللوحة السريالية، واللوحة
التعبيرية، واللوحة التكعيبية، واللوحة التجريدية، واللوحة الحروفية
والخطية، واللوحة الشاملة، ولوحة مابعد الحداثة...
145
خاتمة
وخالصة القول، لقد تعامل العالم اإلسالمي مع المنمنمات الفارسية، والخط
المصحفي، والزخرفة المعمارية، والنقش بمختلف أنواعه. وقد تعامل مع
الفن من منظور تجريدي غير مادي، وغير حسي، وغير مشخص
انسجاما مع الرؤية القرآنية إلى التصوير.لذا، لم يعرف اإلسالم اللوحة
التشكيلية والمسندية إال في القرن التاسع عشر مع حملة نابليون بونابرت
الذي اصطحب معه مجموعة من العلماء، والمفكرين، والمثقفين،
والصحفيين، والمهندسين، والتشكليين...وهنا، تعرف المصريون إلى
اللوحة التشكيلية المسندة على حامل. وبعد ذلك، انطلق التشكيل في مصر
بطريقة مؤسساتية وأكاديمة ؛ بسبب االحتكاك بالغرب ، ونتيجة المثاقفة
واالطالع على المنتج التشكيلي الغربي.
ومن جهة أخرى، فقد شهد المغرب إبداعا تشكيليا متنوعا، يتداخل فيه
ماهو أندلسي، ومشرقي، وعربي، وأفريقي، وأمازيغي، فأعطى لنا خليطا
من المنتجات التشكيلية التي عبرت عن تنوع هذا المنتج وأصالته
الفلكلورية، والحضارية، والثقافية.
وقد شمل الفن التشكيلي المغربي العمارة الهندسية، والزخرفة، والنقش،
والمالبس، والحلي، والمصنوعات التقليدية، والوشم، وأنواع الخطوط...؛
وهذه كلها تجليات الفن التشكيلي المغربي قديما وحديثا.ومن هنا، فقد
عرف المغرب إرثا تشكيليا وفنيا وجماليا دسما وغنيا بالموروث
الحضاري والتراثي، وقد تداخل فيه ماهو مغربي، وأندلسي،وعربي
مشرقي، وأمازيغي.وبعد ذلك، انفتح التشكيل المغربي على الحضارة
الغربية بصفة خاصة، والحضارة العالمية الكونية بصفة عامة.
أما اللوحة التشكيلية المغربية ، فقد ظهرت في بداية القرن العشرين،
وتأسست أكاديميا في األربعينيات من القرن الماضي، وانتعشت بعد
االستقالل، لتنساق اللوحة المغربية ، من السبعينيات إلى يومنا هذا، وراء
اتجاهات متميزة ، تتأرجح بين التقليد والتجديد. ومن هنا، يمكن الحديث
عن لوحات تشكيلية مختلفة، فهناك اللوحة الكولونيالية، واللوحة
اإلثنوغرافية السياحية والتوثيقية، واللوحة الفطرية ، واللوحة الواقعية،
واللوحة االنطباعية، واللوحة السريالية، واللوحة التعبيرية، واللوحة
146
التكعيبية، واللوحة التجريدية، واللوحة الحروفية والخطية، واللوحة
الشاملة، ولوحة مابعد الحداثة...
147
ثبت المصادر والمراجع
القرآن الكريم، برواية ورش عن نافع عن األزرق.
المصادر اإلبداعية:
1 -بنسالم حميش: ثورة الشتاء والصيف، منشورات البديل، مؤسسة
بنشرة للطباعة والنشر بالدار البيضاء، الطبعة األولى سنة 1982م.
2 -محمد الطوبي: غواية األكاسيا، مطبعة البوكيلي، القنيطرة، الطبعة
األولى سنة2007م.
3 -وفاء العمراني: حين ال بيت ...، مطبعة البوكيلي، القنيطرة، الطبعة
األولى سنة2007م.
المصادر العامة:
4 -ابن خلدون:تاريخ ابن خلدون، دار ابن حزم، بيروت، لبنان، الطبعة
األولى 2003م.
5 -ابن خلدون: مقدمة ابن خلدون، دار ابن الهيثم، جمهورية مصر
العربية، الطبعة األولى سنة 2005م.
6-ابن منظور: لسان العرب، دار صادر، بيروت، لبنان، طبعة 2003م.
7 -ابن منظور: لسان العرب،الجزء العاشر، دار صبح بيروت، لبنان،
أديسوفت، الدار البيضاء، المغرب، الطبعة األولى 2006م.
المراجع المكتوبة باللغة العربية:
8 -أحمد بوكوس: األمازيغية والسياسة اللغوية والثقافية بالمغرب، مركز
طارق بن زياد، الرباط، المغرب، الطبعة األولى سنة 2003م.
9 -بوزياني الدراجي: القبائل األمازيغية، الجزء األول،دار الكتاب
العربي، الجزائر، الطبعة األولى، سنة 2003م.
10 -عبد الرحمن الجياللي: تاريخ الجزائر العام، دار الثقافة، بيروت،
لبنان، الطبعة الرابعة، 1980م.
148
11 -عبد الكبير الخطيبي: االسم العربي الجري ، ترجمة: محمد بنيس،
منشورات عكاظ، الرباط، المغرب، الطبعة األولى 2000م.
12 -عز الدين المناصرة: المسألة األمازيغية في الجزائر والمغرب، دار
الشروق، األردن، الطبعة األولى، 1999م.
13 -قدور عبد هللا ثاني: سيميائية الصورة، مؤسسة الوراق للنشر
والتوزيع، عمان، األردن، الطبعة األولى سنة 2007م.
14 -كريستي أرنولد بريجز: تراث اإلسالم في الفنون الفرعية والتصوير
والعمارة، ترجمة: زكي محمد حسن، دار الكتاب العربي، سورية، الطبعة
األولى 1984م.
15 -محمد بنيس: حداثة السؤال، دار التنوير للطباعة والنشر، بيروت ،
لبنان، الطبعة األولى سنة1985م.
16 -محمد عبده: األعمال الكاملة لمحمد عبده، الجزء2 ،طبعة بيروت،
لبنان، سنة 1972م.
17 -محمد الشاميإشكالية الكتابة األمازيغية(، أعمال الدورةاألولى
لجمعية الجامعة الصيفية بأگادير، مطبعة فضالة، المحمدية، الطبعة
األولى ،1982م.
18 -محمد شبعة: الوعي البصري بالمغرب، منشورات اتحاد كتاب
المغرب، منشورات عكاظ، المغرب، الطبعة األولى سنة 2001م.
19 -محمد شفيق: لمحة عن ثالثة و ثالثين قرنا من تاريخ األمازيغيين،
دار الكالم، الرباط، طبعة 1989م.
20 -محمد عمارة: اإلسالم والفنون الجميلة، دار الشروق، القاهرة،
مصر، الطبعة لثالثة 2007م.
21 -محمد الماڭري: الشكل والخطاب، المركز الثقافي العربي، الدار
البيضاء، المغرب، الطبعة األولى سنة1991م.
22 -محمد المنوني، تاريخ الوراقة المغربية، صناعة المخطوط المغربي
من العصر الوسيط إلى الفترة المعاصرة، منشورات كلية اآلداب والعلوم
اإلنسانية، الرباط، 1991.
23 -المفضل الحضري: ابن يسف، كتاب الشهر رقم 18 ،سلسلة شراع،
طنجة، المغرب، 1997م.
149
24 -نجيب العوفي: جدل القراءة، دار النشر المغربية، الدار البيضاء،
الطبعة األولى سنة 1983م.
25 -نهاد صليحة: المدارس المسرحية المعاصرة، مطابع الهيئة المصرية
العامة للكتاب، الطبعة األولى سنة1986م.
المراجع األجنبية:
26- André Breton, Le Surréalisme et la Peinture,Paris,
Gallimard, 1928-1965.
27- Clément Greenberg, "La crise du tableau de
Chevalet", 1961.
28-Jean-Philippe Breuille (dir), L'Atelier du peintre et
l'art de la peinture. Dictionnaire des termes techniques,
Paris Larousse 1990 .
29- Maria et Godfrey Blunden, La peinture de
l'Impressionnisme, Éditions d'Art Albert Skira,
Genève, 1981.
30-Marie-Christine Hugonot, La peinture naïve en
France, un art vivant, Sous le Vent, 1981 .
31-Marie-Christine Hugonot, Tendances actuelles de la
peinture naïve en France : Thèse de doctorat,
Université Paris Ouest Nanterre La Défense, 1978 .
32- Michel Ragon, L'Aventure de l'art abstrait, Paris,
Robert Laffont, 1956.
33- Michel Seuphor, Dictionnaire de la peinture
abstraite, Paris, F. Hazan, 1957.
34-Nicole Worms de Romilly, Braque, le cubisme : fin
1907-1914,Paris, Adrien Maeght, 1982.
150
35-Pierre-Gilles Girault, « La Peinture de chevalet.Jean
Hey et la naissance d'un genre », Dossier de
l'Art n
o 178.
36- Robert Thilmany, Critériologie de l'art naïf, Max
Fourny, 1984 ; Katou Fournier et Jacques Lehmann,
Paris et les Naïfs, Vilo, 1983 .
37-Sophie Monneret, L'Impressionnisme et son
époque, vol. 2, t. 1, Paris, Robert Laffont, 1987.
الرسائل واألطاري الجامعية:
38 -األمين، إيمان،الخط المغربي : أصوله، مراحل تطوره ومدارسه،
رسالة ختم الدروس الجامعية، المعهد األعلى للتوثيق 1999-2000.
المقاالت:
39 -بلقاسم الجطاري: )الوشم كظاهرة سيميوطيقية في الثقافة
األمازيغية(، سؤال الثقافةاألمازيغية: البناء والنظرية، منشورات كلية
اآلداب، وجدة، المغرب، 2000م.
40 -حسين عباسي: )الوشم لدى قبائل أفريقيا الوسطى: الذات
والموضوع(، مجلة الثقافة الشعبية، البحرين، العدد13 ،السنة الرابعة،
ربيع2011م.
41 -عبد اللطيف، محمد الصادق: )الخط المغربي.. الخصائص
واألنواع(، مجلة الكويت، عدد 191.
42 -عبد اللطيف، محمد الصادق: )جماليات الخط المغربي(، مجلة
القافلة ،الظهران-السعودية، رمضان 1415هـ/فيفري 1995.
43 -عصام ناظم صالح: )وسائل توظيف الفضاء في اللوحة التشكيلية لدى
الرسامين الشباب)الرسامين العراقيين أنموذجا- دراسة تحليلية(، مجلة
كلية اآلداب، العدد95 .
44 -ليث الخفاف: )الوشم ووحدة الفلكلور العربي(، مجلة التراث
الشعبي، العراق، العدد:10 ،السنة 11 ،1980م.
151
45 -محمد جنوبي: )الوشم بين الرموز واألشكال بالمغرب(، جريدة بيان
اليوم، المغرب، عدد 23 دجنبر 1998م.
46 -محمد الشاميإشكالية الكتابة األمازيغية(، أعمال الدورةاألولى
لجمعية الجامعة الصيفية بأگادير، مطبعة فضالة، المحمدية، الطبعة
األولى ،1982م.
47 -محمد المنوني: )لمحة عن تاريخ الخط العربي والزخرفة في الغرب
اإلسالمي(، المجلة التاريخية المغربية، ع 53-54 ،جويلية 1989.
-48
ُ
هوداس، أ: )محاولة في الخط العربي(، تعريب عبد المجيد
التركي، حوليات الجامعة التونسية، ع 3 ،1966.
الروابط اإللكترونية:
49 -فاطمة الزهراء زعيم: )الوشم تميز هوياتي ونضج جنسي(، موقع
هسبريس، المغرب، موقع رقمي، بتاريخ: 08/06/2009م.
50( -لغة أمازيغية(، موقع ويكيبيديا ، الموسوعة الحرة، موقع رقمي.
152
السيـــرة العلـــمية:
- جميل حمداوي من مواليد مدينة الناظور.
- حاصل على دبلوم الدراسات العليا سنة 1996م.
- حاصل على دكتوراه الدولة سنة 2001م.
- حاصل على إجازتين:األولى في األدب العربي، والثانيـة فـي الشـريعة
والقانون.
- تابع دراساته الجامعية في الفلسفة وعلم االجتماع.
- أستاذ التعليم العالي بالمركز الجهوي لمهن التربية والتكوين بالناظور،
تخصص الديدكتيك والبيداغوجيا.
- أستاذ األدب الرقمي بماستر الكتابة النسائية بكلية اآلداب تطوان .
- أستاذ الرواية ومناهج مابعد الحداثة وأصول البحث العلمي بماستر النثر
العربي القديم.
- باحـــــث فـــــي السوســـــيولوجيا، والســـــيكولوجيا، والبيـــــداغوجيا،
واألنتروبولوجيا، والعلوم القانونية والسياسية، والفـن، والفلسـفة والفكـر
اإلسالمي، والقانون والشريعة.
- أستاذ األدب العربي، ومناهج البحث التربوي، وعلم الـنفس التربـوي،
واإلحصــاء التربــوي، وعلــوم التربيــة، والتربيــة الفنيــة، والحضــارة
األمازيغية، وديدكتيك التعليم األولي، والحياة المدرسية والتشريع التربوي،
واإلدارة التربوية، والكتابة النسائية...
-أديب ومبدع وناقد وباحث، يشتغل ضمن رؤية أكاديمية موسوعية.
- شاعر وقصاص وكاتب مسرحي، يكتب للصغار والكبار.
- مثل دورا سينمائيا في الفيلم األمازيغي )عسل المرارة( لمنتجه عبد هللا
فركوس، وإخراج علي الطاهري
153
- حصل مقاله )نظرية ما بعد االستعمار( على جـائزة الموقـع السـعودي
)األلوكة (.
- حصـل علـى جــائزة مؤسسـة المثقـف العربــي )سيدني/أسـتراليا( لعــام
2011م في النقد والدراسات األدبية.
- حصل على جائزة ناجي النعمان األدبية سنة2014م.
- عضو االتحاد العالمي للجامعات والكليات بهولندا.
- رئيس الرابطة العربية للقصة القصيرة جدا.
- رئيس المهرجان العربي للقصة القصيرة جدا.
- رئيس الهيئة العربية لنقاد القصة القصيرة جدا.
- رئيس الهيئة العربية لنقاد الكتابة الشذرية ومبدعيها.
- رئيس جمعية الجسور للبحث في الثقافة والفنون.
- رئيس مختبر المسرح األمازيغي.
- عضو الجمعية العربية لنقاد المسرح.
-عضو رابطة األدب اإلسالمي العالمية.
- عضو اتحاد كتاب العرب.
-عضو اتحاد كتاب اإلنترنت العرب.
- عضو بيت الكاتب العربي على شبكة األنتيرنيتعضو اتحاد كتاب المغرب.
http://www.arabworldbooks.com/author...l_hamdaoui.htm
- له إسهامات نظرية في التربية، وفن القصة القصيرة جدا ، وفن الكتابة
الشـذرية، واألدب الرقمـي، والمسـرح، ومنـاهج النقـد األدبـي، والكتابــة
النسوية، والبالغة الرحبة...
- باحث في الثقافة األمازيغية المغربية، والسيما الريفية منها.
- خبير في البيداغوجيا والثقافة األمازيغية واألدب الرقمي.
- ترجمت مقاالته إلى اللغة الفرنسية و اللغة الكردية.
- نشرت كتبه بالمغرب، والجزائر، وتـونس، وليبيـا، واألردن، ولبنـان،
والمملكة العربية السعودية، واإلمارات العربية المتحدة، والعراق.
- شارك في مهرجانات عربية عدة في كل من: الجزائر، وتونس، وليبيا،
ومصر، واألردن، ولبنان، والسعودية، والبحـرين، واإلمـارات العربيـة
المتحدة، وسلطنة عمان، وكردستان، وتركيا..