تويت
THE SEARCH FOR COLOR
البحث عن اللون
By 1870 there were two distinct directions in the search for color additive synthesis, and the subtractive theory. Each had different applications. The additive principle only applies to mixing colored lights since it is the combination of two wavelengths that creates the sensation of a third color: red and green make yellow, red and blue make magenta, and blue and green make cyan.
These new colors are the subtractive primaries like additive primaries, two of them will combine to make a new color. But subtractive primaries do this by superimposition. Place a yellow and magenta filter so they overlap, and you have three colors, see right. You cannot do this with additive colors. Where a red and green filter overlap, the red filter blocks blue and green, and the green one blocks red and blue, so they cancel each other out, and you get black. So the additive primaries cannot be sand- wiched together to make a color image.
Subtractive colors, on the other hand, can be overlaid to create a colored image, because each absorbs or "subtracts" only one color from light. allowing the other two to pass. The subtractive principle, however, was discovered far in advance of any viable practical application in photography. Until the invention of the subtractive tripack in 1935, additive synthesis remained the basis of all the widely used, practical forms of color photography.
Color photography had begun, but there were still many problems to be overcome, in particular the insensitivity of collodion to all colors other than blue. 1873 proved to be a vintage year when Dr Hermann Vogel showed that sensitivity to green could be obtained by adding dyes to the emulsion. In the same year John Burgess swept aside the messy, wet collodion process and launched the dry. gelatin plate on the market. This new plate was very fast, and a good base for dye experiments. Over the next decade Dr Vogel and others improved their "orthochromatic" plate, using the newly developed aniline dyes that could sensitize emulsions to wavelengths from violet, through green, and as far along the spectrum as orange.
Toward the end of the century color picture techniques arrived at a fast pace. In 1891 Gabriel Lippman, a professor of physics at the Sorbonne. invented his "Interference" process which created some of the most perfect and accurate color photographs ever made. The Lippman plate con- sisted of an extremely fine-grained emulsion spread on glass. The emulsion was in contact with a mirror surface of mercury, which was removed after exposure. Lippman's method employed the pheno- mena of "standing" waves of light: these are
produced when the light waves returning from a
reflecting surface (the mercury) collide with the
arriving, direct light waves, thus causing the waves
to stand still at the meeting point.
If standing waves are created in a photographic
emulsion, the silver halides (salts) are exposed (and
darkened) wherever wavecrests or troughs occur. Since wave frequencies vary according to color, a physical record of the color is established in the emulsion, as a multi-layered silver image, which can be developed and fixed. The plate must be viewed by white light, which is reflected back to the viewer from the silver layers, each layer transmitting the color wavelength of the original exposure. Lippman's process was, however, never practical, as emulsions were extremely slow, and you had to view the picture from a direct frontal position to catch the reflection the effect is the same as that seen in mother of pearl.
It seemed that Maxwell's additive synthesis held the most promise for the future of color photog- sraphy. In America, Frederick Ives designed a camera, the Kromskop, that took three negatives on one plate, using color filters and a reflex system of prisms and mirrors. Ives' combined plate, the "Kromogram", never became commercially viable. however. The search for a color process as convenient as black and white photography now led to a promising newcomer - the screen plate.
In Les Couleurs en Photographie, the inventive Ducos du Hauron suggested arranging additive color filters across the surface of a glass plate in such a way that they could pass wavelengths of light on to an emulsion. This would allow a single, compact color plate to be used in a conventional camera. The first screen plates were produced by a Dublin professor. John Joly. In 1894 he showed screen plates bearing a network of fine lines of orange-red, blue and blue-green inks. The screen was coupled to an orthochromatic plate and exposed in the camera. This gave Joly a black and white negative, from which he obtained a positive black and white transparency by contact printing on glass. The positive and a second screen inked red, green and blue-violet were fitted together in exact register, to be viewed against the light or projected.
بحلول عام 1870، كان هناك اتجاهان متميزان في البحث عن التوليف اللوني الإضافي، ونظرية الطرح. وكان لكل منهما تطبيقات مختلفة. لا ينطبق مبدأ الإضافة إلا على خلط الأضواء الملونة، لأن الجمع بين طولين موجيين يخلق إحساسًا بلون ثالث: الأحمر والأخضر ينتجان الأصفر، والأحمر والأزرق ينتجان الماجنتا، والأزرق والأخضر ينتجان السماوي.
هذه الألوان الجديدة هي الألوان الأساسية الطرحية مثل الألوان الأساسية الطرحية، حيث يتحد اثنان منها لتكوين لون جديد. لكن الألوان الأساسية الطرحية تفعل ذلك عن طريق التراكب. ضع مرشحًا أصفر وأرجوانيًا بحيث يتداخلان، وستحصل على ثلاثة ألوان، انظر إلى اليمين. لا يمكنك القيام بذلك باستخدام الألوان الطرحية. حيث يتداخل مرشح أحمر وأخضر، يحجب المرشح الأحمر الأزرق والأخضر، ويحجب المرشح الأخضر الأحمر والأزرق، لذا يلغيان بعضهما البعض، وستحصل على اللون الأسود. لذا لا يمكن وضع الألوان الأساسية الطرحية معًا لتكوين صورة ملونة.
من ناحية أخرى، يمكن وضع الألوان الطرحية فوق بعضها البعض لإنشاء صورة ملونة، لأن كل لون يمتص أو "يطرح" لونًا واحدًا فقط من الضوء. مما يسمح بمرور اللونين الآخرين. ومع ذلك، تم اكتشاف مبدأ الطرح قبل وقت طويل من أي تطبيق عملي قابل للتطبيق في التصوير الفوتوغرافي. حتى اختراع الثلاثية الطرحية في عام 1935، ظلت التركيبة المضافة هي أساس جميع أشكال التصوير الفوتوغرافي الملون العملية المستخدمة على نطاق واسع.
بدأ التصوير الفوتوغرافي الملون، ولكن لا يزال هناك العديد من المشاكل التي يجب التغلب عليها، وخاصة عدم حساسية الكولوديون لجميع الألوان الأخرى باستثناء الأزرق. أثبت عام 1873 أنه عام مثمر عندما أظهر الدكتور هيرمان فوجل أنه يمكن الحصول على حساسية اللون الأخضر عن طريق إضافة الأصباغ إلى المستحلب. في نفس العام، تخلص جون بورجيس من عملية الكولوديون الرطبة الفوضوية وأطلق لوحة الجيلاتين الجافة في السوق. كانت هذه اللوحة الجديدة سريعة جدًا، وكانت قاعدة جيدة لتجارب الصبغ. على مدى العقد التالي، قام الدكتور فوجل وآخرون بتحسين لوحهم "الأورثوكروماتي"، باستخدام صبغات الأنيلين المطورة حديثًا والتي يمكنها تحسيس المستحلبات لأطوال موجية من البنفسجي إلى الأخضر وحتى البرتقالي على طول الطيف.
بحلول نهاية القرن، وصلت تقنيات التصوير الملون بوتيرة سريعة. في عام 1891، اخترع غابرييل ليبمان، أستاذ الفيزياء في جامعة السوربون، عملية "التداخل" الخاصة به والتي أنتجت بعضًا من أكثر الصور الملونة دقة وإتقانًا على الإطلاق. تتكون لوحة ليبمان من مستحلب شديد الدقة تم نشره على الزجاج. كان المستحلب على اتصال بسطح مرآة من الزئبق، والذي تمت إزالته بعد التعرض. استخدمت طريقة ليبمان ظاهرة الموجات الضوئية "الواقفة": وهي
تنتج عندما تصطدم الموجات الضوئية العائدة من
سطح عاكس (الزئبق) مع
الموجات الضوئية المباشرة القادمة، مما يتسبب في
توقف الموجات عند نقطة الالتقاء.
إذا تم إنشاء موجات واقفة في
مستحلب فوتوغرافي، فإن هاليدات الفضة (الأملاح) تتعرض (وتتحول إلى اللون الأصفر)
لقد كان من المفترض أن يتم استخدام تقنية ليبمان في التصوير الفوتوغرافي الملون، حيث يتم إنشاء سجل مادي للون في المستحلب، كصورة فضية متعددة الطبقات، والتي يمكن تطويرها وتثبيتها. يجب أن يُنظر إلى اللوحة بواسطة الضوء الأبيض، الذي ينعكس مرة أخرى إلى المشاهد من طبقات الفضة، حيث تنقل كل طبقة طول الموجة اللونية للتعرض الأصلي. ومع ذلك، لم تكن عملية ليبمان عملية أبدًا، حيث كانت المستحلبات بطيئة للغاية، وكان عليك مشاهدة الصورة من موضع أمامي مباشر لالتقاط الانعكاس. التأثير هو نفسه كما هو الحال في عرق اللؤلؤ.
يبدو أن التوليف الإضافي لماكسويل كان يحمل أكبر قدر من الوعد لمستقبل التصوير الفوتوغرافي الملون. في أمريكا، صمم فريدريك إيفز كاميرا، كرومسكوب، التي التقطت ثلاثة سلبيات على لوحة واحدة، باستخدام مرشحات الألوان ونظام انعكاسي من المنشورات والمرايا. لم تصبح لوحة إيفز المركبة، "كروموجرام"، قابلة للتطبيق تجاريًا. ومع ذلك. أدى البحث عن عملية ألوان ملائمة مثل التصوير الفوتوغرافي بالأبيض والأسود الآن إلى ظهور وافد جديد واعد - لوحة الشاشة.
في Les Couleurs en Photographie، اقترح المبدع Ducos du Hauron ترتيب مرشحات الألوان المضافة عبر سطح لوحة زجاجية بطريقة يمكنها تمرير أطوال موجية من الضوء على مستحلب. سيسمح هذا باستخدام لوحة ألوان واحدة مضغوطة في كاميرا تقليدية. تم إنتاج لوحات الشاشة الأولى بواسطة أستاذ دبلن جون جولي. في عام 1894، أظهر لوحات شاشة تحمل شبكة من الخطوط الدقيقة من الحبر البرتقالي والأحمر والأزرق والأزرق والأخضر. تم ربط الشاشة بلوحة متعامدة اللون وتعريضها في الكاميرا. أعطى هذا جولي سلبيًا بالأبيض والأسود، والذي حصل منه على شفافية إيجابية بالأبيض والأسود عن طريق الطباعة التلامسية على الزجاج. تم تركيب الموجب وشاشة ثانية مطلية بالحبر الأحمر والأخضر والأزرق البنفسجي معًا في سجل دقيق، ليتم عرضها مقابل الضوء أو إسقاطها.
البحث عن اللون
By 1870 there were two distinct directions in the search for color additive synthesis, and the subtractive theory. Each had different applications. The additive principle only applies to mixing colored lights since it is the combination of two wavelengths that creates the sensation of a third color: red and green make yellow, red and blue make magenta, and blue and green make cyan.
These new colors are the subtractive primaries like additive primaries, two of them will combine to make a new color. But subtractive primaries do this by superimposition. Place a yellow and magenta filter so they overlap, and you have three colors, see right. You cannot do this with additive colors. Where a red and green filter overlap, the red filter blocks blue and green, and the green one blocks red and blue, so they cancel each other out, and you get black. So the additive primaries cannot be sand- wiched together to make a color image.
Subtractive colors, on the other hand, can be overlaid to create a colored image, because each absorbs or "subtracts" only one color from light. allowing the other two to pass. The subtractive principle, however, was discovered far in advance of any viable practical application in photography. Until the invention of the subtractive tripack in 1935, additive synthesis remained the basis of all the widely used, practical forms of color photography.
Color photography had begun, but there were still many problems to be overcome, in particular the insensitivity of collodion to all colors other than blue. 1873 proved to be a vintage year when Dr Hermann Vogel showed that sensitivity to green could be obtained by adding dyes to the emulsion. In the same year John Burgess swept aside the messy, wet collodion process and launched the dry. gelatin plate on the market. This new plate was very fast, and a good base for dye experiments. Over the next decade Dr Vogel and others improved their "orthochromatic" plate, using the newly developed aniline dyes that could sensitize emulsions to wavelengths from violet, through green, and as far along the spectrum as orange.
Toward the end of the century color picture techniques arrived at a fast pace. In 1891 Gabriel Lippman, a professor of physics at the Sorbonne. invented his "Interference" process which created some of the most perfect and accurate color photographs ever made. The Lippman plate con- sisted of an extremely fine-grained emulsion spread on glass. The emulsion was in contact with a mirror surface of mercury, which was removed after exposure. Lippman's method employed the pheno- mena of "standing" waves of light: these are
produced when the light waves returning from a
reflecting surface (the mercury) collide with the
arriving, direct light waves, thus causing the waves
to stand still at the meeting point.
If standing waves are created in a photographic
emulsion, the silver halides (salts) are exposed (and
darkened) wherever wavecrests or troughs occur. Since wave frequencies vary according to color, a physical record of the color is established in the emulsion, as a multi-layered silver image, which can be developed and fixed. The plate must be viewed by white light, which is reflected back to the viewer from the silver layers, each layer transmitting the color wavelength of the original exposure. Lippman's process was, however, never practical, as emulsions were extremely slow, and you had to view the picture from a direct frontal position to catch the reflection the effect is the same as that seen in mother of pearl.
It seemed that Maxwell's additive synthesis held the most promise for the future of color photog- sraphy. In America, Frederick Ives designed a camera, the Kromskop, that took three negatives on one plate, using color filters and a reflex system of prisms and mirrors. Ives' combined plate, the "Kromogram", never became commercially viable. however. The search for a color process as convenient as black and white photography now led to a promising newcomer - the screen plate.
In Les Couleurs en Photographie, the inventive Ducos du Hauron suggested arranging additive color filters across the surface of a glass plate in such a way that they could pass wavelengths of light on to an emulsion. This would allow a single, compact color plate to be used in a conventional camera. The first screen plates were produced by a Dublin professor. John Joly. In 1894 he showed screen plates bearing a network of fine lines of orange-red, blue and blue-green inks. The screen was coupled to an orthochromatic plate and exposed in the camera. This gave Joly a black and white negative, from which he obtained a positive black and white transparency by contact printing on glass. The positive and a second screen inked red, green and blue-violet were fitted together in exact register, to be viewed against the light or projected.
بحلول عام 1870، كان هناك اتجاهان متميزان في البحث عن التوليف اللوني الإضافي، ونظرية الطرح. وكان لكل منهما تطبيقات مختلفة. لا ينطبق مبدأ الإضافة إلا على خلط الأضواء الملونة، لأن الجمع بين طولين موجيين يخلق إحساسًا بلون ثالث: الأحمر والأخضر ينتجان الأصفر، والأحمر والأزرق ينتجان الماجنتا، والأزرق والأخضر ينتجان السماوي.
هذه الألوان الجديدة هي الألوان الأساسية الطرحية مثل الألوان الأساسية الطرحية، حيث يتحد اثنان منها لتكوين لون جديد. لكن الألوان الأساسية الطرحية تفعل ذلك عن طريق التراكب. ضع مرشحًا أصفر وأرجوانيًا بحيث يتداخلان، وستحصل على ثلاثة ألوان، انظر إلى اليمين. لا يمكنك القيام بذلك باستخدام الألوان الطرحية. حيث يتداخل مرشح أحمر وأخضر، يحجب المرشح الأحمر الأزرق والأخضر، ويحجب المرشح الأخضر الأحمر والأزرق، لذا يلغيان بعضهما البعض، وستحصل على اللون الأسود. لذا لا يمكن وضع الألوان الأساسية الطرحية معًا لتكوين صورة ملونة.
من ناحية أخرى، يمكن وضع الألوان الطرحية فوق بعضها البعض لإنشاء صورة ملونة، لأن كل لون يمتص أو "يطرح" لونًا واحدًا فقط من الضوء. مما يسمح بمرور اللونين الآخرين. ومع ذلك، تم اكتشاف مبدأ الطرح قبل وقت طويل من أي تطبيق عملي قابل للتطبيق في التصوير الفوتوغرافي. حتى اختراع الثلاثية الطرحية في عام 1935، ظلت التركيبة المضافة هي أساس جميع أشكال التصوير الفوتوغرافي الملون العملية المستخدمة على نطاق واسع.
بدأ التصوير الفوتوغرافي الملون، ولكن لا يزال هناك العديد من المشاكل التي يجب التغلب عليها، وخاصة عدم حساسية الكولوديون لجميع الألوان الأخرى باستثناء الأزرق. أثبت عام 1873 أنه عام مثمر عندما أظهر الدكتور هيرمان فوجل أنه يمكن الحصول على حساسية اللون الأخضر عن طريق إضافة الأصباغ إلى المستحلب. في نفس العام، تخلص جون بورجيس من عملية الكولوديون الرطبة الفوضوية وأطلق لوحة الجيلاتين الجافة في السوق. كانت هذه اللوحة الجديدة سريعة جدًا، وكانت قاعدة جيدة لتجارب الصبغ. على مدى العقد التالي، قام الدكتور فوجل وآخرون بتحسين لوحهم "الأورثوكروماتي"، باستخدام صبغات الأنيلين المطورة حديثًا والتي يمكنها تحسيس المستحلبات لأطوال موجية من البنفسجي إلى الأخضر وحتى البرتقالي على طول الطيف.
بحلول نهاية القرن، وصلت تقنيات التصوير الملون بوتيرة سريعة. في عام 1891، اخترع غابرييل ليبمان، أستاذ الفيزياء في جامعة السوربون، عملية "التداخل" الخاصة به والتي أنتجت بعضًا من أكثر الصور الملونة دقة وإتقانًا على الإطلاق. تتكون لوحة ليبمان من مستحلب شديد الدقة تم نشره على الزجاج. كان المستحلب على اتصال بسطح مرآة من الزئبق، والذي تمت إزالته بعد التعرض. استخدمت طريقة ليبمان ظاهرة الموجات الضوئية "الواقفة": وهي
تنتج عندما تصطدم الموجات الضوئية العائدة من
سطح عاكس (الزئبق) مع
الموجات الضوئية المباشرة القادمة، مما يتسبب في
توقف الموجات عند نقطة الالتقاء.
إذا تم إنشاء موجات واقفة في
مستحلب فوتوغرافي، فإن هاليدات الفضة (الأملاح) تتعرض (وتتحول إلى اللون الأصفر)
لقد كان من المفترض أن يتم استخدام تقنية ليبمان في التصوير الفوتوغرافي الملون، حيث يتم إنشاء سجل مادي للون في المستحلب، كصورة فضية متعددة الطبقات، والتي يمكن تطويرها وتثبيتها. يجب أن يُنظر إلى اللوحة بواسطة الضوء الأبيض، الذي ينعكس مرة أخرى إلى المشاهد من طبقات الفضة، حيث تنقل كل طبقة طول الموجة اللونية للتعرض الأصلي. ومع ذلك، لم تكن عملية ليبمان عملية أبدًا، حيث كانت المستحلبات بطيئة للغاية، وكان عليك مشاهدة الصورة من موضع أمامي مباشر لالتقاط الانعكاس. التأثير هو نفسه كما هو الحال في عرق اللؤلؤ.
يبدو أن التوليف الإضافي لماكسويل كان يحمل أكبر قدر من الوعد لمستقبل التصوير الفوتوغرافي الملون. في أمريكا، صمم فريدريك إيفز كاميرا، كرومسكوب، التي التقطت ثلاثة سلبيات على لوحة واحدة، باستخدام مرشحات الألوان ونظام انعكاسي من المنشورات والمرايا. لم تصبح لوحة إيفز المركبة، "كروموجرام"، قابلة للتطبيق تجاريًا. ومع ذلك. أدى البحث عن عملية ألوان ملائمة مثل التصوير الفوتوغرافي بالأبيض والأسود الآن إلى ظهور وافد جديد واعد - لوحة الشاشة.
في Les Couleurs en Photographie، اقترح المبدع Ducos du Hauron ترتيب مرشحات الألوان المضافة عبر سطح لوحة زجاجية بطريقة يمكنها تمرير أطوال موجية من الضوء على مستحلب. سيسمح هذا باستخدام لوحة ألوان واحدة مضغوطة في كاميرا تقليدية. تم إنتاج لوحات الشاشة الأولى بواسطة أستاذ دبلن جون جولي. في عام 1894، أظهر لوحات شاشة تحمل شبكة من الخطوط الدقيقة من الحبر البرتقالي والأحمر والأزرق والأزرق والأخضر. تم ربط الشاشة بلوحة متعامدة اللون وتعريضها في الكاميرا. أعطى هذا جولي سلبيًا بالأبيض والأسود، والذي حصل منه على شفافية إيجابية بالأبيض والأسود عن طريق الطباعة التلامسية على الزجاج. تم تركيب الموجب وشاشة ثانية مطلية بالحبر الأحمر والأخضر والأزرق البنفسجي معًا في سجل دقيق، ليتم عرضها مقابل الضوء أو إسقاطها.