الناقد يقود المتلقي والفنان إلى جماليات الفن

الناقد يقود المتلقي والفنان إلى جماليات الفن


جيروم ستولنيتز: ليست ثمة نظرية واحدة من نظريات الفن والتجربة الجمالية.
الأحد 2024/04/14
ShareWhatsAppTwitterFacebook

المبرر النهائي للنقد هو المتعة الإنسانية المكتسبة

النقد الفني أكثر من ضرورة اليوم لدخول عالم الفن والفنانين والاستمتاع بالمنتج الفني. ومن دون النقد لا يمكن تحسين العمل الفني ولا خلق مفاتيح لفهمه وبناء تجربة تواصل عاطفي وفكري معه، ومن جهة أخرى يبقى الفنانون بدورهم بحاجة ماسة إلى النقد لتحسين أعمالهم وتفسيرها وبالتالي تحقيق غاياتها الجمالية والعاطفية والفكرية.

ما طبيعة الفن الجميل؟ وما الذي يميز الفنان المبدع من غير الفنان؟ وأي نوع من التجربة يعد تذوق الفن؟ ولماذا كانت هذه تجربة قيمة؟ وهل يمكننا أن نبت في الخلاف حول الفن، كما يحدث عندما يقول “أ” إن موسيقى الجاز “مثيرة” و”حافزة للخيال”، ويقول “ب” إنها “همجية” و”مجرد ضوضاء”؛ أو عندما تختلف أنت وصديقك حول قيمة فنان معين، مثل تشايكوفسكي؟ وما الذي يعنيه القول إن شخصًا معينًا له “ذوق سليم” أو “ذوق أفضل” من شخص آخر؟ هل تعني هذه العبارة أي شيء على الإطلاق؟ وما وظيفة الناقد؟ وهل للرقابة على الفن أي مبرر؟ وإن كان لها مثل هذا المبرر، ففي أي الظروف؟ وما أهمية الفن في التجربة البشرية؟

هذه الأسئلة تمثل نوع المشكلات التي يناقشها كتاب “النقد الفني دراسة جمالية وفلسفية” للناقد الفني الأميركي جيروم ستولنيتز المتخصص في فلسفة الفن، والصادر عن مؤسسة هنداوي، حيث يرى ستولنيتز في كتابه الذي ترجمه فؤاد زكريا أن “الفلسفة ترفض قبول أي اعتقاد لا تثبت صحته بأدلة واستدلالات. والاعتقاد الذي لا يمكن البرهنة عليه بهذه الطريقة لا يستحق ولاءنا العقلي، وهو عادة مرشد غير مأمون للسلوك”.

ويضيف “إذن الفلسفة تأخذ على عاتقها مهمة البحث الفاحص في الاعتقادات التي نكون قد قبلناها بطريقة غير نقدية من سلطات متعددة. ولابد لنا أن نتخلص من ضروب التحامل والانفعالات التي تشوه اعتقاداتنا. ولا تقبل الفلسفة السماح لأي اعتقاد باجتياز الاختبار لمجرد كونه مستندًا إلى تراث، أو لأن الناس يجدون رضاءً انفعاليا في الأخذ به. كما أن الفلسفة لا تقبل اعتقادا لمجرد كونه يُظن متمشِّيًا بوضوح مع التفكير الشائع، أو لأن حكماء قد نادوا به، وإنما تحاول الفلسفة ألا تأخذ أي شيء قضية مسلما بها، أو على أساس الثقة، فهي تكرس نفسها للبحث الدائب الصريح، لكي تتأكد إن كانت لاعتقاداتنا مبررات، وتعرف إلى أي مدى تكون لها هذه المبررات”.
خطأ الناقد



النقاد مطالبون بتوضيح نوع معايير القيمة التي يستخدمونها، وإن كان الكثيرون لا يفعلون ذلك إلا بطريقة ضمنية


انطلاقا من هذه الرؤية للفلسفة يؤكد أنه لما كان علم الجمال، أو فلسفة الفن كما يُسمى أحيانا، فرعا من الفلسفة، ومن ثم فإن ما قلناه عن الفلسفة عامةً يصدق على علم الجمال بدوره. ويرى أن الناقد يقول عن عمل فني إنه جميل أو إنه فن عظيم أو أفضل من العمل السابق للفنان نفسه، ومع ذلك فإن حكم الناقد لا تكون له دلالة كبيرة ما لم نعرف الأسباب التي دفعته إلى إصداره؛ فامتداحه للعمل أشبه ما يكون بالصياح “مرحى!”؛ وهو لا ينبئنا بشيء سوى أنه يحب العمل، ما لم يكن في استطاعته أن يفسر استحسانه له ويدافع عنه، فلابد له أن يكون قادرًا على أن يذكر بوضوح ما الذي يعنيه بالجمال أو العظمة في الفن.

ولا بد له أن يحدد صراحة ما هي معايير القيمة التي توصل في ضوئها إلى حكمه. ولو لم يفعل ذلك، لكان نقده غامضًا إلى حد ميئوس منه، وأشبه بالقول إن درجة الحرارة 50، دون أن نحدد إنْ كان المقصود هو المقياس المئوي أو الفهرنهيتي. وعلى ذلك فإذا شاء الناقد أن يقوم بعمله بطريقة معقولة فلابد له من أن يفكر في طبيعة القيمة الفنية”.

ويذكر أن “معظم النقاد يوضحون بالفعل نوع معايير القيمة التي يستخدمونها، وإن كان الكثيرون لا يفعلون ذلك إلا بطريقة ضمنية أو غير مباشرة. ومع ذلك فالكثير من هؤلاء النقاد لا يكونون فلسفيين بما فيه الكفاية في طريقة وصولهم إلى اعتقاداتهم المتعلقة بالقيمة، مما ينجم عنه أن يكون نقدهم للفن تافهًا أو لا قيمة له؛ ذلك لأن النقاد معرضون لأخذ معايير القيمة من التراث أو من سلطة معينة دون تساؤل، وهو أمر يثبته تاريخ النقد الفني. وقد تكون هذه المعايير صالحة للحكم على أعمال فنية تنتمي إلى عصر معين أو أسلوب معين. غير أن الناقد يسلم بأنها ذات صحة شاملة، وبأنها تصدق على جميع الأعمال الفنية. وعندما يطبق هذه المعايير على فن من نوع مختلف تماما، يسيء الحكم عليه كلية. وهو في ذلك أشبه بمن يستخدم معايير بطل رفع الأثقال في الحكم على مزايا عازف بارع للبيانو.

ويبين أنه إذا كان الناقد يؤمن مثلًا بأن اللوحة المصوِّرة تكون جيدة إذا كانت تصور موضوعات عالمنا اليومي وأشخاصه بأمانة، ويطبق هذا المعيار على ما يسمى بالفن الحديث، الذي لا يشبه شيئًا على الإطلاق، فسوف ينتهي إلى النتيجة التي سمعناها جميعًا ـ وهي أن هذا الفن مريع، أو مزيف، أو أي شيء قد يكون أسوأ حتى من ذلك. غير أن الخطأ قد لا يكون خطأ اللوحة، وإنما هو خطأ الناقد؛ فمعايير القيمة عنده ضيقة ومحدودة أكثر مما ينبغي. ولو فكر بالمزيد من التمعن واتساع الأفق في طبيعة القيمة الفنية، لكان من الجائز أن يغير معاييره، ولجاز أن يجد معايير للقيمة أكثر اتصالًا بالموضوع، يمكن على أساسها النظر إلى الفن المعاصر على أن له قيمة بطريقته الخاصة، وعلى ذلك فإن من واجب الناقد المشتغل بالفن، أن يختبر الاعتقادات الكامنة التي تتحكم في نظرته إلى الفن”.
نظرية الجمال الفني



الناقد يؤدي وظيفة لا غنى عنها في حياتنا الجمالية


يرى ستولنيتز أن الفن الجميل هو إنتاج الإنسان لموضوعات تتسم في ذاتها بأن من الطريف إدراكها؛ وأي موضوع يتسم بجمال الفن إذا كان الإنسان ينتجه ببراعة من شأنه أن يكون إدراكه في ذاته طريفا. ويتابع “نحن نضع في متاحف الفن الجميل موضوعات من حضارات غابرة كانت تخدم أغراضا غير إستطيقية، كالأواني والتمائم والرماح. فهل تعد هذه الموضوعات، تبعًا لنظرية الجمال أعمالًا فنية؟

ويضيف “إن الإجابة مسألة درجات. فبقدر ما تكون للموضوعات النافعة جاذبية إدراكية، تعد فنا جميلا. غير أن اللوحات والسيمفونيات والقصائد.. إلخ، لها مزايا إستطيقية إلى درجة ملحوظة. وأحيانا كثيرة نكاد نقول إن كل ما تصلح له هو أن تتأمل ويستمتع بها. وفي مقابل ذلك فإن أولئك الذين يخلقون موضوعات نافعة لا يسعون أولًا إلى تكوين موضوعات من أجل ما فيها من جاذبية إدراكية كامنة”.

ويتابع “هنا أيضًا نجد الذهن المعتاد يؤيد ذلك. فنحن نعجب بالصناع الذين يقدمون إلينا ملابس وآنية فضية وأثاثًا جذابًا عند النظر إليه، ولكنا نعتقد أن الصانع يكون شاذًّا لو جعل الجاذبية هدفه الأساسي في وضعه لتصميم هذه الموضوعات، فالقطار الذي لا يسير، والملابس التي لا يريحنا لبسها، تؤدي بنا إلى القول إن صانعها قد أخفق، مهما كانت هذه الأشياء بديعة في منظرها، فالأهمية الرئيسية لطابع المنفعة أو ظهور هذا الطابع بصورة أبرز من غيره، هو الذي يميز الصنائع من الفنون. ومن هنا فإن مقصد الفنان هو العامل المميز. فما يحاول أن يصنعه هو الذي يجعل من إنتاجه فنا جميلا”.

ويؤكد إن أية نظرية متعلقة بمقصد الفنان لا يمكن تأييدها إلا باختبار الشواهد النفسية المتوافرة عن الفنان. فليس من الممكن اختبارها عن طريق فحص العمل الفني فحسب. وإذن، فلا يكفي بالنسبة إلى نظرية في الجمال الفني يأن تكون للعمل “جاذبية إدراكية كامنة”، بل إن النظرية تقول إن الفنان أراد أن تكون للموضوع مثل هذه الجاذبية. ومن الواضح أن الذهن العادي يوافق على القول إن الموسيقيين والشعراء.. إلخ، يحاولون عمل شيء “يكون من الرائع إدراكه”. وهناك شواهد مستمدة من الفنانين تؤيد هذا الرأي “فالرغبة في إحداث تأثير إستطيقي ملائم كانت على وجه العموم، هدفًا مميزا” للفنان. ومع ذلك فإن الشواهد مختلطة.

الوظيفة الرئيسية للنقد الفني هي جعل التجربة الجمالية أفضل مما هي دونه، أو جعلها أكثر إرضاءً وإمتاعًا

من الواجب إذن، كما في حالة النظرية الانفعالية، أن نحذر قبول أي وصف منفرد لأغراض الفنان؛ ذلك لأنه لمختلف الفنانين دوافع مختلفة. ونحن لا نستطيع القول إنهم يقصدون دائمًا أن يخلقوا شيئا ممتعا من الوجهة الإستطيقية. فليس هذا هدف الفنان الذي يلتمس “دواء شاعريا” هو التغلب على الانفعالات، التي قد تكون مؤلمة أحيانا، عن طريق التعبير عنها. كما أنه ليس مقصد الفنان الذي يأخذ على عاتقه حل مشكلة تكنيكية معينة في الوسيط المادي الذي يستخدمه. وعلى الرغم من أن الأستاذ مورو يقول إن الرغبة في إنتاج موضوع إستطيقي هي هدف مميز، فإنه ينتقل من ذلك إلى القول إن هذا “ليس هو الهدف الوحيد، وكثيرًا ما لا يكون الهدف الرئيسي للفنان”.

ويلفت ستولنيتز إلى أن نظرية الجمال الفني تبدو باهتة غير مثيرة بالقياس إلى النظريات الأخرى في الفن. فحين تتصارع النظريات التي تدافع كل منها عن وجهة نظر خاصة، كنظرية المحاكاة أو النظرية الشكلية أو الانفعالية، فإن كلا منها يأخذ جانبا له معالم واضحة. صحيح أن النظرية الواحدة قد تكون محدودة أكثر مما ينبغي، ومع ذلك فإنها تلقي ضوءا على سمة بارزة على الأقل في ميدان الفن، وتثيرنا بتحيزها هذا نفسه إلى جانب واحد، فقد تقول نظرية إن الفن هو “لغة الانفعال”، أو “تصوير لما هو شامل في التجربة البشرية”.

مثل هذا الرأي، بالنسبة إلى شخص مبتدئ أو هاوٍ في الفنون، يؤدى إلى بلورة الأعمال الفنية وإضفاء معنى عليها. فهو يجعل للفن أهمية لم تكن له من قبل. وفي مقابل ذلك فإن الإثارة التي يمكن أن تنطوي عليها نظرية “الجمال الفني”، بما تتسم به من عمومية، تبدو أقل وضوحًا؛ فهي تقول لنا إن العمل الفني هو ما يكونه أي موضوع إستطيقي ـ أي وحدة لأبعاد الموضوع والشكل.. إلخ، وهي تفتقر، شأنها شأن أية نظرية تلفيقية، إلى لذعة النظريات المنحازة إلى جانب واحد وحماستها. إنها لا تنبئنا عن “الفن الجميل” بأي شيء مميز سوى أنه نتاج القدرة البشرية الخلاقة (وهذا يصدق على كل فن، بالمعنى الشامل لهذا اللفظ)، وأنه ذو قيمة من الوجهة الإستطيقية.
أهمية الناقد



قيل إن الفنان العظيم لابد أن يخلق جمهورا لأعماله، ولكنه نادرا ما يفعل ذلك دون الناقد العظيم


يناقش ستولنيتز نظريات “المحاكاة” و”الجمال الفني” و”الشكلية” و”الانفعالية” مؤكدا أنه “ليست ثمة نظرية واحدة من نظريات الفن والتجربة الجمالية تعد بذاتها مرضية وشاملة تمامًا؛ ذلك لأن أية نظرية من النظريات التي نوقشت لم تقدم أوراق اعتماد مرضية تمامًا تواجه بها تحدي التحليل النقدي.

الشواهد التجريبية المؤيدة لكل من هذه النظريات محدودة. فلا توجد واحدة منها ترتكز على كل الشواهد المتعلقة بالموضوع. فلو قلنا إن نظرية الجمال الفني تتعلق بأغراض الخلق الفني، لَأمكن الاهتداء إلى شواهد سلبية في أقوال مختلف الفنانين وتصرفاتهم العملية. ولو كان من الواجب على أية نظرية في الفن أن تعرض الخصائص التي يشيع وجودها بين الموضوعات التي تعد عادة أعمالًا فنية، والتي لا توجد في أية موضوعات أخرى، لكانت النتيجة هي إخفاق نظرية المحاكاة والنظرية الشكلية معًا إلى حد ما؛ فالأولى لا تضم إلا الأعمال ذات الموضوع الذي يمكن تمثيله أو تصويره، وبذلك لا تعمل حساب لعدد كبير من الأعمال الفنية. والثانية تأبى باسم الفن الخالص، على كل الأعمال التي تفتقر إلى قيمة تشكيلية، وبالتالي تكاد تستبعدالأدب كله، وقدرا كبيرا من الفنون الجميلة الأخرى.
ويلفت إلى أن النقد الفني يكون تارة تفسيريًّا وتارة أخرى تقديريًّا، وهذه الوظائف النقدية هامة في ذاتها، ولكن السبب الرئيسي للتحليل والتقدير، في جميع مجالات القيمة، هو إثراء تجربتنا للقيمة في المستقبل؛ وعلى ذلك فإن الوظيفة الرئيسية للنقد الفني هي جعل التجربة الجمالية أفضل مما هي دونه، أو جعلها أكثر إرضاءً وإمتاعًا، فالمبرر النهائي للنقد هو المتعة الإنسانية المكتسبة. إن النقد يؤدي إلى جعل التجربة الجمالية أفضل عن طريق جعله الإدراك الجمالي أقدر على التمييز. فهو يتيح لنا أن نرى ما لم نكن نراه من قبل. وبفضله نستطيع أن نميز كل ما يتضمنه العمل بوفرة، وبالتالي أن نستجيب له. فالنقد يوجه انتباهنا إلى تألق المادة الحسية أو سحرها، وإلى عمق الشكل والطريقة التي يؤدي بها بناؤه الشكلي إلى توحيد العمل، وإلى معنى الرموز، والروح التعبيرية للعمل بأسره.

والنقد يعطينا إحساسًا بالمقصد الجمالي للعمل، بحيث لا نعود نطلب منه مطالب غير مشروعة. كما أن النقد ينمي التعاطف عن طريق إزالة التحيزات والغوامض التي تقف في طريق التذوق، وهو يفسر المواضعات الفنية والمعتقدات الاجتماعية السائدة في عصر الفنان، وهو يربط بين العمل الفني وبين العالم الكبير، ويبين مدى ارتباطه بتجربتنا الخاصة.

وهكذا فإن الناقد يؤدي وظيفة لا غنى عنها في حياتنا الجمالية. فهو العراف والمرشد. ولقد قيل إن الفنان العظيم لابد أن يخلق جمهورًا لأعماله، ولكنه نادرًا ما يفعل ذلك دون الناقد العظيم. فالناقد يوجه الإدراك نحو قيم الفن الجديد غير المألوف وبذلك يشجع على قبوله. وقد كان النشاط التعليمي للنقاد هو السبب الرئيسي في بلوغ الكثير من الفنانين شهرتهم؛ فالناقد رسكين أدى هذه الخدمة للمصور تيرنر، وأولين داونز أداها للمؤلف الموسيقي سيبيليوس، والناقد الناشر روبرت بريدجز للشاعر ج. م. هوبكنز. ولعل أفضل مثال على ما نقول ما أنجزه روجر فراي بتعليمه جيلًا كاملًا كيف يمكن تذوق التصوير والنحت في فترة ما بعد الانطباعية.

ShareWhatsAppTwitterFacebook

محمد الحمامصي
كاتب مصري