تويت
كتاب جديد-كيف نفهم التصوير الفوتوغرافي.. هل هو مرآة أم نافذة؟
By Reuters Staff, رويترز
9 MIN READ
من سيف الدين حمدان
القاهرة 27 فبراير شباط (رويترز) - إذا أردنا تبسيطا مخلا للغاية لقلنا إنه كتاب عن التصوير.. هذا هو كل شيء. وربما لو واصلنا عرضه من هذا المنظور لبادر قارئ هذا العرض إلى أن ينصرف إلى قراءة أي مادة أخرى.
بأسلوب رشيق جذاب يأخذنا ياسر علوان، المصور الفنان، بين مزالق التفاصيل الفنية الدقيقة لهذا العالم، حريصا على أن يظل ممسكا بقارئه من يده، ليصل به إلى نهاية رحلة ممتعة للغاية في عالم بدا لي بعد هذه الرحلة بصورة مغايرة تماما للتصور الذي كان عندي قبلها.
كتاب، شديد الأناقة، عنوانه: مرآة أم نافذة: كيف تفك شفرة الصورة الفوتوغرافية ، صادر عن دار المروج في القاهرة قبل نحو شهر يقع في 138 صفحة من القطع الصغير ويتألف من أربعة فصول.
يبدأ علوان، الذي يدرّس التصوير في الجامعة الألمانية في القاهرة، في التمهيد للكتاب بالحديث عما دعاه لكتابته.
“لقد كانت كل قراءاتي بالإنجليزية والفرنسية حيث توجد آلاف الكتب العلمية والفنية والنقدية والتاريخية والتقنية عن الفوتوغرافيا مقارنة بمكتبة عربية فقيرة جرداء في المجال نفسه.”
يرى علوان أننا نرى ما تعكسه الصورة وننسى الصورة ذاتها، “وفي كل مرة ننظر فيها إلى الصورة الفوتوغرافية نجد أنفسنا نتحدث فقط عما تعكسه، في حين نتجاهل الصورة كوسيط”.
يستعرض الكاتب أنواع التصوير الفوتوغرافي فيقول إنها تنقسم إلى ثلاثة أنواع : التصوير الصحفي والتصوير التوثيقي والتصوير الحديث. في التصوير الصحفي يرصد الكاتب في الجرائد الرسمية محاولات لنفي حدوث مظاهرات أو اعتصامات في الأيام الأولى لثورة يناير 2011 ورأينا أيضا مواجهة الخطاب الرسمي بالصور والفيديوهات التي حمّلها شباب مصر على الإنترنت.
ويعتبر علوان أن ظهور رواية منافسة قوية للرواية الرسمية أدى إلى تحول إيجابي في موقف الشعب المصري من الصورة الفوتوغرافية، ولو في مجال الصحافة والإعلام فقط.
ويعود الكاتب هنا بنظرة سريعة للماضي لرصد مكانة هذا النوع من الإعلام لدى المتلقين فيقول إننا تعودنا في القرن الحادي والعشرين أن نشاهد أحداث العالم مباشرة على الهواء من خلال الأطباق اللاقطة والأقمار الصناعية.
لكن علوان يشير إلى حقيقة مدهشة أن تصوير الحروب بشكل منتظم بدأ منذ حرب القرم (1853-1855) حيث سافر روجر فنتون مع مساعده من بريطانيا إلى مدينة بالاكلافا على البحر الأسود بتكليف رسمي من حكومته التي كانت طرفا في الحرب لتصوير أحداثها حاملا معه كل مستلزمات التصوير بما فيها عربة يستخدمها كمخزن وكمعمل للتحميض.
ويضع الكاتب أمام القارئ أمثلة من حرب فيتنام من خلال صورتين شهيرتين الأولى لإعدام أسير مكبل بالأغلال برصاص قائد الشرطة المتحالفة مع الجيش الأمريكي والثانية صورة أطفال يهربون من قصف أمريكي بينهم طفلة عارية احترقت ملابسها بقنابل النابالم.
يناقش ياسر علوان ماهية الصورة الفوتوغرافية فيقول إنها من صنع الإنسان “ولكي نفهمها من الضروري أن نسأل كيف وصل المصور إلى المشهد الذي صوره ولماذا؟ وما هي الوسيلة التي نقلت لنا الصورة؟ مع الإجابة على مثل هذه الأسئلة نبدأ في فهم أبعاد الصورة الصحفية. فمعناها لا ينفصل عن هذه الارتباطات.”
يشير الكاتب- وهو أمريكي من أصل عراقي- إلى أن هناك أرشيفات ضخمة من الصور لحرب فيتنام في وكالات الأنباء ولدى الحكومة الأمريكية وربما أطراف أخرى ولكن ليس هناك “على حد علمي” صور للمقاومة الفيتنامية. ويسأل: هل منعت قيادات المقاومة الصورة الفوتوغرافية للحفاظ على سرية أعمالها؟ أم لم يكن هناك اهتمام كاف أو أولوية للتصوير والتوثيق في هذه المرحلة من الحرب القاسية؟ أم لم يكن هناك لدى المجتمع المحلي الذي كان يقاوم القوات الأجنبية وعي كاف عن إمكانيات وفائدة الفوتوغرافيا؟
ثم يحاول الإجابة بالقول “قد تؤثر كلمة واحدة في العنوان أو التعليق على معنى الصورة. نطرح على سبيل المثال صورة لشاب فلسطيني لا نعرف اسمه ولا عمله ولا موقع التصوير. فيمكن لصحيفة ما أن تعلق عليه فتصفه بأنه إرهابي على حين تصفه صحيفة أخرى بأنه فدائي أو مجاهد.. رغم أن الصورة في الحالتين واحدة.”
وينتقل الكتاب إلى نوع آخر من التصوير هو التصوير التوثيقي فيقول إن المصور التوثيقي لا ينقل أخبارا في الأغلب ولكن تحقيقات أو وجهة نظر. وعمله يكون عادة بدون استعجال وبدون تدخل تحريري وخارج إطار الإعلام.
ويطرح تساؤلا: كيف نعتبر التصوير التوثيقي أو التسجيلي فنا ما دامت الكاميرا تسجل فقط ما هو أمام العدسة لحظة ضغط الزر؟
يعترف علوان أنه لا يمكن إنكار عامل الحظ أو الصدفة في الفوتوغرافيا، لكنه لا يرى عيبا في المصادفة بأن يكون هناك كاميرا في المكان واللحظة المناسبة... “وهذا من جمال الفوتوغرافيا وليس عيبا”.
لكن الكاتب يسوق مثالا هو الفنانة ديان أربس التي صنعت أكثر من مئة “بورتريه” في حياتها. “فهل كان كل ذلك نتاج ضربات الحظ؟” ويُفهم من شرح هذا النوع من التصوير أنه يأتي بعد استكمال سرد أحداث الحدث إعلاميا، فيضفي له عمقا أو وجهة نظر أو زاوية لم تظهر بصورة جلية في الحكي السردي للقصة أو من خلال الصور الصحفية المجردة.
أما التصوير الحديث فيبدأ الكاتب بمناقشته من خلال شرح كيف أن تأثير الصور انحسر منذ ستينيات القرن الماضي وأن الحداثة وجدت طريقها إلى هذا الفن أيضا. فأعاد مصورون إنتاج صور شهيرة ليضفوا إليها معاني أخرى قد تكون سياسية وقد تكون ساخرة وقد تكون أكثر إمعانا في وصف الأمل أو الألم أو كليهما معا. ويسوق الكاتب مثالين على ذلك لصورة الفتاة العارية في فيتنام، وكيف قام فنانون حديثون/حداثيون بإعادة إنتاج الصورة بالقص واللصق ليدخلوا عليها معاني جديدة.
يتحدث الكاتب في هذا الجزء أيضا عن أبعاد منظورة وأخرى غير منظورة للصورة فيسأل عن الشاب الذي وقف في أحداث 25 يناير كانون الثاني 2011 أمام مدرعة في شارع القصر العيني في القاهرة محاولا منعها من التقدم، وكيف أنها توقفت. الكل نظر لهذا الشاب بعين الإعجاب لبطولته. ولكن هل تساءل أحد عن إنسانية من كان يقود المدرعة.. كيف أنه امتنع عن التقدم حفاظا على سلامة هذا المدني.
يقول الكاتب إن هذا الجانب مهم في شرح كيف تستغل الصورة وكيف أن وجهات النظر المختلفة قد تستغل نفس الصورة في الدفاع عن مواقفها. والقضية محتدمة في أوساط المصورين الصحفيين المحترفين فيقول علوان إن الناقد المعروف فريد ريتشن قال إنه قرر أن يتوقف عن التصوير الصحفي لأنه لم يصور كي تستخدم الجريدة صوره بشكل يخالف رأيه.
ثم يخصص الكاتب فصلا بأكمله ليتحدث عن صورة مصر في الفوتوغرافيا عبر التاريخ وصولا إلى عصرنا الحديث. فيسرد قصة المصور ماكسيم دو كامب الذي جاء بتكليف رسمي من الحكومة الفرنسية عام 1849 لتصوير الآثار المصرية، ويتعمق في تفاصيل عمله استنادا إلى كتاب ألفه ومصادر أخرى ليحلل نفسية هذا المصور وعلاقته بعمله وبموضوع التصوير وبرؤيته للتصوير في حد ذاته، وعلاقته بمن زاملوه وساعدوه في عمله. وربما يخيل للقارئ أن هذا من قبيل الاستطراد السردي بل والفني الدقيق لكيفية التصوير آنذاك، لكن ذكر هذه القصة كان يهدف بالأساس لشرح كيفية وصول المنتَج النهائي لعملية التصوير هذه إلى يدينا اليوم.
“فالصورة نتيجة أو قد نقول أثر للعلاقة أو التواصل من عدمه بين المصور ومن يصورهم.”
وهنا يطرح الكاتب على القارئ قضية “هل بشر العالم الثالث مجرد مخزون يلتقط له الأجانب صورا لتنشر وتوزع في باريس ونيويورك ولندن؟”
ينطلق الكاتب من هذه النقطة ليناقش منظور مؤسسة ناشيونال جيوجرافيك الفوتوغرافي لمصر. فيقول إن موقع ناشيونال جيوجرافيك الإلكتروني يظهر لمصر طبيعة صحراوية وشريط النيل والمعمار الإسلامي والفن الفرعوني والأهرام والمعابد والتحف الخاصة بحضارة مصر القديمة. وبرغم أنها بجودة عالية من الناحية التقنية إلا أنها ترسم لمصر صورة لا علاقة لها بالوقت الحاضر... فمصر في تلك الصور بلد جميلة أسطورية عظيمة ولكنها غير مصر التي يعيش فيها 90 مليون نسمة اليوم.
ويعلق قائلا “قد تكون صور ناشيونال جيوجرافيك وسيلة جميلة للهروب الذهني والعاطفي والنفسي من البلد الذي يعاني.. لعبت مجلة ومؤسسة ناشيونال جيوجرافيك دورا هائلا في تصنيع هذا الوضع.. وما دامت هذه الصور تجذب بشرا بالملايين و(ما دامت) شركات السياحة تعمل، فما المانع؟”
ويستعرض الكاتب في جانب من الكتاب علاقة الشعب المصري العادي بالتصوير من واقع تجربته الشخصية فيقول إنه عبر عشرين سنة لا يمكنه حصر عدد المرات التي قال فيها أفراد له في مناطق شعبية مختلفة من القاهرة كالوايلي وشبرا الخيمة ودار السلام والبساتين وحلوان “ما تروح تصور الأهرام يا عم”.
يحكي علوان أن استوديو التصوير كان كالمسرح.. “لصناعة الأحلام وتقديم أنفسنا بأي طريقة تعجبنا.. أو كما نحلم أن نكون بملابس لا نرتديها أبدا أو حتى بملابس لا نمتلكها.” مؤكدا على أن للخلفيات في الاستوديو دورا كبيرا في تصنيع مساحة خيالية أو عادية، عظيمة أو أسطورية.. يبدو فيها الشخص المصور كما يتخيل نفسه.
ويرى الكاتب أن المجتمع المصري لا يرى في الفوتوغرافيا فنا بل مجرد صنعة مرتبطة بالسياح أو بأكل العيش كالتصوير في استوديو أو تصوير الأفراح أو الصحافة أو في أماكن كحديقة الحيوان. وإذا خرج الأمر عن هذا الإطار فلا بد أن هناك دافعا آخر مريبا.
ثم خصص الكاتب فصلا كاملا لاستعراض صور التقطها بنفسه في الشارع الشعبي المصري قد لا يتوقف الإنسان العادي عندها كثيرا ولكنها في صلب المعيشة وفي صلب الكيان الإنساني في المجتمع المصري، وإن كان هناك من سيقف متنمرا للدفاع في مواجهة “تشويه صورة مصر”.
“قال لي كثيرون لماذا تسيء لنا ولسمعة مصر بمثل هذه البورتريهات لعمال.. يقوم كثير منهم بعمل بسيط... السبب هو أنني لم أر في عم رجب أي شيء سيء ولا أرى أن صورته تسيء لسمعة مصر. هل يدل شكله على أنه نصاب أو متسول أو جنائي أو مسجل خطر؟”
ثم يروي أنه عرض واحدة من الصور التي التقطها لبسطاء على صاحب مطعم في وسط القاهرة يقول إنه يدعم الفن فقال “ما عندكش حاجة أنضف؟”
وأفرد الكاتب فصلا كاملا فيه سرد ممتع لتاريخ الفوتوغرافيا وكيف نشأت. ووضع ملحقا في نهاية الكتاب فيه رؤية الشيخ الإمام محمد عبده للصور والتماثيل وفوائدها وحكمها.
كتاب.. مدهش في بساطته وفي عمقه يستفيد منه المتخصص وغير المتخصص، ففيه خلاصة خبرة هذا المصور المتمرس في قالب سردي بسيط يخلو من أي ملل، لا سيما وأنه صغير الحجم وفيه كثير من الصور ويمكن أن يكون رفيقا ممتعا في رحلة، ويمكن في الوقت ذاته استخدامه كمرجع علمي دقيق. فالكتاب يورد كل المراجع التي استند إليها وكل الصور التي يشير إليها في أقسامه المختلفة.
(تحرير أحمد حسن)
Our Standards: The Thomson Reuters Trust Principles.
=========================كيف نفهم التصوير الفوتوغرافي .. هل هو مرآة أم نافذة؟
سيف الدين حمدان من القاهرة | رويترزالأربعاء 4 مارس 2015 م
إذا أردنا تبسيطا مخلا للغاية لقلنا إنه كتاب عن التصوير.. هذا هو كل شيء. وربما لو واصلنا عرضه من هذا المنظور لبادر قارئ هذا العرض إلى أن ينصرف إلى قراءة أي مادة أخرى.
بأسلوب رشيق جذاب يأخذنا ياسر علوان المصور الفنان بين مزالق التفاصيل الفنية الدقيقة لهذا العالم حريصا على أن يظل ممسكا بقارئه من يده ليصل به إلى نهاية رحلة ممتعة للغاية في عالم بدا لي بعد هذه الرحلة بصورة مغايرة تماما للتصور الذي كان عندي قبلها.
كتاب شديد الأناقة عنوانه: مرآة أم نافذة: كيف تفك شفرة الصورة الفوتوغرافية صادر عن دار المروج في القاهرة قبل نحو شهر يقع في 138 صفحة من القطع الصغير ويتألف من أربعة فصول.
يبدأ علوان الذي يدرّس التصوير في الجامعة الألمانية في القاهرة في التمهيد للكتاب بالحديث عما دعاه لكتابته.
“لقد كانت كل قراءاتي بالإنجليزية والفرنسية حيث توجد آلاف الكتب العلمية والفنية والنقدية والتاريخية والتقنية عن الفوتوغرافيا مقارنة بمكتبة عربية فقيرة جرداء في المجال نفسه.”
يرى علوان أننا نرى ما تعكسه الصورة وننسى الصورة ذاتها “وفي كل مرة ننظر فيها إلى الصورة الفوتوغرافية نجد أنفسنا نتحدث فقط عما تعكسه في حين نتجاهل الصورة كوسيط”.
يستعرض الكاتب أنواع التصوير الفوتوغرافي فيقول إنها تنقسم إلى ثلاثة أنواع: التصوير الصحفي والتصوير التوثيقي والتصوير الحديث.
في التصوير الصحفي يرصد الكاتب في الجرائد الرسمية محاولات لنفي حدوث مظاهرات أو اعتصامات في الأيام الأولى لثورة يناير 2011 ورأينا أيضا مواجهة الخطاب الرسمي بالصور والفيديوهات التي حمّلها شباب مصر على الإنترنت.
ويعتبر علوان أن ظهور رواية منافسة قوية للرواية الرسمية أدى إلى تحول إيجابي في موقف الشعب المصري من الصورة الفوتوغرافية ولو في مجال الصحافة والإعلام فقط.
ويعود الكاتب هنا بنظرة سريعة للماضي لرصد مكانة هذا النوع من الإعلام لدى المتلقين فيقول إننا تعودنا في القرن الحادي والعشرين أن نشاهد أحداث العالم مباشرة على الهواء من خلال الأطباق اللاقطة والأقمار الصناعية.
لكن علوان يشير إلى حقيقة مدهشة أن تصوير الحروب بشكل منتظم بدأ منذ حرب القرم (1853-1855) حيث سافر روجر فنتون مع مساعده من بريطانيا إلى مدينة بالاكلافا على البحر الأسود بتكليف رسمي من حكومته التي كانت طرفا في الحرب لتصوير أحداثها حاملا معه كل مستلزمات التصوير بما فيها عربة يستخدمها كمخزن وكمعمل للتحميض.
ويضع الكاتب أمام القارئ أمثلة من حرب فيتنام من خلال صورتين شهيرتين الأولى لإعدام أسير مكبل بالأغلال برصاص قائد الشرطة المتحالفة مع الجيش الأمريكي والثانية صورة أطفال يهربون من قصف أمريكي بينهم طفلة عارية احترقت ملابسها بقنابل النابالم.
يناقش ياسر علوان ماهية الصورة الفوتوغرافية فيقول إنها من صنع الإنسان “ولكي نفهمها من الضروري أن نسأل كيف وصل المصور إلى المشهد الذي صوره ولماذا؟ وما هي الوسيلة التي نقلت لنا الصورة؟ مع الإجابة على مثل هذه الأسئلة نبدأ في فهم أبعاد الصورة الصحفية. فمعناها لا ينفصل عن هذه الارتباطات.”
يشير الكاتب- وهو أمريكي من أصل عراقي- إلى أن هناك أرشيفات ضخمة من الصور لحرب فيتنام في وكالات الأنباء ولدى الحكومة الأمريكية وربما أطراف أخرى ولكن ليس هناك “على حد علمي” صور للمقاومة الفيتنامية. ويسأل: هل منعت قيادات المقاومة الصورة الفوتوغرافية للحفاظ على سرية أعمالها؟ أم لم يكن هناك اهتمام كاف أو أولوية للتصوير والتوثيق في هذه المرحلة من الحرب القاسية؟ أم لم يكن هناك لدى المجتمع المحلي الذي كان يقاوم القوات الأجنبية وعي كاف عن إمكانيات وفائدة الفوتوغرافيا؟
ثم يحاول الإجابة بالقول “قد تؤثر كلمة واحدة في العنوان أو التعليق على معنى الصورة. نطرح على سبيل المثال صورة لشاب فلسطيني لا نعرف اسمه ولا عمله ولا موقع التصوير. فيمكن لصحيفة ما أن تعلق عليه فتصفه بأنه إرهابي على حين تصفه صحيفة أخرى بأنه فدائي أو مجاهد.. رغم أن الصورة في الحالتين واحدة.”
وينتقل الكتاب إلى نوع آخر من التصوير هو التصوير التوثيقي فيقول إن المصور التوثيقي لا ينقل أخبارا في الأغلب ولكن تحقيقات أو وجهة نظر. وعمله يكون عادة بدون استعجال وبدون تدخل تحريري وخارج إطار الإعلام.
ويطرح تساؤلا: كيف نعتبر التصوير التوثيقي أو التسجيلي فنا ما دامت الكاميرا تسجل فقط ما هو أمام العدسة لحظة ضغط الزر؟
يعترف علوان أنه لا يمكن إنكار عامل الحظ أو الصدفة في الفوتوغرافيا لكنه لا يرى عيبا في المصادفة بأن يكون هناك كاميرا في المكان واللحظة المناسبة… “وهذا من جمال الفوتوغرافيا وليس عيبا”.
لكن الكاتب يسوق مثالا هو الفنانة ديان أربس التي صنعت أكثر من مئة “بورتريه” في حياتها. “فهل كان كل ذلك نتاج ضربات الحظ؟”
ويُفهم من شرح هذا النوع من التصوير أنه يأتي بعد استكمال سرد أحداث الحدث إعلاميا فيضفي له عمقا أو وجهة نظر أو زاوية لم تظهر بصورة جلية في الحكي السردي للقصة أو من خلال الصور الصحفية المجردة.
أما التصوير الحديث فيبدأ الكاتب بمناقشته من خلال شرح كيف أن تأثير الصور انحسر منذ ستينيات القرن الماضي وأن الحداثة وجدت طريقها إلى هذا الفن أيضا. فأعاد مصورون إنتاج صور شهيرة ليضفوا إليها معاني أخرى قد تكون سياسية وقد تكون ساخرة وقد تكون أكثر إمعانا في وصف الأمل أو الألم أو كليهما معا. ويسوق الكاتب مثالين على ذلك لصورة الفتاة العارية في فيتنام، وكيف قام فنانون حديثون/حداثيون بإعادة إنتاج الصورة بالقص واللصق ليدخلوا عليها معاني جديدة.
يتحدث الكاتب في هذا الجزء أيضا عن أبعاد منظورة وأخرى غير منظورة للصورة فيسأل عن الشاب الذي وقف في أحداث 25 يناير كانون الثاني 2011 أمام مدرعة في شارع القصر العيني في القاهرة محاولا منعها من التقدم وكيف أنها توقفت. الكل نظر لهذا الشاب بعين الإعجاب لبطولته. ولكن هل تساءل أحد عن إنسانية من كان يقود المدرعة.. كيف أنه امتنع عن التقدم حفاظا على سلامة هذا المدني.
يقول الكاتب إن هذا الجانب مهم في شرح كيف تستغل الصورة وكيف أن وجهات النظر المختلفة قد تستغل نفس الصورة في الدفاع عن مواقفها.
والقضية محتدمة في أوساط المصورين الصحفيين المحترفين فيقول علوان إن الناقد المعروف فريد ريتشن قال إنه قرر أن يتوقف عن التصوير الصحفي لأنه لم يصور كي تستخدم الجريدة صوره بشكل يخالف رأيه.
ثم يخصص الكاتب فصلا بأكمله ليتحدث عن صورة مصر في الفوتوغرافيا عبر التاريخ وصولا إلى عصرنا الحديث. فيسرد قصة المصور ماكسيم دو كامب الذي جاء بتكليف رسمي من الحكومة الفرنسية عام 1849 لتصوير الآثار المصرية ويتعمق في تفاصيل عمله استنادا إلى كتاب ألفه ومصادر أخرى ليحلل نفسية هذا المصور وعلاقته بعمله وبموضوع التصوير وبرؤيته للتصوير في حد ذاته، وعلاقته بمن زاملوه وساعدوه في عمله.
وربما يخيل للقارئ أن هذا من قبيل الاستطراد السردي بل والفني الدقيق لكيفية التصوير آنذاك لكن ذكر هذه القصة كان يهدف بالأساس لشرح كيفية وصول المنتَج النهائي لعملية التصوير هذه إلى يدينا اليوم.
“فالصورة نتيجة أو قد نقول أثر للعلاقة أو التواصل من عدمه بين المصور ومن يصورهم.”
وهنا يطرح الكاتب على القارئ قضية “هل بشر العالم الثالث مجرد مخزون يلتقط له الأجانب صورا لتنشر وتوزع في باريس ونيويورك ولندن؟”
ينطلق الكاتب من هذه النقطة ليناقش منظور مؤسسة ناشيونال جيوجرافيك الفوتوغرافي لمصر. فيقول إن موقع ناشيونال جيوجرافيك الإلكتروني يظهر لمصر طبيعة صحراوية وشريط النيل والمعمار الإسلامي والفن الفرعوني والأهرام والمعابد والتحف الخاصة بحضارة مصر القديمة. وبرغم أنها بجودة عالية من الناحية التقنية إلا أنها ترسم لمصر صورة لا علاقة لها بالوقت الحاضر… فمصر في تلك الصور بلد جميلة أسطورية عظيمة ولكنها غير مصر التي يعيش فيها 90 مليون نسمة اليوم.
ويعلق قائلا “قد تكون صور ناشيونال جيوجرافيك وسيلة جميلة للهروب الذهني والعاطفي والنفسي من البلد الذي يعاني.. لعبت مجلة ومؤسسة ناشيونال جيوجرافيك دورا هائلا في تصنيع هذا الوضع.. وما دامت هذه الصور تجذب بشرا بالملايين و(ما دامت) شركات السياحة تعمل، فما المانع؟”
ويستعرض الكاتب في جانب من الكتاب علاقة الشعب المصري العادي بالتصوير من واقع تجربته الشخصية فيقول إنه عبر عشرين سنة لا يمكنه حصر عدد المرات التي قال فيها أفراد له في مناطق شعبية مختلفة من القاهرة كالوايلي وشبرا الخيمة ودار السلام والبساتين وحلوان “ما تروح تصور الأهرام يا عم”.
يحكي علوان أن استوديو التصوير كان كالمسرح.. “لصناعة الأحلام وتقديم أنفسنا بأي طريقة تعجبنا.. أو كما نحلم أن نكون بملابس لا نرتديها أبدا أو حتى بملابس لا نمتلكها.” مؤكدا على أن للخلفيات في الاستوديو دورا كبيرا في تصنيع مساحة خيالية أو عادية، عظيمة أو أسطورية.. يبدو فيها الشخص المصور كما يتخيل نفسه.
ويرى الكاتب أن المجتمع المصري لا يرى في الفوتوغرافيا فنا بل مجرد صنعة مرتبطة بالسياح أو بجني المال كالتصوير في استوديو أو تصوير حفلات الزفاف أو الصحافة أو في أماكن كحديقة الحيوان. وإذا خرج الأمر عن هذا الإطار فلا بد أن هناك دافعا آخر مريبا.
ثم خصص الكاتب فصلا كاملا لاستعراض صور التقطها بنفسه في الشارع الشعبي المصري قد لا يتوقف الإنسان العادي عندها كثيرا ولكنها في صلب المعيشة وفي صلب الكيان الإنساني في المجتمع المصري وإن كان هناك من سيقف متنمرا للدفاع في مواجهة “تشويه صورة مصر”.
وقال “قال لي كثيرون لماذا تسيء لنا ولسمعة مصر بمثل هذه البورتريهات لعمال.. يقوم كثير منهم بعمل بسيط… السبب هو أنني لم أر في عم رجب أي شيء سيء ولا أرى أن صورته تسيء لسمعة مصر. هل يدل شكله على أنه نصاب أو متسول أو جنائي أو مسجل خطر؟”
ثم يروي أنه عرض واحدة من الصور التي التقطها لبسطاء على صاحب مطعم في وسط القاهرة يقول إنه يدعم الفن فقال “ما عندكش حاجة أنضف؟”
وأفرد الكاتب فصلا كاملا فيه سرد ممتع لتاريخ الفوتوغرافيا وكيف نشأت. ووضع ملحقا في نهاية الكتاب فيه رؤية الشيخ الإمام محمد عبده للصور والتماثيل وفوائدها وحكمها.
كتاب.. مدهش في بساطته وفي عمقه يستفيد منه المتخصص وغير المتخصص، ففيه خلاصة خبرة هذا المصور المتمرس في قالب سردي بسيط يخلو من أي ملل لا سيما وأنه صغير الحجم وفيه كثير من الصور ويمكن أن يكون رفيقا ممتعا في رحلة ويمكن في الوقت ذاته استخدامه كمرجع علمي دقيق. فالكتاب يورد كل المراجع التي استند إليها وكل الصور التي يشير إليها في أقسامه المختلفة.