تويت
السينما المستقلة..وما زال التجريب الإبداعي مستمراً
خالد ربيع السيد
"أن تجعل الكاميرا ترى الفيلم كما تراه أنت في عقلك". روبير بريسون
يمكننا أن نتفق على أن ظاهرة الأفلام المستقلة تسير على وتيرة متنامية حتى الآن، في العالم العربي، ورائدها في مصر، كما يُشار إليه، المخرج المصري إبراهيم البطوط، وإن كان جرى تلقيبه بالأب الروحي للسينما المستقلة، يشاركه عدد من المخرجين الشباب في نواح متفرقة من العالم العربي، دعاهم شغفهم وفكرهم للتعبير عن رؤاهم الفنية بواسطة أفلام مستقلة غير تجارية وغير تقليدية، ينحازون فيها بما يرون في توليف العناصر الفلمية، ووراء ذلك هاجسهم في العمل السينمائي المغاير، لا سيما مع انعدام ميزانياتهم المالية التي تمكنهم من تحقيق أفلامهم بالطرق التجارية.
سنقف في استطلاعنا هذا مع ظاهرة السينما المستقلة Independent Cinema أو سينما الـ Underground أو حتى ما يسمى بالسينما البديلة أو سينما الديجيتال، أو الفقيرة أوسينما المؤلف، والمصطلح لا زال إشكالياً، ونبع على الأرجح في النقد السينمائي والصحافة المصرية، وله وجود مسبق في السيتما الأميركية ...لكن التساؤل مازال قائماً: هل هي سينما مستقلة لابتعادها عن المؤسسات الرسمية؟ أم لقلة الكلفة التي تعتمدها بعيداً شركات التمويل؟ أم لاعتمادها جماليات بعينها ولغة معتمد على رؤية المخرج وفريقه؟ إنها ظاهرة أو (تيار) نشأ بظروف ديناميكية وغير مقصودة، كرسته رغبة السينمائيين خارج الصندوف، أًنتجت ضمنه أفلاماً صُوِّرت وعُرِضت بوسائل رقمية، غير مكلفة، من دون الحاجة إلى تحويلها إلى أشرطة 35 مم.
انها الأفلام التي يتم إنتاجها خارج منظومة الاستديوهات المحترفة وبمعزل عن شركات التمويل والإنتاج والتوزيع والتسويق التي تتحكم في صناعة السينما عادةً، وكذلك بعيداً عن فنيي التصوير ومهندسي الصوت والاضاءة والمونتاج المحترفين، وأيضاً دون الاستعانة بالممثلين من النجوم الكبار، إلا بقدر شراكات مفردة أحياناً كتطوع ودعم معنوي فني، وفي الغالب يكونون من الصف الثاني أو الثالث من الممثلين، لعدم القدرة على دفع أجور ممثلي الصف الأولى.
تجريب منفتح بغير حدود
سنلاحظ مبدئياً تميّز الكثير من أفلام السينما المستقلة بخروجها عن الخط التجاري المألوف، وارتفاع قيمتها الفنية والفطنة التي حيكت بها، والإبداع الذي اكتنف طرحها؛ وبالطبع لا يخلو بعضها من الوقوع في أخطاء فنية فادحة، نتيجة التجريب المترهل، تنعكس على مدى قبول المشاهد لها، رغم تقديمها محتوى أكثر حرية وأكثر مجابهة ومغايرة، فغالباً ما تكون معبرة عن آراء المخرجين الذين يتحركون ويعملون بخبراتهم الشخصية كأصحاب رؤى ومواقف فكرية وسياسية وفنية يؤمنون بها، ولهذا فهي ليست خالية تماماً من السقطات، فبعضها ينتصر للفكرة على حساب التقنيات والمصداقية والمتعة الفنية واللغة المتكاملة. صانعوها أصحاب قضايا انسانية يحاولون جاهدين المساهمة في طرح أسئلة حولها أو تفكيكها ونقاشها بغية إيجاد تفكير حولها، أو على الأقل تعرية خفاياها وكشفها أمام الجمهور السينمائي المتطلع للجديد، ولكن هل فن السينما وجمهوره يكتفي بالأفكار فقط؟
هكذا غالباً ما كانت الأفلام المستقلة بلغة سينمائية غير معتادة، هي حصاد التراكم والتجريب السينمائي ما بعد الحداثي بدءاً من تجارب سينما الدوغما95 والموجة الجديدة في باريس، وتأثيرات أفلام وفكر المخرج السويدي إنغمار برغمان، وكذلك تيارات سينما المؤلف والسينما التدميرية والفقيرة والواقعية الرمزية والواقعية الجديدة والواقعية الايطالية، وحتى رؤى سينما التطهيريون الجدد في أمريكا.
كذلك ظهور أفلام "التلفون الأبيض" والتي تمردت على الشكل التقليدي لسينما هوليوود، من خلال التصوير في أماكن عامة مفتوحة، واستعمال كاميرات محمولة، وليس شرطاً ان يكون الممثلون محترفين.. واستلهمت تلك الجماليات السينما الفرنسية من خلال الموجة الجديدة أو الاستقلال الرابع، مع استمرار التفكير في السينما كفن له جمالياته وليس مجرد وسيلة للترفيه وجني الأموال.
وأياً كانت مرجعياتها المتأثرة بها فهي على الأقل سينما مفهومة، حتى في رمزياتها، على عكس ما كان يشاع عن أفلام يوسف شاهين مثلاً أو بعض أفلام يسري نصرالله بأنها أفلام غير مفهومة وغير ممتعة، والمقارنة هنا بشاهين ونصر الله لأنهما انتهجا أساليباً غير تقليدية في سردهما السينمائي كما يفعل الآن المستقلون... نعم عملية الفهم للأفكار قيمة بذاتها، وهي دليل حرية وعدم مراوغة بالغموض، خشية الوقوع في تساؤلات وتحقيقات، والقيمة تكبر اذا ما كانت هناك لغة سينمائية رصينة ومقنعة وبعيدة عن الرتابة والمحاكاة، فكيف تتم المعادلة؟ وهناك جانب من الضجر يعتري بعض أفلام المستقلين، بسبب الإخفاق في تنفيذ المونتاج، على وجه الخصوص، وضبط الإيقاع بما يحيل المشاهد الى الملل، حتى لو علا الحس الإنساني والفكري فيها؟
لقد أخذ صانعو الأفلام المستقلة من كل هذه الاتجاهات، وكونوا أساليبهم المفتوحة على التجريب الإبداعي وعدم التقيد بالأشكال الكلاسيكية في السرد البصري أو المضمون الدرامي، أو التوظيف العناصري، وبالتالي انقلبوا على تقنيات توظيف العناصر الفلمية.
الجيد والرصين منها
الأفلام الجادة والأصيلة منها؛ هي ما تخلصت من التقليدية، وليست التقليدية عيباً، ومما كرسته السينما العربية من ميلودراما فجة وقوالب مكررة وكأنها قوانين لا ينبغي الحياد عنها، تلك التي تشكلت بهدف تجاري والمنحازة لمقولة: "الجمهور عايز كدا"، والتي ثبتتها ومنهجتها غالبية شركات الإنتاج الربحية، وبدلاً من أن تعمل على رفع ذائقة الجماهير قولبت تلك الذائقة وجمدتها في أطر محددة...أما الأفلام المنخفضة القيمة الفنية وضعيفة التأثير والحبكة والمتعة فلم يسأل صاحبها نفسه سؤالاً بسيطاً: كيف أجذب انتباه المشاهد طوال دقائق العرض وأمتعه وأقول ما لدي؟
لقد ركزت الأفلام المستقلة على طريقة التعبير الخلاّق عن المشاعر والتجارب عبر إعادة تشكيل نظرية الفيلم؛ وبالتالي الواقع؛ منتهجة أسلوب التعبيرية (Expressionism) وأحياناً التعبيرية الرمزية، وليس نقل الواقع بصرياً كما الحال مع الانطباعية الخالصة (Impressionism)؛ فأحياناً تنحاز الى أسلوب التعبيرية التجريدية (Abstract Expressionism) فتعمل على إعادة التركيب بواقعية أكثر قرباً من الحياة والمجتمعات. الأفلام التي يدرك صنّاعها ذلك يتقنون فن إضافة التوليفات السينمائية الشيقة وبالتالي يعرفون كيف يمتعون المشاهد ويحدثون أثراً في وعيه ويطرحون ما يريدون.
من وحي أفكار الدوچما95
بقليل من التبصُّر نلحظ أن الأفلام المستقلة لم تتقصد أن تحاكي اتجاهاً بعينه، ولكن يمكننا تلمُّس اتجاهات أثرت في تكوين فكرها وأساليبها، حتى لو في العقل الباطن. فمثلاً كانت الفكرة عند جماعة «الدوچما95» الدنماركية التي انطلقت عام 1995م في باريس، والتي قامت عليها أعمالهم، هي: "العمل على صناعة الأفلام بدون الاعتماد على السلطات أو الميزانيات الضخمة، بل يتم الاعتماد بدلاً من ذلك على المنح الحكومية الأوروبية ومحطات التلفاز، وكان الهدف هو تنقية صناعة السينما عن طريق نبذ المؤثرات البصرية الخاصة المكلفة، ونبذ عمليات التحسين التي تأتي عادة في مرحلة ما بعد الإنتاج (Postproduction)، بحيث يتم التأكيد على الأصالة، ودفع صنّاع الأفلام على التركيز أكثر على القصة الفعلية وأداء الممثلين، بما يساعد الجمهور ـ من وجهة نظرهم ـ على الاندماج أكثر مع السرد والموضوعات المطروحة والحالة العامة للفيلم".
من هنا يتضح شيء من التقارب بين فكر الدوچما95 وفكر مخرجو الأفلام المستقلة العربية، إنه تقارب في ناحية واحدة أو اثنيتن على الأقل، تتمثل في المفهوم الفكري المركون عليه، فكلمة دوجما (Dogme) الدنماركية مأخوذة من الأصل اللاتيني (Dogma)، والتي تعني اعتقادًا فلسفيًا أو دينيًاً أو فكرياً، وكذلك الحال عند مخرجي الأفلام المستقلة، حيث لهم معتقد فكري وسياسي وفني وانساني. ولكن سينما الدوچما95 التي انتهت في 2002م، بعد أن أنتجت 33 فيلماً، بإعلان من روّادها، أبقت الأفكار والأفلام التي ظلت شاهدة على هذه الطفرة التي لم تستمر. فهل ستأتي لحظة يتخلى فيها المخرجون المستقلون عن استقلالهم وفكرهم؟
كذلك ظهرت في الولايات المتحدة موجة صغيرة من الأفلام المستقلة متأثرة بدوچما95 سميت «مامبلكور» تعتمد على التمثيل التلقائي والحوارات الارتجالية، وتنتج بميزانيات صغيرة، واتسمت الحركة بتفوّق الحوار على القصة والتركيز على العلاقات الإنسانية في سن الشباب تحديداً. فيما تأثر بالحركة مخرجون مثل أندرو بوچالسكي، وچريتا چيروج، وهنا يتأكد بعض التقارب بينهم وبين الأفلام المستقلة.
لكن علينا أن ندرك أنه ليس هناك تأثر واستشفاف مباشر لمثل هذه التيارات وغيرها، وربما بعض المخرجين المستقلين في مصر أو الخليج العربي أو حتى في المغرب العربي، لم يطّلعوا عليها، ولكن ما يعتمل في الذاكرة الثقافية الجمعية عامةً؛ وما يتوصل إليه مبضع التشريح وميكروسكوب التحليل يشي بذلك.
ارهاصات تبعتها بدايات
بتتبع بسيط لتنامي الأفلام المستقلة العربية نجد أنها انطلقت بتجارب فردية بعد منتصف عقد الألفية الأول، أي منذ سنة 2005م، أو قبلها أو بعدها قليلاً، في دول الخليج، بأفلام قصيرة متذبذبة المستوى ومعظمها يميل للضعف. ولكنها في المغرب العربي ظهرت متماسكة أكثر، ولم يكن المصطلح (سينما مستقلة) قد ترسّخ بعد؛ وفي مصر ظهر فلمان طويلان ناضجان للمخرجين إبراهيم البطوط «إيثاكي»، وأحمد عبدالله السيد «هليوبوليس»، وإن كانت هناك ارهاصات سابقة تعود الى 1998م بفيلم «حبة سكّر» للمخرج حاتم فريد، حيث يشار إليه بأنه صاحب اول فيلم روائي مصري مستقل.
ولكن لا ينبغي أن نغفل أنه فيما بين عامي 2001 و2004 أقدم المخرج محمد خان، أحد رواد جيل الواقعية الجديدة في السينما المصرية، على خوض تجربة "مستقلة" تماماً على مستوى الشكل والمضمون والآلية، مستثمراً الإمكانات البسيطة المتاحة عبر مغامرة انتاجية بدت مغايرة وشيقة وجريئة في ذلك الوقت.
فيما يذكر المؤرخون الفنيون في مصر، أنه في حفل تخريج طلاب دفعة 2001م من معهد السينما -بالمسرح الصغير بالأوبرا بالقاهرة -صرّح محمد خان تصريحاً بدا غريباً وقتها لكنه بعد اعوام قليلة صار مفهوماً وواضحاً حين قال: (أحب أفكّر أولادنا المخرجين الجدد إن فيه حاجة اسمها الديجيتال).
عكست هذه الجملة حجم التطور الفكري العملي الذي ظل حبيساً وخصباً في دماء هذا الجيل متمثلا في خان، والذي لم يكتف بأطلاق جملته تلك كشعار ولم يفتح نقاشات نظرية حولها، بل قدم بعدها بسنوات قليلة فيلمه «كليفتي» الذي يمكن اعتباره أول فيلم ديجيتال مصري مستقل متكامل.
في السياق نفسه، وقبل ذلك، لا ننسى تجربة المخرج يسري نصرالله في فيلمه «سرقات صيفية» 1988م الذي موّله المخرج يوسف شاهين، وكانت المساهمة الفرنسية مقتصرة على توفير المعمل وتنفيذ المكساج فقط، وليست مساهمة مالية للإنتاج برمته، وتم تصوير الفيلم بكاميرا سوبر 16 مم، لتخفيض الميزانية وأسندت أدوار الفيلم إلى عدد من الممثلين والممثلات الهواة، وعدد قليل جداً من المحترفين، وإن كانوا ليسوا من النجوم، ولم يتقاضوا أجوراً عن التمثيل. وفي تجربته الثالثة في مجال السينما الروائية عمل نصرالله على تحقيق فيلم «المدينة» 1999م عبر تقنية الديجيتال لأسباب إنتاجية أيضاً؛ ثم تم تحويل العمل إلى شريط 35مم، وهي عملية تحتاج الى دعم مالي أيضاً.
رهان الاستمرار
على أية حال لا يخفى عن الإدراك أن العديد من هذه الاعمال، التي تزايدت، قد تشجعت كثيراً بسبب الحفاوة البالغة التي اُستُقبِلت بها سواء في المهرجانات العربية والاقليمية أو في العروض الخاصة للنقاد وللجماهير المختارة؛ لذا ظل صنّاعها يتفانون لتحقيق أفلامهم بالمستوى الذي يطمحون إليه، سواء أكانت أفلاماً طويلة أو قصيرة، روائية أو وثائقية، دون ان يضعوا في اعتبارهم أنهم سوف يتقاضون مقابلاً مالياً أو يحصدون ربحاً عنها.
هنا يخطر في البال سؤالاً: هل سيستمر هؤلاء المخرجون المستقلون على هذا المنوال أم أنهم سيستسلمون لإغراءات الشركات التجارية، وهو أمر مشروع، وبالتالي سيتخلون عن الكثير من مبادئهم وينتهي استقلالهم وينضمون الى القافلة التجارية الكبرى، حيث أن همهم الأول والأخير أن يحققوا أحلامهم.
أو أن الشركات التجارية سوف تقتنع بأساليب هؤلاء المخرجين، وقد حدث ذلك على مستوى شركات فردية يمتلكها سينمائيون مؤمنون بهذه الروح الجديدة (شركة فيلم كلينك للمنتج محمد حفظي، مثلاً)، وبالتالي، في حالة اقتناع الشركات الكبرى، ستتيح لهم هامشاً أكبر في التحرك وفق حسابات أخرى؟ لا سيما وآليات الإنتاج ودعمه في العالم العربي، متمثلة في منظمات مانحة، تواجه انحساراً في نشاطها، بل واقفال بعضها وطي صفحة المنح، فهذه الجهات التي نشأت لتدعم انتاج الأفلام بشروط ميسرة تركن الى ما هو فني وانساني وتضع بعض المحاذير السياسية والفكرية والدينية.
أجندة الجهات المانحة المستقلة
لعل أبرز المنظمات المستقلة في العالم العربي، والتي أخذت على عاتقها دعم نشاط السينمائيين المستقلين ما يلي: «سمات مصر»، «المركز العراقي للفيلم المستقل»، و«سينماتيك طنجة» و«سودان فيلم فاكتوري»، «الجمعية الثقافية للإنتاج السينمائي في لبنان»، «مؤسسة بيت الفن في سوريا»، «نادي المشهد الإماراتي»، «صندوق صن دانس للأفلام الوثائقية»، «صندوق الأردن للأفلام»، «صندوق سينما العالم. برلين»، وصندوق أبوظبي لدعم الافلام «سند»، و«مؤسسة الدوحة للأفلام»...
إن ديناميكيتهم وتوجههم محمود دون شك، ولكنهم في البداية وفي النهاية يتحركون ضمن أجندات أعدّوها سلفاً؛ وهذه الأجندات لها حسابات خاصة من ناحية ومن ناحية أنها تجرّد السينمائيين المستقلين من أهم ما يريدون تحقيقه، تجردهم من استقلاليتهم الفكرية؛ والأمر شائك لأن دورهم مقدّر ومطلوب ومهم.
لقد وضعت الجهات الداعمة معايير وتوصيات للمنتجين تخص رصد ميزانية الأفلام، نختصرها في ثلاث نقاط؛ أولًا ضرورة صب الاهتمام على الجمهور المستهدف من حيثُ نوعه وسنّه وحجمه وتفضيلاته، وثانيًا حساب توقع العائد من مبيعات الفيلم بناءً على دراسة جدوى، وثالثاً اتخاذ منتج الفيلم القرار ارتكازًا على تقدير المبيعات، بما يمكنه من تحديد إذا كانت الميزانية المتاحة للإنتاج قادرة على صنع فيلم جيد بهامش ربح معقول أم لا.
وفي مرحلة التوزيع، يوصي الداعمون بأهمية تنويع ما يمتلكه الموزعون من أفلام، وعدم التفريط في حقوق الأفلام، أي عدم بيعها بشكل نهائي، بحيثُ تظل تشكل مصدراً مدراً للربح لأطول فترة ممكنة، من خلال حقوق العرض المتجددة والتي دخل فيها مؤخراً التوزيع الرقمي.
ملاحظات عن ملامح التجريب
درج صنّاع الأفلام المستقلة على تجريب وتخليق وتوظيف عناصر وأساليب مستحدثة في كافة مسارات إنتاج الفيلم، الأمر الذي يحيل الى أن امكانية التجريب، المقنع فنياً والخاضع لرؤية المخرج، يمكّننا من تلمُّس بعض سمات هذه الأفلام.
(1)
بدايةً ينطلق توجهها والفكر المحرك لها من أن انفتاح التواصل بين البشر يُحتّم ألا يقتصر الطرح على عرض القضايا وتشكيل الوعي فحسب، بل ينحى الى الخوض في معاناة الانسان، والتداخل مع صراعاته بحسب معطيات عصره وواقعه، الى جانب تعرية كل شاغل يؤرقه، بدءاً من الأنظمة المسيطرة على حياته، والتسلط الاجتماعي والأسري الممتد الى ظلم الفرد لنفسه بخضوعه واذعانه لمقدرات واقعه، وبهذا يكون دور السينما أداة لتوسيع المعرفة والموقف والتحرك المبني على الفهم العميق.
(2)
إنها أفلام تتحدث عن سيكولوجية المجتمعات والأقليات سواء الرأسمالية أو البلوتارية، عن الأفراد والأسئلة التي تعذّب حياتهم اليومية، شخصيات في أوضاع متأزمة، وصراعهم وهم يحاولون الحصول على الحياة المبتغاة. وهي أيضاً تقترب من شخصيات مسالمة ومحبة ومتوازنة وشواغلها معتادة، لكن دائماً ثمة ما يريد الفيلم أن يصل بالمشاهد الى معنى أو يلفت الى سمة في هذه الشخصيات التي قد يصادفها منعطف في حياتها ويبدأ صراعها معه.
(3)
موضوعاتها ليست واقعية سوداوية دائماً، فمنها ما هو تأملي ووجودي وفلسفي وجمالي، حتى لو كانت تحمل جماليات القبح أو البؤس النبيل، ولكنها دائماً تنظر لأعماق تفاصيل الحياة، للهوامش والمهملات المؤثرة في المتون. قد يكون تأثر مخرجوها بروح قصائد النثر، وروايات تدفق تيار الوعي، ونظريات كسر حاجز الايهام في المسرح، وأيضاً برؤى الفن المفاهيمي وفن الشارع، حيث الأهمية للفكرة وليس للشخصيات أو القصة... ومن الممكن أن يتم فيها اختراق التابوهات الثلاثة (الدين-الجنس - السياسة) بدرجات متفاوتة، باعتبارها محركات قوية التأثير.
(4)
يخلط الفيلم المستقل السرد الروائي بالتسجيلي وبالوثائقي والإخباري. بحيث يتم التصوير في المواقع الطبيعية (سينما الحقيقة)، فلا ميزانية لبناء الديكورات في الاستديوهات التي يجب أن تُؤجّر. ويتم إنتاج الصوت والمكساج بعد التصوير وأثناء التصوير بالإمكانات الفردية، وتُخرَج الموسيقى التصويرية ((Soundtrack والمؤثرات السمعية بعد التصوير. الموسيقى عبارة عن مقطوعات موسيقية مؤلفة خصيصاً للفيلم، عدد كبير من التنويعات الموسيقية الالكترونية المعاصرة، ذات الحساسية السمعية الدرامية الخاصة، بحيث لا يركن واضع موسيقى الفيلم الى ثيمة رئيسية ويظل يكررها طوال الفيلم بتوزيعات مختلفة كما كان متبعاً في السينما الواقعية الجديدة في الثمانينيات والتسعينيات. لقد تلاشى هذا الأسلوب تماماً، وتلاشى أيضاً استخدام الموسيقى التي تشابه روح السيمفوني، ودخلت الأغنيات المحاكية للهيب هوب والراب باعتبارها أغنيات العصر المُعولم.
(5)
يحدث أن يستغنى المخرج تماماً عن أي نغمة موسيقية في فيلمه، ويكون الفيلم بأكمله خالي من الموسيقى Free of music، وقد نفذت بعض الأفلام في اتجاهات أخرى بهذه الطريقة، أي خلو الفيلم من الموسيقى، مثل فيلم المخرج الإيراني عباس كيارستمي «The Wind Will Carry Us/الريح سوف تحملنا»، وكذلك فيلم المخرج الإيراني أصغر فرهادي «About Elly/عن إيلي». وفيلم «The White Ribbon/الشريطة البيضاء»، لمايكل هانيكه. وغيرها.
إذن إمكانية استخدام الموسيقى من عدمها متاحة؛ وإن كان عدمها يضفي بعداً قاتماً ويجعل تركيز المشاهدة منصباً على السرد البصري والتسلسل الحدثي بتأثيرات نفسية ناقصة، وأيضاً يحتمل الفيلم التعليق الصوتي بتقنية تقليدية مثل تقنية الراوي العليم أو صوت البطل الراوي، أو المعلق على الأحداث، أو بحيل مبتكرة مثل صوت يمثل صوت الضمير أوالقدر.
(6)
يفضّل المخرج أن يتم التصوير بكاميرا ديجيتال مثبتة أو محمولة بالأيدي، وبناء عليه فإن كل حركة مهزوزة أثناء التصوير تكون مقصودة ومرحب بها. وبناء عليه فليس هناك إمكانية في التصوير باستخدام رافعه "كرين" (Crane) أو عربة على قضبان (Shario) وفي المقابل قد يشرع فني الاضاءة في استخدام مصادر إضاءة خارجية طبيعية أو آلية غير مكلفة، ولمدير التصوير أن يستخدم تقنيات بصرية أو فلاتر الصورة، لتقريب الإحساس بالوقت.
(7)
ينتقي المخرج ممثليه (Casting) بحيادية تامة من ممثلين يقفون أمام الكاميرا للمرة الأولى، ويستند في ذلك على رؤيته الذاتية، ويقوم يتدريبهم بنفسه. يقول المخرج الفرنسي (فيلسوف السينما) روبير بريسون عن طرق اختيار الممثل المناسب للدور: أن الامر أشبه بأن تبحث عن موديل واقعي لشخصيتك الدرامية وكأنك تقول لممثليك وموديلاتك: انني أخترعكم كما أنتم، وهو بالطبع ما يعتبر قمة الاستقلالية في انتقاء الممثلين بعيداً عن معايير السوق وآلياته. استقلالاً فنياً وفكرياً واسلوبياً قبل أن يكون استقلالاً مادياً. وبنفس الكيفية التي تتحرى المصداقية تتم عملية تصميم الملابس، أو ماذا يلبسون، وتتم عمليات المكياج الطبيعي.
(8)
حدث مع بعض مخرجي الافلام المستقلة أنهم لم يكتبوا ولم يستعينوا بسيناريو تقليدي، يشمل حوار ((Dialogue محدد، لكنهم قد يكتفون بوصف محتويات اللقطة والمشهد ثم يجعلون الممثلين يرتجلون الحوار بأنفسهم، كما كان يفعل فيدريكو فلليني في السابق، وذلك يضمن قدر من العفوية والتلقائية والأداء الطبيعي. بعض الأفلام استغنت كلياً عن الحوار. حتى السيناريوهات التي كتبوها؛ كتبوها بآلية مختلفة عن العادة.
(9)
نحت بعض الأفلام الى اظهار الصورة (سينماتوغراف) بالأبيض والأسود، مثل فيلم "ديكور" لأحمد عبدالله السيد، فعند ربط هذه التقنية بعناصر السرد والغاية، الساعي لها المخرج، يمكن أن تكون أداة فاعلة في تأثير الفيلم. كما في فيلم ألكساندر باين "نبراسكا" الذي يعزز فيه التصوير بالأبيض والأسود. وقد نتذكر فيلم قائمة شندلر للمخرج ستيفين سبيلبيرچ، فباستثناء مشهدين في الفيلم صورا ملونين، في حين بقية الفيلم بالكامل بالأبيض والأسود.
(10)
على عكس ما يتصور البعض أنها افلام تدور حول الشخصيات إلا أنها في الحقيقة تتمحور حول مبدأ أو قيمة أو فكرة أو عنصر فلسفي أو سياسي ويتم التعامل مع الشخصيات على اعتبار أنها مجرد نماذج في دراما بانورامية. وهنا تتسع دائرة التجريب التي قد تتيح مجالاً أكبر للاجتهاد والزلل في آن واحد، فكل تجريب مغامرة قد تنجح وتحقق ابتكاراً فنياً يقدره المشاهد، وبالمثل قد يكون التجريب سقطة ينفر منها المشاهد ومن العمل برمته.
أفلام عربية مستقلة بارزة
من أبرز أفلام السينما المصرية والعربية المستقلة، وحسبما شاهد كاتب هذه السطور، ويتم ذكرها فيما يلي دون ترتيب حسب قيمتها أو وفق ترتيب أبجدي أو زمني لصدورها، ليتتبعها القارئ ويحاول مشاهدتها، مع الاعتبار أن منها ما هو روائي ومنها ما هو وثائقي، وأيضاً ما هو قصير وما هو طويل، ومنها ما تتراوح مدى استقلاليته بين الكاملة والجزئية (وهذه نقطة لم يتطرق لها الاستطلاع في السطور السابقة).
أولها فيلم «ايثاكي»، «عين شمس» و«حاوي»، «الشتا اللي فات» و«القط» لإبراهيم البطوط. ثم«هليوبوليس»، «ميكروفون»، «فرش وغطا» و«ليل/خارجي» لأحمد عبدالله السيد. «آخر أيام المدينة» لتامر السعيد، «ورد مسموم» و«جلد حيّ» لأحمد فوزي صالح. «الخروج للنهار» لهالة لطفي. «فستان فرح» لجيهان إسماعيل، «فريدة» لأحمد الشال، «ثلاث ساعات بعد منتصف الليل» و«حكاية» للمخرج مهند الكاشف، «هدية» لمصطفى عطا، «كوزمس» لـ ألاء سعد الدين. «أخضر يابس» لمحمد حامد. «بصرة» و «قابل للكسر» لأحمد رشوان. «هرج ومرج» لنادين خان. «عشم» لماجي مرجان. «على معزة وإبراهيم» لشريف البندارى. «أوضة الفيران» شارك في إخراجه ستة مخرجين شباب هم: أحمد مجدي، محمد الحديدي، محمد زيدان، ميّ زايد، نرمين سالم وهند بكر،.. وغيرها الكثير طبعاً.
في السينما الجزائرية نجد «الوهراني» للمخرج الجزائري إلياس سالم. «هواجس الممثل المنفرد بنفسه» للمخرج حميد بن عمرة. و«أطلال» لجمال كركار، «في راسي رونبوان» لحسان فرحاني. «الفحام» لمحمد بوعماري. «عمر قتلتو الراجلة» لمرزاق علواش. «نرجس ع. يوم في حياة متظاهرة جزائرية» الوثائقي المصوّر بالكامل بهاتف محمول للمخرج كريم عينوز.
في بلدان عربية متفرقة: «نورا تحلم» للمخرجة التونسية هند بوجمعة. «كلِب» للمخرجة المغربية حليمة الورديري. «ضربة في الرأس» للمغربي هشام العسري. «فرق 7 ساعات» للمخرجة الأردنية ديما عمرو. «بين الجنة والأرض» للفلسطينية نجوى النجار. «في المنتصف» للمخرجة اليمنية مريم الذبحاني. والأفلام السودانية «الحديث عن الأشجار» صهيب قسم الباري، «أوفسايد الخرطوم» مروة زين، و«نيركوك» محمد كردفاني،«حاحاي الكلاب» للمخرجين صدام صديق وياسر فايز، وعدد من أفلام المخرج الفلسطيني رشيد مشهراوي، وغير ذلك الكثير.
خليجيون مستقلون
في الخليج نقف عند تجربة المخرج محمد راشد بوعلي وأفلامه «غياب»، «البشارة»، «كناري» و«الشجرة النائمة»، وقبله أفلام المخرج بسام الذوادي «الحاجز»، «الزائر»، «حكاية بحرينية» وغيرها.
وفي العراق: محمد الدراجي وفيلم «أحلام»، وعدي رشيد «غير صالح للعرض»، «خزان الحرب» للمخرج يحيى العلاق و«عيد الميلاد» مهند حيال، «اطفال الله» لأحمد ياسين، «اطفال الحرب» ميدو علي، «طيور نسمة» نجوان علي وميدو علي. و«قطن» و«احمر شفاه» للؤي فاضل. «همس المدن» و«حياة ما بعد السقوط» و«حاجز سوردا» و «مرايا الشتات»، للمخرج قاسم عبد. وأفلام سحر الصوّاف، «عمو معن» و«أم عبد الله». وبعض من أفلام خيرية الصواف وعشتار ياسين وعايدة شليبفر.
في السعودية: المخرج محمود صباغ وفلميه «بركة يقابل بركة» و «عمرة والعرس الثاني». كذلك عبدالمحسن الضبعان وفيلمه «آخر زيارة»، وعبدالاله القرشي «رولم»، وربما أفلام عبدالله آل عياف وهيفاء المنصور القصيرة... والقائمة طويلة مع أفلام المخرجين السعوديين الذين صنعوا أفلامهم بصيغ مستقلة، لكنهم لم يصنفوها أو يطلقوا عليها مصطلح سينما مستقلة، بل أطلقوا عليها سينما سعودية، حيث لا يوجد أصلاً سينما تجارية في السعودية، وعليه يستقلون من ماذا؟ بل أن الكتّاب والصحفيون النابهون كانوا ولا يزالون يطلقون عليها التجارب الفردية. أما غير النابهين، في السوشال ميديا وبعض القنوات الفضائية الكبيرى، مثل العربي، قيطلقون عليها: سينما سعودية!. وهذا شأن آخر.
في الامارات نجد: هاني الشيباني وفيلم «حلم»، وفيلم «ظل البحر» للمخرج نواف الجناحي. وأفلام «حمامة»، «أمل»، «سماء قريبة» لنجوم الغانم، وبعض أفلام المخرجين خالد المحمود، عبدالله حسن، وليد الشحّي، سعيد سالمين، أحمد زين، نايلة الخاجة، عائشة الزعابي.
في عمان نجد أفلام خالد الزدجالي «العرس»، «المناطحة». وأفلام سما عيسى ويوسف البلوشي وعبدالله البطاشي ورقية الوضاحي وخالد الكلباني ومازن حبيب..
وربما العديد في الكويت وقطر.
لمحات خاطفة على أفلام إبراهيم البطوط
إيثاكي
فيلمه الروائي الأول «إيثاكي» 2005م. مدة عرضه 70 دقيقة. مستمد من قصيدة للشاعر اليوناني قسطنطين كفافيس الذي عاش في الإسكندرية. توشيحات من السينما الشعرية. رقصات ايمائية مع موسيقى إلكترونية معاصرة تدعو للتأمل. اضاءة دافئة تكثف الحالة الشعرية. الحدود بين الواقعي والمتخيل مموهة. مزيج من الوثائقي والروائي. خيط رابط بين بطله وبين عوليس بطل ملحمة الأوديسة الاغريقية، والتي تروي رحلة عودته الى وطنه (ايثاكي) بعد انتهاء حرب طروادة، حيث كان من المفترض ان تستغرق عودته بضعة ايام لكنها استمرت عشر سنوات خلقت داخله حنيناً جارفاً الى وطنه. شخصيات عديدة يجتمعون ليصنعوا فيلماً. الشخصيات تحيل لاستكشاف الذات وعلاقتها مع الواقع والبيئة. صراع الوجود وصولاً إلى الطمأنينة الداخلية التي يصل إليها كل واحد من الشخصيات. رحلة عودة المخرج المؤلف ذاته الى ايثاكاه مصر. محاولة تأمل والتماس للسلام الداخلي. اعادة صياغة العلاقة مع الوطن.
عين شمس
فيلمه الروائي الثاني «عين شمس» 2008م. مدة عرضه 90 دقيقة. التأليف: تامر السعيد وإبراهيم البطوط. انتقالات جريئة في المكان. أحداث بين حي "عين شمس" الفقير وبغداد بعد الاحتلال الأمريكي. تناول للمشاكل الاجتماعية من مرض وبطالة وفقر وتلوّث بيئي. تركيز على الضحايا من الأطفال الذين أصيبوا بالسرطان من أثر الاشعاعات المنبعثة من الأسلحة المستخدمة في حرب الخليج. شخصية الطفلة "شمس" مصابة بسرطان الدم لتبدأ معاناته في جمع نفقات العلاج. مناصرة للمهمشين والمسحوقين لسعادة الفقير. تقطيع ومونتاج غير كلاسيكي يخالف توقعات المشاهد. أداء عفوي للممثلين. التحرر في السرد والبناء التقليدي. لا حبكة يحتدم فيها الصراع عبر الأحداث المسرودة. استعراض لشريحة إنسانية، متمثلة في رمضان سائق التاكسي وأسرته الصغيرة. الشريحة تحيلنا تدريجياً الى باقي الشرائح دون أن الخروج بنتيجة درامية. مشاعر وأفكار وتأملات تنبع من نسيج السرد في عدة خطوط. تعليق صوتي من خارج الكادر، كما لو كان صوت مراقب محايد.
حاوي
فيلمه الروائي الثالث «حاوي» 2010م. 149 دقيقة. سرديات متقطعة عن حبكات انفعالية صغيرة تلتقي في النهاية لتشكل حبكة انفعالية واحدة مغزاها الإحساس بالضياع والحزن والأسى. وحدة البناء الدرامي الأساسية تعتمد الشعور وليس الحدث. خط من السينما الشعرية يغلف بعض مسارات الأحداث. سينما المشاعر الدفينة. اعتماد على إضاءة طبيعية في الأماكن المفتوحة والمغلقة. ارتجال في الحوار يعطى بعداً طبيعياً يقارب الواقع، الشخصيات تمارس لعب الحواة مع مشكلاتها أو تتحايل على الآخرين. فرقة من الشباب (فرقة مسار اجباري) تُجري بروفات على كلمات أغنية. الاغنية تمثل معادل شعري رمزي مباشر لفحوى الفيلم. شخصيات لكل منها أزمتها. توظيف درامي للصراعات المتعددة وربطها ببعضها. نقل لوضع عام من خلال شخصيات متفرقة لا يربط بينها سوى أنها تعيش في مدينة الإسكندرية.
الشتا اللي فات
فيلمه الروائي الرابع «الشتا اللي فات» 2012م. 93 دقيقة. ثلاث شخصيات محورية. البطل يكثف بصرياً حالة المرعوب بعد تجربته مع أمن الدولة التي تجعله معزول بحائط يمنع عنه الرؤية والاطلال على مدينته والعالم حوله. رمزية شكلية لها دلالة تقوقع الانسان الخائف من الخارج. لا يبتعد عن شاغله ودوره. بطل يخشى الخروج حتى تأتي الثورة وتخلصه. أمه توفيت أثناء اعتقاله وفي ذلك رمزية أخرى. شخصية المذيعة تدخل في مباشرة مكررة عن دور الإعلام وخداع العامة. الضابط السادي، وفظاظة رجال الأمن حيث يمثل حامي الطبقية السياسية والديكتاتورية، المتسلح بالتسلط والقهر. حركة كاميرا جانبية نحو اليمين أو اليسار تنقل بين الغرف المغلقة التي تدور معظم الأحداث في داخلها. انتصار الثورة.
«القط»
فيلمه الروائي الخامس «القط» 2014م. 92 دقيقة. إيقاع سريع ومحموم. كاميرا لا تهدأ وتذهب في لقطاط واسعة وطويلة (Traveling). حركة الممثلون وحواراتهم متوترة. شريط صوتي مواكب ومؤثر مع موسيقى ملائمة للحدث، خلفية صوتية تمتلئ بالأدعية الدينية المبهمة والأناشيد والترنيمات الصوفية. الشخصيات متدينة دون أن تجد أي تناقض بين التدين والقتل. تفشي الشر الاجتماعي لدرجة استغلال أطفال الشوارع الذين يختطفهم الأشرار ويمزقون أجسادهم لكي يبيعوا أعضاءهم. شر مضاد يتصدى للأول ويقيم العدالة الاجتماعية السوداء. يتعرض الأطفال لعنف نتيجة لغياب القانون وتدني منظومة القيم الأخلاقية والسلوكية العامة. رجل السلطة العليا يظهر في في دهليز معبد فرعوني قديم، لا اسم له هل هو إله "فرعوني" رمزي، يمتلك القوة والسلطة والمال؟، يتابع ويراقب ويدفع الأمور الى الوجهة التي تحقق أغراضه، وما هي أغراضه؟، يوفر للقط كل أدوات القوة التي تساعده في تحقيق عدالته.
قائمة بأفلام مصرية مستقلة
(استند عليها الكاتب في القراءة)
فيلم «الألماني» إخراج علاء الشريف. «بوسي كات» علاء الشريف. «البار» لمازن الجبلي. «متعب وشادية» لأحمد شاهين. «٦٧٨» محمد دياب. «الشوق» خالد الحجر. «البرنسيسة» وائل عبد القادر. «برد يناير» إخراج روماني سعد، «مصر تولد من جديد» هشام عبد الحميد. «تحولات» لحسن خان. «بعد الطوفان» حازم متولي. «لي لي» مروان حامد. «بيت من لحم» رامي عبدالجبار.
«أكبر الكبائر» يوسف هشام. «قطط بلدي» تامر البستاني. «مش زي خروجه» يافا جويلي. «رجلها» أيتن أمين. «مواطن صالح من المعادي» نادر هلال. الخروج من القاهرة» هشام عيسوي. «البنات دول» تهاني راشد. «الغابة» أحمد عاطف». «حين ميسرة» خالد يوسف. «مكان اسمه الوطن» تامر عزت. «سلطة بلدي» نادية سعد. «المهنة امرأة» هبة يسرى. «بنتين من مصر» محمد أمين.
«ايد واحدة» الزمخشرى عبدالله. «الطريق إلى التحرير» مؤمن عبد السلام. «ثورة شباب» عماد ماهر. «أنا والأجندة» نيفين شلبي. «18 يوم في مصر» أحمد صلاح ورمضان صلاح. «الجنيه الخامس» أحمد خالد. «نظرة إلى السماء» كاملة أبوذكري. «الأسانسير» هديل نظمي.«مفرش أزرق» مايكل بيوج. «أحمر وأزرق» محمود سليمان. «سنترال» محمد حماد. «عايز أموّت الحمار» محمد الأسيوطي. «نافذة على التحرير» عمرو بيومي.
سينماتك
image widget
خالد ربيع السيد
"أن تجعل الكاميرا ترى الفيلم كما تراه أنت في عقلك". روبير بريسون
يمكننا أن نتفق على أن ظاهرة الأفلام المستقلة تسير على وتيرة متنامية حتى الآن، في العالم العربي، ورائدها في مصر، كما يُشار إليه، المخرج المصري إبراهيم البطوط، وإن كان جرى تلقيبه بالأب الروحي للسينما المستقلة، يشاركه عدد من المخرجين الشباب في نواح متفرقة من العالم العربي، دعاهم شغفهم وفكرهم للتعبير عن رؤاهم الفنية بواسطة أفلام مستقلة غير تجارية وغير تقليدية، ينحازون فيها بما يرون في توليف العناصر الفلمية، ووراء ذلك هاجسهم في العمل السينمائي المغاير، لا سيما مع انعدام ميزانياتهم المالية التي تمكنهم من تحقيق أفلامهم بالطرق التجارية.
سنقف في استطلاعنا هذا مع ظاهرة السينما المستقلة Independent Cinema أو سينما الـ Underground أو حتى ما يسمى بالسينما البديلة أو سينما الديجيتال، أو الفقيرة أوسينما المؤلف، والمصطلح لا زال إشكالياً، ونبع على الأرجح في النقد السينمائي والصحافة المصرية، وله وجود مسبق في السيتما الأميركية ...لكن التساؤل مازال قائماً: هل هي سينما مستقلة لابتعادها عن المؤسسات الرسمية؟ أم لقلة الكلفة التي تعتمدها بعيداً شركات التمويل؟ أم لاعتمادها جماليات بعينها ولغة معتمد على رؤية المخرج وفريقه؟ إنها ظاهرة أو (تيار) نشأ بظروف ديناميكية وغير مقصودة، كرسته رغبة السينمائيين خارج الصندوف، أًنتجت ضمنه أفلاماً صُوِّرت وعُرِضت بوسائل رقمية، غير مكلفة، من دون الحاجة إلى تحويلها إلى أشرطة 35 مم.
انها الأفلام التي يتم إنتاجها خارج منظومة الاستديوهات المحترفة وبمعزل عن شركات التمويل والإنتاج والتوزيع والتسويق التي تتحكم في صناعة السينما عادةً، وكذلك بعيداً عن فنيي التصوير ومهندسي الصوت والاضاءة والمونتاج المحترفين، وأيضاً دون الاستعانة بالممثلين من النجوم الكبار، إلا بقدر شراكات مفردة أحياناً كتطوع ودعم معنوي فني، وفي الغالب يكونون من الصف الثاني أو الثالث من الممثلين، لعدم القدرة على دفع أجور ممثلي الصف الأولى.
تجريب منفتح بغير حدود
سنلاحظ مبدئياً تميّز الكثير من أفلام السينما المستقلة بخروجها عن الخط التجاري المألوف، وارتفاع قيمتها الفنية والفطنة التي حيكت بها، والإبداع الذي اكتنف طرحها؛ وبالطبع لا يخلو بعضها من الوقوع في أخطاء فنية فادحة، نتيجة التجريب المترهل، تنعكس على مدى قبول المشاهد لها، رغم تقديمها محتوى أكثر حرية وأكثر مجابهة ومغايرة، فغالباً ما تكون معبرة عن آراء المخرجين الذين يتحركون ويعملون بخبراتهم الشخصية كأصحاب رؤى ومواقف فكرية وسياسية وفنية يؤمنون بها، ولهذا فهي ليست خالية تماماً من السقطات، فبعضها ينتصر للفكرة على حساب التقنيات والمصداقية والمتعة الفنية واللغة المتكاملة. صانعوها أصحاب قضايا انسانية يحاولون جاهدين المساهمة في طرح أسئلة حولها أو تفكيكها ونقاشها بغية إيجاد تفكير حولها، أو على الأقل تعرية خفاياها وكشفها أمام الجمهور السينمائي المتطلع للجديد، ولكن هل فن السينما وجمهوره يكتفي بالأفكار فقط؟
هكذا غالباً ما كانت الأفلام المستقلة بلغة سينمائية غير معتادة، هي حصاد التراكم والتجريب السينمائي ما بعد الحداثي بدءاً من تجارب سينما الدوغما95 والموجة الجديدة في باريس، وتأثيرات أفلام وفكر المخرج السويدي إنغمار برغمان، وكذلك تيارات سينما المؤلف والسينما التدميرية والفقيرة والواقعية الرمزية والواقعية الجديدة والواقعية الايطالية، وحتى رؤى سينما التطهيريون الجدد في أمريكا.
كذلك ظهور أفلام "التلفون الأبيض" والتي تمردت على الشكل التقليدي لسينما هوليوود، من خلال التصوير في أماكن عامة مفتوحة، واستعمال كاميرات محمولة، وليس شرطاً ان يكون الممثلون محترفين.. واستلهمت تلك الجماليات السينما الفرنسية من خلال الموجة الجديدة أو الاستقلال الرابع، مع استمرار التفكير في السينما كفن له جمالياته وليس مجرد وسيلة للترفيه وجني الأموال.
وأياً كانت مرجعياتها المتأثرة بها فهي على الأقل سينما مفهومة، حتى في رمزياتها، على عكس ما كان يشاع عن أفلام يوسف شاهين مثلاً أو بعض أفلام يسري نصرالله بأنها أفلام غير مفهومة وغير ممتعة، والمقارنة هنا بشاهين ونصر الله لأنهما انتهجا أساليباً غير تقليدية في سردهما السينمائي كما يفعل الآن المستقلون... نعم عملية الفهم للأفكار قيمة بذاتها، وهي دليل حرية وعدم مراوغة بالغموض، خشية الوقوع في تساؤلات وتحقيقات، والقيمة تكبر اذا ما كانت هناك لغة سينمائية رصينة ومقنعة وبعيدة عن الرتابة والمحاكاة، فكيف تتم المعادلة؟ وهناك جانب من الضجر يعتري بعض أفلام المستقلين، بسبب الإخفاق في تنفيذ المونتاج، على وجه الخصوص، وضبط الإيقاع بما يحيل المشاهد الى الملل، حتى لو علا الحس الإنساني والفكري فيها؟
لقد أخذ صانعو الأفلام المستقلة من كل هذه الاتجاهات، وكونوا أساليبهم المفتوحة على التجريب الإبداعي وعدم التقيد بالأشكال الكلاسيكية في السرد البصري أو المضمون الدرامي، أو التوظيف العناصري، وبالتالي انقلبوا على تقنيات توظيف العناصر الفلمية.
الجيد والرصين منها
الأفلام الجادة والأصيلة منها؛ هي ما تخلصت من التقليدية، وليست التقليدية عيباً، ومما كرسته السينما العربية من ميلودراما فجة وقوالب مكررة وكأنها قوانين لا ينبغي الحياد عنها، تلك التي تشكلت بهدف تجاري والمنحازة لمقولة: "الجمهور عايز كدا"، والتي ثبتتها ومنهجتها غالبية شركات الإنتاج الربحية، وبدلاً من أن تعمل على رفع ذائقة الجماهير قولبت تلك الذائقة وجمدتها في أطر محددة...أما الأفلام المنخفضة القيمة الفنية وضعيفة التأثير والحبكة والمتعة فلم يسأل صاحبها نفسه سؤالاً بسيطاً: كيف أجذب انتباه المشاهد طوال دقائق العرض وأمتعه وأقول ما لدي؟
لقد ركزت الأفلام المستقلة على طريقة التعبير الخلاّق عن المشاعر والتجارب عبر إعادة تشكيل نظرية الفيلم؛ وبالتالي الواقع؛ منتهجة أسلوب التعبيرية (Expressionism) وأحياناً التعبيرية الرمزية، وليس نقل الواقع بصرياً كما الحال مع الانطباعية الخالصة (Impressionism)؛ فأحياناً تنحاز الى أسلوب التعبيرية التجريدية (Abstract Expressionism) فتعمل على إعادة التركيب بواقعية أكثر قرباً من الحياة والمجتمعات. الأفلام التي يدرك صنّاعها ذلك يتقنون فن إضافة التوليفات السينمائية الشيقة وبالتالي يعرفون كيف يمتعون المشاهد ويحدثون أثراً في وعيه ويطرحون ما يريدون.
من وحي أفكار الدوچما95
بقليل من التبصُّر نلحظ أن الأفلام المستقلة لم تتقصد أن تحاكي اتجاهاً بعينه، ولكن يمكننا تلمُّس اتجاهات أثرت في تكوين فكرها وأساليبها، حتى لو في العقل الباطن. فمثلاً كانت الفكرة عند جماعة «الدوچما95» الدنماركية التي انطلقت عام 1995م في باريس، والتي قامت عليها أعمالهم، هي: "العمل على صناعة الأفلام بدون الاعتماد على السلطات أو الميزانيات الضخمة، بل يتم الاعتماد بدلاً من ذلك على المنح الحكومية الأوروبية ومحطات التلفاز، وكان الهدف هو تنقية صناعة السينما عن طريق نبذ المؤثرات البصرية الخاصة المكلفة، ونبذ عمليات التحسين التي تأتي عادة في مرحلة ما بعد الإنتاج (Postproduction)، بحيث يتم التأكيد على الأصالة، ودفع صنّاع الأفلام على التركيز أكثر على القصة الفعلية وأداء الممثلين، بما يساعد الجمهور ـ من وجهة نظرهم ـ على الاندماج أكثر مع السرد والموضوعات المطروحة والحالة العامة للفيلم".
من هنا يتضح شيء من التقارب بين فكر الدوچما95 وفكر مخرجو الأفلام المستقلة العربية، إنه تقارب في ناحية واحدة أو اثنيتن على الأقل، تتمثل في المفهوم الفكري المركون عليه، فكلمة دوجما (Dogme) الدنماركية مأخوذة من الأصل اللاتيني (Dogma)، والتي تعني اعتقادًا فلسفيًا أو دينيًاً أو فكرياً، وكذلك الحال عند مخرجي الأفلام المستقلة، حيث لهم معتقد فكري وسياسي وفني وانساني. ولكن سينما الدوچما95 التي انتهت في 2002م، بعد أن أنتجت 33 فيلماً، بإعلان من روّادها، أبقت الأفكار والأفلام التي ظلت شاهدة على هذه الطفرة التي لم تستمر. فهل ستأتي لحظة يتخلى فيها المخرجون المستقلون عن استقلالهم وفكرهم؟
كذلك ظهرت في الولايات المتحدة موجة صغيرة من الأفلام المستقلة متأثرة بدوچما95 سميت «مامبلكور» تعتمد على التمثيل التلقائي والحوارات الارتجالية، وتنتج بميزانيات صغيرة، واتسمت الحركة بتفوّق الحوار على القصة والتركيز على العلاقات الإنسانية في سن الشباب تحديداً. فيما تأثر بالحركة مخرجون مثل أندرو بوچالسكي، وچريتا چيروج، وهنا يتأكد بعض التقارب بينهم وبين الأفلام المستقلة.
لكن علينا أن ندرك أنه ليس هناك تأثر واستشفاف مباشر لمثل هذه التيارات وغيرها، وربما بعض المخرجين المستقلين في مصر أو الخليج العربي أو حتى في المغرب العربي، لم يطّلعوا عليها، ولكن ما يعتمل في الذاكرة الثقافية الجمعية عامةً؛ وما يتوصل إليه مبضع التشريح وميكروسكوب التحليل يشي بذلك.
ارهاصات تبعتها بدايات
بتتبع بسيط لتنامي الأفلام المستقلة العربية نجد أنها انطلقت بتجارب فردية بعد منتصف عقد الألفية الأول، أي منذ سنة 2005م، أو قبلها أو بعدها قليلاً، في دول الخليج، بأفلام قصيرة متذبذبة المستوى ومعظمها يميل للضعف. ولكنها في المغرب العربي ظهرت متماسكة أكثر، ولم يكن المصطلح (سينما مستقلة) قد ترسّخ بعد؛ وفي مصر ظهر فلمان طويلان ناضجان للمخرجين إبراهيم البطوط «إيثاكي»، وأحمد عبدالله السيد «هليوبوليس»، وإن كانت هناك ارهاصات سابقة تعود الى 1998م بفيلم «حبة سكّر» للمخرج حاتم فريد، حيث يشار إليه بأنه صاحب اول فيلم روائي مصري مستقل.
ولكن لا ينبغي أن نغفل أنه فيما بين عامي 2001 و2004 أقدم المخرج محمد خان، أحد رواد جيل الواقعية الجديدة في السينما المصرية، على خوض تجربة "مستقلة" تماماً على مستوى الشكل والمضمون والآلية، مستثمراً الإمكانات البسيطة المتاحة عبر مغامرة انتاجية بدت مغايرة وشيقة وجريئة في ذلك الوقت.
فيما يذكر المؤرخون الفنيون في مصر، أنه في حفل تخريج طلاب دفعة 2001م من معهد السينما -بالمسرح الصغير بالأوبرا بالقاهرة -صرّح محمد خان تصريحاً بدا غريباً وقتها لكنه بعد اعوام قليلة صار مفهوماً وواضحاً حين قال: (أحب أفكّر أولادنا المخرجين الجدد إن فيه حاجة اسمها الديجيتال).
عكست هذه الجملة حجم التطور الفكري العملي الذي ظل حبيساً وخصباً في دماء هذا الجيل متمثلا في خان، والذي لم يكتف بأطلاق جملته تلك كشعار ولم يفتح نقاشات نظرية حولها، بل قدم بعدها بسنوات قليلة فيلمه «كليفتي» الذي يمكن اعتباره أول فيلم ديجيتال مصري مستقل متكامل.
في السياق نفسه، وقبل ذلك، لا ننسى تجربة المخرج يسري نصرالله في فيلمه «سرقات صيفية» 1988م الذي موّله المخرج يوسف شاهين، وكانت المساهمة الفرنسية مقتصرة على توفير المعمل وتنفيذ المكساج فقط، وليست مساهمة مالية للإنتاج برمته، وتم تصوير الفيلم بكاميرا سوبر 16 مم، لتخفيض الميزانية وأسندت أدوار الفيلم إلى عدد من الممثلين والممثلات الهواة، وعدد قليل جداً من المحترفين، وإن كانوا ليسوا من النجوم، ولم يتقاضوا أجوراً عن التمثيل. وفي تجربته الثالثة في مجال السينما الروائية عمل نصرالله على تحقيق فيلم «المدينة» 1999م عبر تقنية الديجيتال لأسباب إنتاجية أيضاً؛ ثم تم تحويل العمل إلى شريط 35مم، وهي عملية تحتاج الى دعم مالي أيضاً.
رهان الاستمرار
على أية حال لا يخفى عن الإدراك أن العديد من هذه الاعمال، التي تزايدت، قد تشجعت كثيراً بسبب الحفاوة البالغة التي اُستُقبِلت بها سواء في المهرجانات العربية والاقليمية أو في العروض الخاصة للنقاد وللجماهير المختارة؛ لذا ظل صنّاعها يتفانون لتحقيق أفلامهم بالمستوى الذي يطمحون إليه، سواء أكانت أفلاماً طويلة أو قصيرة، روائية أو وثائقية، دون ان يضعوا في اعتبارهم أنهم سوف يتقاضون مقابلاً مالياً أو يحصدون ربحاً عنها.
هنا يخطر في البال سؤالاً: هل سيستمر هؤلاء المخرجون المستقلون على هذا المنوال أم أنهم سيستسلمون لإغراءات الشركات التجارية، وهو أمر مشروع، وبالتالي سيتخلون عن الكثير من مبادئهم وينتهي استقلالهم وينضمون الى القافلة التجارية الكبرى، حيث أن همهم الأول والأخير أن يحققوا أحلامهم.
أو أن الشركات التجارية سوف تقتنع بأساليب هؤلاء المخرجين، وقد حدث ذلك على مستوى شركات فردية يمتلكها سينمائيون مؤمنون بهذه الروح الجديدة (شركة فيلم كلينك للمنتج محمد حفظي، مثلاً)، وبالتالي، في حالة اقتناع الشركات الكبرى، ستتيح لهم هامشاً أكبر في التحرك وفق حسابات أخرى؟ لا سيما وآليات الإنتاج ودعمه في العالم العربي، متمثلة في منظمات مانحة، تواجه انحساراً في نشاطها، بل واقفال بعضها وطي صفحة المنح، فهذه الجهات التي نشأت لتدعم انتاج الأفلام بشروط ميسرة تركن الى ما هو فني وانساني وتضع بعض المحاذير السياسية والفكرية والدينية.
أجندة الجهات المانحة المستقلة
لعل أبرز المنظمات المستقلة في العالم العربي، والتي أخذت على عاتقها دعم نشاط السينمائيين المستقلين ما يلي: «سمات مصر»، «المركز العراقي للفيلم المستقل»، و«سينماتيك طنجة» و«سودان فيلم فاكتوري»، «الجمعية الثقافية للإنتاج السينمائي في لبنان»، «مؤسسة بيت الفن في سوريا»، «نادي المشهد الإماراتي»، «صندوق صن دانس للأفلام الوثائقية»، «صندوق الأردن للأفلام»، «صندوق سينما العالم. برلين»، وصندوق أبوظبي لدعم الافلام «سند»، و«مؤسسة الدوحة للأفلام»...
إن ديناميكيتهم وتوجههم محمود دون شك، ولكنهم في البداية وفي النهاية يتحركون ضمن أجندات أعدّوها سلفاً؛ وهذه الأجندات لها حسابات خاصة من ناحية ومن ناحية أنها تجرّد السينمائيين المستقلين من أهم ما يريدون تحقيقه، تجردهم من استقلاليتهم الفكرية؛ والأمر شائك لأن دورهم مقدّر ومطلوب ومهم.
لقد وضعت الجهات الداعمة معايير وتوصيات للمنتجين تخص رصد ميزانية الأفلام، نختصرها في ثلاث نقاط؛ أولًا ضرورة صب الاهتمام على الجمهور المستهدف من حيثُ نوعه وسنّه وحجمه وتفضيلاته، وثانيًا حساب توقع العائد من مبيعات الفيلم بناءً على دراسة جدوى، وثالثاً اتخاذ منتج الفيلم القرار ارتكازًا على تقدير المبيعات، بما يمكنه من تحديد إذا كانت الميزانية المتاحة للإنتاج قادرة على صنع فيلم جيد بهامش ربح معقول أم لا.
وفي مرحلة التوزيع، يوصي الداعمون بأهمية تنويع ما يمتلكه الموزعون من أفلام، وعدم التفريط في حقوق الأفلام، أي عدم بيعها بشكل نهائي، بحيثُ تظل تشكل مصدراً مدراً للربح لأطول فترة ممكنة، من خلال حقوق العرض المتجددة والتي دخل فيها مؤخراً التوزيع الرقمي.
ملاحظات عن ملامح التجريب
درج صنّاع الأفلام المستقلة على تجريب وتخليق وتوظيف عناصر وأساليب مستحدثة في كافة مسارات إنتاج الفيلم، الأمر الذي يحيل الى أن امكانية التجريب، المقنع فنياً والخاضع لرؤية المخرج، يمكّننا من تلمُّس بعض سمات هذه الأفلام.
(1)
بدايةً ينطلق توجهها والفكر المحرك لها من أن انفتاح التواصل بين البشر يُحتّم ألا يقتصر الطرح على عرض القضايا وتشكيل الوعي فحسب، بل ينحى الى الخوض في معاناة الانسان، والتداخل مع صراعاته بحسب معطيات عصره وواقعه، الى جانب تعرية كل شاغل يؤرقه، بدءاً من الأنظمة المسيطرة على حياته، والتسلط الاجتماعي والأسري الممتد الى ظلم الفرد لنفسه بخضوعه واذعانه لمقدرات واقعه، وبهذا يكون دور السينما أداة لتوسيع المعرفة والموقف والتحرك المبني على الفهم العميق.
(2)
إنها أفلام تتحدث عن سيكولوجية المجتمعات والأقليات سواء الرأسمالية أو البلوتارية، عن الأفراد والأسئلة التي تعذّب حياتهم اليومية، شخصيات في أوضاع متأزمة، وصراعهم وهم يحاولون الحصول على الحياة المبتغاة. وهي أيضاً تقترب من شخصيات مسالمة ومحبة ومتوازنة وشواغلها معتادة، لكن دائماً ثمة ما يريد الفيلم أن يصل بالمشاهد الى معنى أو يلفت الى سمة في هذه الشخصيات التي قد يصادفها منعطف في حياتها ويبدأ صراعها معه.
(3)
موضوعاتها ليست واقعية سوداوية دائماً، فمنها ما هو تأملي ووجودي وفلسفي وجمالي، حتى لو كانت تحمل جماليات القبح أو البؤس النبيل، ولكنها دائماً تنظر لأعماق تفاصيل الحياة، للهوامش والمهملات المؤثرة في المتون. قد يكون تأثر مخرجوها بروح قصائد النثر، وروايات تدفق تيار الوعي، ونظريات كسر حاجز الايهام في المسرح، وأيضاً برؤى الفن المفاهيمي وفن الشارع، حيث الأهمية للفكرة وليس للشخصيات أو القصة... ومن الممكن أن يتم فيها اختراق التابوهات الثلاثة (الدين-الجنس - السياسة) بدرجات متفاوتة، باعتبارها محركات قوية التأثير.
(4)
يخلط الفيلم المستقل السرد الروائي بالتسجيلي وبالوثائقي والإخباري. بحيث يتم التصوير في المواقع الطبيعية (سينما الحقيقة)، فلا ميزانية لبناء الديكورات في الاستديوهات التي يجب أن تُؤجّر. ويتم إنتاج الصوت والمكساج بعد التصوير وأثناء التصوير بالإمكانات الفردية، وتُخرَج الموسيقى التصويرية ((Soundtrack والمؤثرات السمعية بعد التصوير. الموسيقى عبارة عن مقطوعات موسيقية مؤلفة خصيصاً للفيلم، عدد كبير من التنويعات الموسيقية الالكترونية المعاصرة، ذات الحساسية السمعية الدرامية الخاصة، بحيث لا يركن واضع موسيقى الفيلم الى ثيمة رئيسية ويظل يكررها طوال الفيلم بتوزيعات مختلفة كما كان متبعاً في السينما الواقعية الجديدة في الثمانينيات والتسعينيات. لقد تلاشى هذا الأسلوب تماماً، وتلاشى أيضاً استخدام الموسيقى التي تشابه روح السيمفوني، ودخلت الأغنيات المحاكية للهيب هوب والراب باعتبارها أغنيات العصر المُعولم.
(5)
يحدث أن يستغنى المخرج تماماً عن أي نغمة موسيقية في فيلمه، ويكون الفيلم بأكمله خالي من الموسيقى Free of music، وقد نفذت بعض الأفلام في اتجاهات أخرى بهذه الطريقة، أي خلو الفيلم من الموسيقى، مثل فيلم المخرج الإيراني عباس كيارستمي «The Wind Will Carry Us/الريح سوف تحملنا»، وكذلك فيلم المخرج الإيراني أصغر فرهادي «About Elly/عن إيلي». وفيلم «The White Ribbon/الشريطة البيضاء»، لمايكل هانيكه. وغيرها.
إذن إمكانية استخدام الموسيقى من عدمها متاحة؛ وإن كان عدمها يضفي بعداً قاتماً ويجعل تركيز المشاهدة منصباً على السرد البصري والتسلسل الحدثي بتأثيرات نفسية ناقصة، وأيضاً يحتمل الفيلم التعليق الصوتي بتقنية تقليدية مثل تقنية الراوي العليم أو صوت البطل الراوي، أو المعلق على الأحداث، أو بحيل مبتكرة مثل صوت يمثل صوت الضمير أوالقدر.
(6)
يفضّل المخرج أن يتم التصوير بكاميرا ديجيتال مثبتة أو محمولة بالأيدي، وبناء عليه فإن كل حركة مهزوزة أثناء التصوير تكون مقصودة ومرحب بها. وبناء عليه فليس هناك إمكانية في التصوير باستخدام رافعه "كرين" (Crane) أو عربة على قضبان (Shario) وفي المقابل قد يشرع فني الاضاءة في استخدام مصادر إضاءة خارجية طبيعية أو آلية غير مكلفة، ولمدير التصوير أن يستخدم تقنيات بصرية أو فلاتر الصورة، لتقريب الإحساس بالوقت.
(7)
ينتقي المخرج ممثليه (Casting) بحيادية تامة من ممثلين يقفون أمام الكاميرا للمرة الأولى، ويستند في ذلك على رؤيته الذاتية، ويقوم يتدريبهم بنفسه. يقول المخرج الفرنسي (فيلسوف السينما) روبير بريسون عن طرق اختيار الممثل المناسب للدور: أن الامر أشبه بأن تبحث عن موديل واقعي لشخصيتك الدرامية وكأنك تقول لممثليك وموديلاتك: انني أخترعكم كما أنتم، وهو بالطبع ما يعتبر قمة الاستقلالية في انتقاء الممثلين بعيداً عن معايير السوق وآلياته. استقلالاً فنياً وفكرياً واسلوبياً قبل أن يكون استقلالاً مادياً. وبنفس الكيفية التي تتحرى المصداقية تتم عملية تصميم الملابس، أو ماذا يلبسون، وتتم عمليات المكياج الطبيعي.
(8)
حدث مع بعض مخرجي الافلام المستقلة أنهم لم يكتبوا ولم يستعينوا بسيناريو تقليدي، يشمل حوار ((Dialogue محدد، لكنهم قد يكتفون بوصف محتويات اللقطة والمشهد ثم يجعلون الممثلين يرتجلون الحوار بأنفسهم، كما كان يفعل فيدريكو فلليني في السابق، وذلك يضمن قدر من العفوية والتلقائية والأداء الطبيعي. بعض الأفلام استغنت كلياً عن الحوار. حتى السيناريوهات التي كتبوها؛ كتبوها بآلية مختلفة عن العادة.
(9)
نحت بعض الأفلام الى اظهار الصورة (سينماتوغراف) بالأبيض والأسود، مثل فيلم "ديكور" لأحمد عبدالله السيد، فعند ربط هذه التقنية بعناصر السرد والغاية، الساعي لها المخرج، يمكن أن تكون أداة فاعلة في تأثير الفيلم. كما في فيلم ألكساندر باين "نبراسكا" الذي يعزز فيه التصوير بالأبيض والأسود. وقد نتذكر فيلم قائمة شندلر للمخرج ستيفين سبيلبيرچ، فباستثناء مشهدين في الفيلم صورا ملونين، في حين بقية الفيلم بالكامل بالأبيض والأسود.
(10)
على عكس ما يتصور البعض أنها افلام تدور حول الشخصيات إلا أنها في الحقيقة تتمحور حول مبدأ أو قيمة أو فكرة أو عنصر فلسفي أو سياسي ويتم التعامل مع الشخصيات على اعتبار أنها مجرد نماذج في دراما بانورامية. وهنا تتسع دائرة التجريب التي قد تتيح مجالاً أكبر للاجتهاد والزلل في آن واحد، فكل تجريب مغامرة قد تنجح وتحقق ابتكاراً فنياً يقدره المشاهد، وبالمثل قد يكون التجريب سقطة ينفر منها المشاهد ومن العمل برمته.
أفلام عربية مستقلة بارزة
من أبرز أفلام السينما المصرية والعربية المستقلة، وحسبما شاهد كاتب هذه السطور، ويتم ذكرها فيما يلي دون ترتيب حسب قيمتها أو وفق ترتيب أبجدي أو زمني لصدورها، ليتتبعها القارئ ويحاول مشاهدتها، مع الاعتبار أن منها ما هو روائي ومنها ما هو وثائقي، وأيضاً ما هو قصير وما هو طويل، ومنها ما تتراوح مدى استقلاليته بين الكاملة والجزئية (وهذه نقطة لم يتطرق لها الاستطلاع في السطور السابقة).
أولها فيلم «ايثاكي»، «عين شمس» و«حاوي»، «الشتا اللي فات» و«القط» لإبراهيم البطوط. ثم«هليوبوليس»، «ميكروفون»، «فرش وغطا» و«ليل/خارجي» لأحمد عبدالله السيد. «آخر أيام المدينة» لتامر السعيد، «ورد مسموم» و«جلد حيّ» لأحمد فوزي صالح. «الخروج للنهار» لهالة لطفي. «فستان فرح» لجيهان إسماعيل، «فريدة» لأحمد الشال، «ثلاث ساعات بعد منتصف الليل» و«حكاية» للمخرج مهند الكاشف، «هدية» لمصطفى عطا، «كوزمس» لـ ألاء سعد الدين. «أخضر يابس» لمحمد حامد. «بصرة» و «قابل للكسر» لأحمد رشوان. «هرج ومرج» لنادين خان. «عشم» لماجي مرجان. «على معزة وإبراهيم» لشريف البندارى. «أوضة الفيران» شارك في إخراجه ستة مخرجين شباب هم: أحمد مجدي، محمد الحديدي، محمد زيدان، ميّ زايد، نرمين سالم وهند بكر،.. وغيرها الكثير طبعاً.
في السينما الجزائرية نجد «الوهراني» للمخرج الجزائري إلياس سالم. «هواجس الممثل المنفرد بنفسه» للمخرج حميد بن عمرة. و«أطلال» لجمال كركار، «في راسي رونبوان» لحسان فرحاني. «الفحام» لمحمد بوعماري. «عمر قتلتو الراجلة» لمرزاق علواش. «نرجس ع. يوم في حياة متظاهرة جزائرية» الوثائقي المصوّر بالكامل بهاتف محمول للمخرج كريم عينوز.
في بلدان عربية متفرقة: «نورا تحلم» للمخرجة التونسية هند بوجمعة. «كلِب» للمخرجة المغربية حليمة الورديري. «ضربة في الرأس» للمغربي هشام العسري. «فرق 7 ساعات» للمخرجة الأردنية ديما عمرو. «بين الجنة والأرض» للفلسطينية نجوى النجار. «في المنتصف» للمخرجة اليمنية مريم الذبحاني. والأفلام السودانية «الحديث عن الأشجار» صهيب قسم الباري، «أوفسايد الخرطوم» مروة زين، و«نيركوك» محمد كردفاني،«حاحاي الكلاب» للمخرجين صدام صديق وياسر فايز، وعدد من أفلام المخرج الفلسطيني رشيد مشهراوي، وغير ذلك الكثير.
خليجيون مستقلون
في الخليج نقف عند تجربة المخرج محمد راشد بوعلي وأفلامه «غياب»، «البشارة»، «كناري» و«الشجرة النائمة»، وقبله أفلام المخرج بسام الذوادي «الحاجز»، «الزائر»، «حكاية بحرينية» وغيرها.
وفي العراق: محمد الدراجي وفيلم «أحلام»، وعدي رشيد «غير صالح للعرض»، «خزان الحرب» للمخرج يحيى العلاق و«عيد الميلاد» مهند حيال، «اطفال الله» لأحمد ياسين، «اطفال الحرب» ميدو علي، «طيور نسمة» نجوان علي وميدو علي. و«قطن» و«احمر شفاه» للؤي فاضل. «همس المدن» و«حياة ما بعد السقوط» و«حاجز سوردا» و «مرايا الشتات»، للمخرج قاسم عبد. وأفلام سحر الصوّاف، «عمو معن» و«أم عبد الله». وبعض من أفلام خيرية الصواف وعشتار ياسين وعايدة شليبفر.
في السعودية: المخرج محمود صباغ وفلميه «بركة يقابل بركة» و «عمرة والعرس الثاني». كذلك عبدالمحسن الضبعان وفيلمه «آخر زيارة»، وعبدالاله القرشي «رولم»، وربما أفلام عبدالله آل عياف وهيفاء المنصور القصيرة... والقائمة طويلة مع أفلام المخرجين السعوديين الذين صنعوا أفلامهم بصيغ مستقلة، لكنهم لم يصنفوها أو يطلقوا عليها مصطلح سينما مستقلة، بل أطلقوا عليها سينما سعودية، حيث لا يوجد أصلاً سينما تجارية في السعودية، وعليه يستقلون من ماذا؟ بل أن الكتّاب والصحفيون النابهون كانوا ولا يزالون يطلقون عليها التجارب الفردية. أما غير النابهين، في السوشال ميديا وبعض القنوات الفضائية الكبيرى، مثل العربي، قيطلقون عليها: سينما سعودية!. وهذا شأن آخر.
في الامارات نجد: هاني الشيباني وفيلم «حلم»، وفيلم «ظل البحر» للمخرج نواف الجناحي. وأفلام «حمامة»، «أمل»، «سماء قريبة» لنجوم الغانم، وبعض أفلام المخرجين خالد المحمود، عبدالله حسن، وليد الشحّي، سعيد سالمين، أحمد زين، نايلة الخاجة، عائشة الزعابي.
في عمان نجد أفلام خالد الزدجالي «العرس»، «المناطحة». وأفلام سما عيسى ويوسف البلوشي وعبدالله البطاشي ورقية الوضاحي وخالد الكلباني ومازن حبيب..
وربما العديد في الكويت وقطر.
لمحات خاطفة على أفلام إبراهيم البطوط
إيثاكي
فيلمه الروائي الأول «إيثاكي» 2005م. مدة عرضه 70 دقيقة. مستمد من قصيدة للشاعر اليوناني قسطنطين كفافيس الذي عاش في الإسكندرية. توشيحات من السينما الشعرية. رقصات ايمائية مع موسيقى إلكترونية معاصرة تدعو للتأمل. اضاءة دافئة تكثف الحالة الشعرية. الحدود بين الواقعي والمتخيل مموهة. مزيج من الوثائقي والروائي. خيط رابط بين بطله وبين عوليس بطل ملحمة الأوديسة الاغريقية، والتي تروي رحلة عودته الى وطنه (ايثاكي) بعد انتهاء حرب طروادة، حيث كان من المفترض ان تستغرق عودته بضعة ايام لكنها استمرت عشر سنوات خلقت داخله حنيناً جارفاً الى وطنه. شخصيات عديدة يجتمعون ليصنعوا فيلماً. الشخصيات تحيل لاستكشاف الذات وعلاقتها مع الواقع والبيئة. صراع الوجود وصولاً إلى الطمأنينة الداخلية التي يصل إليها كل واحد من الشخصيات. رحلة عودة المخرج المؤلف ذاته الى ايثاكاه مصر. محاولة تأمل والتماس للسلام الداخلي. اعادة صياغة العلاقة مع الوطن.
عين شمس
فيلمه الروائي الثاني «عين شمس» 2008م. مدة عرضه 90 دقيقة. التأليف: تامر السعيد وإبراهيم البطوط. انتقالات جريئة في المكان. أحداث بين حي "عين شمس" الفقير وبغداد بعد الاحتلال الأمريكي. تناول للمشاكل الاجتماعية من مرض وبطالة وفقر وتلوّث بيئي. تركيز على الضحايا من الأطفال الذين أصيبوا بالسرطان من أثر الاشعاعات المنبعثة من الأسلحة المستخدمة في حرب الخليج. شخصية الطفلة "شمس" مصابة بسرطان الدم لتبدأ معاناته في جمع نفقات العلاج. مناصرة للمهمشين والمسحوقين لسعادة الفقير. تقطيع ومونتاج غير كلاسيكي يخالف توقعات المشاهد. أداء عفوي للممثلين. التحرر في السرد والبناء التقليدي. لا حبكة يحتدم فيها الصراع عبر الأحداث المسرودة. استعراض لشريحة إنسانية، متمثلة في رمضان سائق التاكسي وأسرته الصغيرة. الشريحة تحيلنا تدريجياً الى باقي الشرائح دون أن الخروج بنتيجة درامية. مشاعر وأفكار وتأملات تنبع من نسيج السرد في عدة خطوط. تعليق صوتي من خارج الكادر، كما لو كان صوت مراقب محايد.
حاوي
فيلمه الروائي الثالث «حاوي» 2010م. 149 دقيقة. سرديات متقطعة عن حبكات انفعالية صغيرة تلتقي في النهاية لتشكل حبكة انفعالية واحدة مغزاها الإحساس بالضياع والحزن والأسى. وحدة البناء الدرامي الأساسية تعتمد الشعور وليس الحدث. خط من السينما الشعرية يغلف بعض مسارات الأحداث. سينما المشاعر الدفينة. اعتماد على إضاءة طبيعية في الأماكن المفتوحة والمغلقة. ارتجال في الحوار يعطى بعداً طبيعياً يقارب الواقع، الشخصيات تمارس لعب الحواة مع مشكلاتها أو تتحايل على الآخرين. فرقة من الشباب (فرقة مسار اجباري) تُجري بروفات على كلمات أغنية. الاغنية تمثل معادل شعري رمزي مباشر لفحوى الفيلم. شخصيات لكل منها أزمتها. توظيف درامي للصراعات المتعددة وربطها ببعضها. نقل لوضع عام من خلال شخصيات متفرقة لا يربط بينها سوى أنها تعيش في مدينة الإسكندرية.
الشتا اللي فات
فيلمه الروائي الرابع «الشتا اللي فات» 2012م. 93 دقيقة. ثلاث شخصيات محورية. البطل يكثف بصرياً حالة المرعوب بعد تجربته مع أمن الدولة التي تجعله معزول بحائط يمنع عنه الرؤية والاطلال على مدينته والعالم حوله. رمزية شكلية لها دلالة تقوقع الانسان الخائف من الخارج. لا يبتعد عن شاغله ودوره. بطل يخشى الخروج حتى تأتي الثورة وتخلصه. أمه توفيت أثناء اعتقاله وفي ذلك رمزية أخرى. شخصية المذيعة تدخل في مباشرة مكررة عن دور الإعلام وخداع العامة. الضابط السادي، وفظاظة رجال الأمن حيث يمثل حامي الطبقية السياسية والديكتاتورية، المتسلح بالتسلط والقهر. حركة كاميرا جانبية نحو اليمين أو اليسار تنقل بين الغرف المغلقة التي تدور معظم الأحداث في داخلها. انتصار الثورة.
«القط»
فيلمه الروائي الخامس «القط» 2014م. 92 دقيقة. إيقاع سريع ومحموم. كاميرا لا تهدأ وتذهب في لقطاط واسعة وطويلة (Traveling). حركة الممثلون وحواراتهم متوترة. شريط صوتي مواكب ومؤثر مع موسيقى ملائمة للحدث، خلفية صوتية تمتلئ بالأدعية الدينية المبهمة والأناشيد والترنيمات الصوفية. الشخصيات متدينة دون أن تجد أي تناقض بين التدين والقتل. تفشي الشر الاجتماعي لدرجة استغلال أطفال الشوارع الذين يختطفهم الأشرار ويمزقون أجسادهم لكي يبيعوا أعضاءهم. شر مضاد يتصدى للأول ويقيم العدالة الاجتماعية السوداء. يتعرض الأطفال لعنف نتيجة لغياب القانون وتدني منظومة القيم الأخلاقية والسلوكية العامة. رجل السلطة العليا يظهر في في دهليز معبد فرعوني قديم، لا اسم له هل هو إله "فرعوني" رمزي، يمتلك القوة والسلطة والمال؟، يتابع ويراقب ويدفع الأمور الى الوجهة التي تحقق أغراضه، وما هي أغراضه؟، يوفر للقط كل أدوات القوة التي تساعده في تحقيق عدالته.
قائمة بأفلام مصرية مستقلة
(استند عليها الكاتب في القراءة)
فيلم «الألماني» إخراج علاء الشريف. «بوسي كات» علاء الشريف. «البار» لمازن الجبلي. «متعب وشادية» لأحمد شاهين. «٦٧٨» محمد دياب. «الشوق» خالد الحجر. «البرنسيسة» وائل عبد القادر. «برد يناير» إخراج روماني سعد، «مصر تولد من جديد» هشام عبد الحميد. «تحولات» لحسن خان. «بعد الطوفان» حازم متولي. «لي لي» مروان حامد. «بيت من لحم» رامي عبدالجبار.
«أكبر الكبائر» يوسف هشام. «قطط بلدي» تامر البستاني. «مش زي خروجه» يافا جويلي. «رجلها» أيتن أمين. «مواطن صالح من المعادي» نادر هلال. الخروج من القاهرة» هشام عيسوي. «البنات دول» تهاني راشد. «الغابة» أحمد عاطف». «حين ميسرة» خالد يوسف. «مكان اسمه الوطن» تامر عزت. «سلطة بلدي» نادية سعد. «المهنة امرأة» هبة يسرى. «بنتين من مصر» محمد أمين.
«ايد واحدة» الزمخشرى عبدالله. «الطريق إلى التحرير» مؤمن عبد السلام. «ثورة شباب» عماد ماهر. «أنا والأجندة» نيفين شلبي. «18 يوم في مصر» أحمد صلاح ورمضان صلاح. «الجنيه الخامس» أحمد خالد. «نظرة إلى السماء» كاملة أبوذكري. «الأسانسير» هديل نظمي.«مفرش أزرق» مايكل بيوج. «أحمر وأزرق» محمود سليمان. «سنترال» محمد حماد. «عايز أموّت الحمار» محمد الأسيوطي. «نافذة على التحرير» عمرو بيومي.
سينماتك
image widget