تويت
جان لوك غودار: الطريقة الوحيدة لاحترام السينما هي أن تكون في المعارضة
حاوره: أوليفيي بومباردو
ترجمة عبد العالي دمياني
يتبدَّى جزءٌ من جذرية جان لوك غودار في علاقته بالجوائز. لم يكن يهتبل بها. كان يربأ بنفسه عن الانخراط في جوقة الاحتفاليين، والانقياد لبهرج المهرجانات. عمليًّا لم يكن يرفض كل الجوائز، وفي الآن ذاته كان يوقع على حضوره الوارف بالغياب. يبعث كلمة شكر، وطيَّها نصًّا شعريًّا أو شذرة فلسفية يحار المنظِّمون في فكِّ شفرتها. المثال الأوضح مهرجان “أكاديمية الفيلم الأوروبي” المنعقد ببرلين عام 2007، الذي أجاز جان لوك غودار على “مجمل مساره الفني”. على هامش غيابه أجرى معه أوليفيي بومباردو، الناقد الفرنسي وكاتب السيناريو والمتخصِّص في الوسائط المتعدِّدة، حوارًا للمجلة السينمائية “Bande à part”، وهو عنوان فيلم لغودار نفسه أخرجه عام 1964.
في مدخل محترفه ببلدية رول السويسرية الواقعة على ضفاف بحيرة ليمان، حيث جرى اللقاء، كان ثمة ملصق كبير يستعرض صورًا فوتوغرافية للمخرج الروسي الكبير سيرجي آيزنشتاين.
ابتدر الناقدُ المخرجَ بسؤال تلميحي مقتضب لا يخلو من سخرية إزاء الجائزة:
مسار فني
هل يتعلَّق الأمر بتمثال صغير أم بعجل من الذهب؟
ـ كتبت لهم في الواقع ما يلي: عندما يمنحك أحدٌ ما جائزة يكون بإمكانك أن تُقدِّر إن كنت تستحقها أم لا. إذا كنا في الماضي نمنح نجومًا لبعض الأفلام في دفاتر السينما، فلأننا مُستحدِثو هذه النجوم، إذَّاك يكون بمستطاع الناس قبول هذه النجوم أو رفضها (وهذا ما يحدث غالبًا). إنهم، في نظري، هم أصحاب الجوائز وما زالوا يؤمنون بـ”نظرية المؤلف”*؛ لذلك قلت لهم: “أعيدوا هذه الجائزة إلى مؤلفين حقيقيين”. زد على ذلك أني أجد عبارة “مسار فني” غريبة شيئًا ما، لكوني لم أستشعر يومًا أني أنجزتُ مسارًا. لقد تأثرتُ لأن بعضَ الأشخاص فكَّروا فيَّ لدقائق.. لكن أن أذهب كي أستلم الجائزة فهذا شيء آخر؛ لذلك لن أذهب لاستلامها.
مع ذلك بحثْتَ عن جائزة سيزار عام 1987؟
ـ أقبل الجوائز في بعض الأحيان، وفي أحايين أخرى أشعر بالخجل من فعل ذلك، لكني أقوم به مثل كثير من الناس، وعن طريق الخداع أيضًا، من أجل نوع من الدعاية، حتى لا أنقطع عن الوسط الفني، وأصدِّق أني ما زلت موجودًا ما دام الآخرون يعترفون بي… أتذكَّر أني فزت بجائزة الأسد الذهبي في مهرجان البندقية السينمائي عن فيلم “الاسم الأول كارمن”، وقد مُنِحتْ لي من قبل سبعة أو ثمانية مخرجين. وقتها لم أعد صديقًا لبرناردو برتولوتشي، الذي كان رئيسَ لجنة التحكيم، ورغم ذلك نلت الجائزة.
ما رأيك في السينما الأوروبية؟
ـ لا أدري كيف يمكن النظر إلى السينما الأوروبية. كانت ثمة سينما أوروبية قبل الحرب العالمية، حيث أنتِجت أغلبُ الأفلام (بما فيها فيلم “رصيف الضباب”)*. لقد تم تصوير “رصيف الضباب” في فرنسا لأن غوبلز لم يكن يرغب في إظهار مجند ألماني. ووقع غابين في غرام مورغان ببرلين… هذه إذن “سينما أوروبية”، إنها ذات طابع سياسي للغاية. أضف إلى ذلك أنهم لم يجدوا مصطلحًا مناسبًا، فأطلقوا عليها “الأكاديمية الأوروبية للفيلم”، الذي يُشكِّل ترجمة لـ “الأكاديمية الأمريكية للفيلم” بكاليفورنيا، وهو دليل على أنهم تعثَّروا في إيجاد اسم لهذه السينما. لقد حاولوا خلق أسطورة دعائية. أقول هذا رغم أنني أعتبر نفسي أوروبيًّا بعمق منذ طفولتي وانطلاقًا من تنشئتي. في فيلم “مديح الحبِّ” يتحدَّث المخرج عن أوروبا، ويستشهد بجملة لبرنانوس: “إن أوروبا تفسُدُ بالحرية المستعادة”. في فيلمي المقبل هناك مشهد بخصوص الإنزال الأمريكي بنابولي، يتحدث فيه مالابارته في بضع صفحات. مكررًا عبارة “الطاعون”. يتعلَّق الأمر هنا باستعارات.
لا أمتلك أفلامي
أنت معروف، لكنك تقول إنك غير معترف بك…
ـ أندهش من أن اسمي معروف، حتى هنا في البلدة حيث أعيش، في حين أن مئات الأفلام التي أنجزتُها، القصير منها والطويل (لكوني لا أفرق كثيرًا بين الأشرطة الطويلة والقصيرة من حيث الطول والمسافة)، قلّما شوهدت. حسنًا، هذا قدري، لكني أندهش من أنهم يعرفون اسمي ولا يعرفون أسماء أفلامي. يصادفني في بعض الأحيان أشخاصٌ ويقولون لي: “نحب أفلامك كثيرًا”، وحين أسألهم: “أي واحد منها؟”، نادرًا ما يجيبونني، أو يستشهدون بفيلم “منقطع الأنفاس”**. (…) عكْسَ ما كان يعتقد الناسُ عندما كان يقال: “سياسة المؤلفين”*** فإن كلمة “سياسة” هي التي كانت تحظى بالأهمية وليست عبارة “مؤلف”. أما اليوم فإني أفضل القول إن “الأعمالَ أكثرُ أهمية من الأشخاص”. في ذلك الوقت كان اسم هيتشكوك يُوضَع تحت عنوان الفيلم، أما الآن فَكُلُّهُم يضعون أسماءهم فوق العنوان، لا شيء إلا هذا الاسم “فوق” العنوان، كأنه عنوانُ انتماءٍ إلى طبقة النبلاء. أم تراه عنوان بنك؟ يمكننا الحديث طويلًا عن هذا الأمر، بيد أنه لن يعني الناس حقًّا…
تُصنّفُ خارج النسق. إلا أنك اشتغلت في إطار “العاملين غير المأجورين” TNS، وفي مركز بومبيدو، وبكلية الفنون بباريس…
ـ حاولت أن أكون عند الخصم، بشكل علني، عميلًا مزدوجًا إذا أردتَ، إلا أني لم أفلح: لم أستطع التدريس في كوليج دو فرانس، ولا في كلية الفنون بباريس، ولا في إطار “العاملين غير المأجورين” (…). أما معرض بومبيدو فقد تعرَّض للإتلاف إلى حدٍّ ما، ولم يُنجز، لم يريدوا إقامته. في ما بعد، كان ثمة معرضٌ ثان حاولت من خلاله فعل أفضل ما يمكن؛ لأسباب جمالية ومالية في آن، وذلك من أجل التحدث عما كان عليه الوضع. لم يبق اليوم، بالنسبة للمعرض الذي تعرض للتفكيك، سوى مجسمات العمل. وليس العمل ذاته.
لست أملك أيًّا من أفلامي، لقد تمنيت مبكرًا جدًّا أن أكون منتجًا حتى أملك صفة منتج، وأصرف المال كما أريد. إن الطريقة الوحيدة لاحترام السينما هي أن تكون في المعارضة إذا أردتَ.
رئيسة المشجعين
ما العلاقة بين الديمقراطية والجدال؟
ـ أنت تدرك ما لم أجده حقيقة في الديمقراطية، إذ يتم تغيير الكل بعد خمس سنوات، بعد عشر سنوات، وفي الأخير تصعد المعارضة إلى السلطة. هذا هو النظام الأمريكي. تعلن الحرب في الفيتنام، وبعد عشرة أعوام يقال: “أه، لا، لقد كانت الحرب خطأ!”، ثم تعلن الحرب في مكان آخر، ويأتي آخرون ويقال: “حسنًا، كانت الحرب خطأ أيضًا!” وهكذا دواليك..
لنفترض أن الشيء الوحيد، الذي استلهمته من ماو تسي تونغ مهما كانت جرائمه أو أخطاؤه، هو هذه المقولة: “لنطرح المشكل فوق السجاد”.
لن أتوقَّف عن القول، وبعمق أكثر فأكثر، إن السينما هي الشيء الوحيد المهم منذ مائة سنة. لقد أرادوا أن يجعلوا منها “رئيسة المشجعين”، أحببنا هذا بدورنا، لكننا قلنا: “ليس الأمر هكذا”. ولنأخذ المطبخ مثالًا: فأنا أرغب في الذهاب للأكل عند شخصٍ ما، لكني أرغب في أن يكون بإمكاني نقد طريقته في إعداد الأكل. وبما أني لا أعرف فن الطبخ، فإنه يريني ذلك قائلًا: “نفعل لهذا هكذا، أما إذا أردتَ أن تأكل شطيرة بائتة فتلك مشكلتك، وكي نتبين طبيعة مشكلتك لنطرحها فوق السجاد”. بمعنى أن نُجري محادثة بشأنها. هذا مدهش للغاية. قلت لك إني أحب كثيرًا مشاهدة التلفزة (برنامج س على الهواء مثلًا)، حيث يرددون كلمة “ديمقراطية” على أفواههم غالبًا. لكن حين ننظر إلى البلاطو نرى مادة، يسمونها بشكل عام “مائدة مستديرة”. يجتمع حولها عدد من الأشخاص، وفي العمق نلمح أشخاصًا آخرين لا يتكلمون. نودُّ استفسارهم: أين هي الديمقراطية؟ نتحدَّث غالبًا عن أثينا، لكن في أثينا كان ثمة عبيد أيضًا، وفي هذه البرامج يمكننا أن نعتبر أن العبيد هم هؤلاء الأشخاص الذين لا يتكلمون، يمكننا القول كذلك: إنهم يحبون أن يكونوا عبيدًا وألا يقولوا شيئًا”، ويمكننا ضرب مثل آخر بالمقهى…
اليوم لم نعد نتحادث بتاتًا. إذا قلتَ لصديقٍ “إن فيلمكَ غبيٌّ” فلن تَرَهُ بعدها أبدًا، لن يبق صديقك. في ما مضى كانت هناك شِلَلٌ لا تتحادث فيما بينها تقريبًا، لكن في قلب هذه الشِّلل كان ينشطُ الجدال، أي التحادُث، وبالمعنى القروسطي moyenâgeux لكلمة “جدال”. أحب الجدال، بيد أني لا أحب الحرب. يمكننا أن نجد وسائل للتوافق. إن امتياز الفن يكمن في كونه يسمح بجدالات عنيفة، إذ لا يبحث عن تحقيق توافق، وليس هو بحاجة إليه. عكس ما هو عليه الأمر في الحياة العملية، بين الدول، والعسكريين، والمدنيين، حيث الحاجة ماسة إلى توافقات. إن الفن غير واقعي في هذا الصدد، إذ له واقعه الخاص. في الماضي كنَّا نتجادل بعنف. لقد جاء انفصالي عن فرنسوا تروفو بسبب أشياء لم نجرؤ على قولها. لم أجرؤ على مصارحته بأني لم أكن أجد أفلامه جيدة، وربما كان الأمر كذلك بالنسبة له. مع الوقت خفَّت القطيعة، ووصلنا إلى نوع من التوافق فيما بيننا.
التزام آخر
ما الذي يمكنك قوله عن مسألة التزامك في السينما؟
ـ ربما هذا ما يوحي به اسمي للناس، الالتزام في السينما. كيف حصل هذا؟ لأن تاريخ تجربتي لم يزل قصيرًا، فخمسون عامًا ليست فترة طويلة. هناك “مسكوت عنه”، أمواجٌ من الذكريات، أساتذةٌ تعلموا هذه الأشياء أو تلك، مثلي أنا الذي تعلمتُ هذا الوجود من الأفلام في النوادي السينمائية، أو من المقالات الأولى لمجلة السينما التي تعود إلى ذلك الوقت. يستشعر الناس أني أستطيع تمثيل représenter (أنا أقول “أعرض présenter أيضًا”)* التزام آخر في السينما، تمامًا مثلما كان عليه الأمر في مرحلة “الموجة الجديدة، أو حتى قبلها، إذ يتم الزعم بوجود التزام آخر في السينما لكلود أوتانت لارا** أو ديلانوي*** أو فلان، إلا أن المرء لا يرغب في الانقطاع عن السينما. نظنُّ أننا نستطيع تغيير آبائنا ربما، حتى يقبلوا بنا، وأننا ندير الأمور قليلًا، وبعدها نكتشف أننا لم نكن بالضرورة قادرين على القيادة. على الناس أن يحسُّوا باحترام آخر للسينما بخلاف “شريك 3″****…
أحاول، من جهتي، أن أستخدم الكاميرا، وإلا فإنها هي التي ستستخدمني؛ لكوني أعتقد الآن بشكل خالص- وهذا ما تم نسيانه منذ أكثر من مائة عام، مع استثناءين أو ثلاثة- أن الكاميرا استُحْدِثتْ لرؤية ما لا يُرَى وسماع ما لا يُسمَع. إذا لم تكن هناك كاميرا فبإمكانك فعل شيء آخر. والتلفزيون يصلح لهذا، إنه مجرد ناقل. ويمكنك، بين فينة وأخرى، أن تتلقَّى في هذا النقل كلامًا جميلًا أو ذكرى شيء ما، لن تكون إلا سيدة لها 40 قطة تعيش معها؛ لكون هذا التُقِطَ عبر “بقايا” كاميرا إن صح القول. في المقابل، أعتقد أن أغلبية الناس، نظرًا للتأثير السياسي والثقافي، ليسوا في حاجة إلى كاميرا، إنهم في حاجة إلى الكاميرا (بأل التعريف) من أجلهم، بوصفها عنوانًا يقول “سأفعل هذا”…
اليوم، الكل لديه كاميرات صغيرة، ويقال: “الجميع باستطاعته أن يمارس السينما”، وهو الأمر الذي لا يفعله الجميع حقًّا. إن أفلام السفر كلها متشابهة. وفي الآن ذاته، لا يقال لك مثل هذا الكلام إذا ما أعطيناك قلم رصاص، لا يقال: “يستطيع الجميع أن يكونوا رسامين”، فلماذا إذن نقوله عن السينما. لست أدري…
ما دامت السينما موجودة فإني أقول “ليس هناك سوى السينما”. عندما نتحدَّث عنها، عندما نمارسها، عندما نشاهدها، عندما لا نشاهدها: يكون كل شيء سينما. إذا انتقدت برنامجًا تلفزيًّا فليس بسبب ما قيل فيه، وإنما بسبب “الطريقة التي فعلوا بها”. لقد استحدثت السينما لرؤية ما لا يرى ولقول ما لا ينقال. المجهر والمقراب يُستعملان من أجل رؤية ما لا يمكن للعين المجردة أن تراه. الكاميرا وآلة التصوير مهمتان؛ لأننا نستطيع فعلًا النظر بالعين المجردة. إذا كنت شابًّا فإن السينما صُنعت لتصور صديقتك المقربة، ولترى ما لا تراه أنت فيها. إذا لم يكن الأمر على هذه الشاكلة فليس للسينما أي أهمية. هذا يستغرق وقتًا طويلًا للقيام به، ويمكن أن يصبح قديمًا. نفس الأمر ينسحب على الرسم. وعلى العلم بشكل أقل. في عهد الاستكشافات العلمية قام الناس بأحدها، ثم بعدها ذهبوا إلى الولايات المتحدة الأمريكية للتدريس، ولم يقوموا بشيء آخر على مستوى الاستكشاف. في السينما يمكن لهذا أن يصبح قديمًا، إنه أمر متعب، لكن يمكن القيام به. ما دام في استطاعتنا الركض أو الجدال.
* يومئ غودار هنا إلى موت المؤلف، الذي نظَّرَ له رولان بارث.
* يعد من كلاسيكيات السينما الفرنسية، من إخراج مارسيل كارني عام 1938. يندرج ضمن تيار الواقعية الشعرية، التي سادت في فرنسا وقتذاك، وقد تم اقتباسه عن رواية لبيير مارك أورلان صدرت بالعنوان ذاته عام 1927، ولعب فيه أدوار البطولة جان جابين، وميشيل سيمون، وميشيل مورغان، وبيير براسور. يحكي قصة جون، مجند ضمن الجيش الاستعماري يريد ترك فرنسا، يلتقي في حانة بفتاة تدعى نيللي المضطهدة من قبل الوصي عليها زابيل، وهي تشك أنه قام بقتل عشيقها موريس.
** أحد أشهر أفلام جان لوك غودار، وعلامة على الموجة الجديدة، وضع له السيناريو وأخرجه عام 1960، عن قصة لفرنسوا تروفو، أحد أبرز كتاب الموجة الجديدة، ويحكي عن مجرم متجول تقمَّص شخصيته الممثل جان بول بلموندو في أول أدواره السينمائية، وصديقته الأمريكية باتريشيا فرنشيني، التي تقمصت دورها الممثلة الأمريكية جين سيبيرغ.
*** هي حركة نظرية للنقد السينمائي، يعتبر فرنسوا تروفو أول من صاغ تعريفًا لها عام 1955 في مجلة “دفاتر سينمائية”، وهو عنوان كتاب أيضًا ظهر عام 1972، ويضم الحوارات التي أجريت بين 1954 و1966 في المجلة ذاتها مع عدد من المخرجين، أمثال ألفريد هيتشكوك، وجون رونوار، ومايكل أنجلو أنطونيوني، ولويس بونويل، وروبرتو روسيليني، وأورسن ويلز وعمالقة آخرين.
* يلعب غودار هنا على الجناس بين الفعلين: عرض ومثّل، présenter و représenter في اللغة الفرنسية، وهي لعبة أثيرة لديه لطالما وظَّفها في أفلامه وفي حواراته، إذ يعدُّ من أبرز السينمائيين الذين يولون اللغة أهمية قصوى.
** مخرج فرنسي رأى النور عام 1901 وتوفي عام 2000.
*** مخرج فرنسي ولد عام 1908 وتوفي عام 1908.
**** الفيلم الثالث من سلسلة أفلام “شريك” Shrek المصورة، وهو من إخراج كريس ميلر.
حاوره: أوليفيي بومباردو
ترجمة عبد العالي دمياني
يتبدَّى جزءٌ من جذرية جان لوك غودار في علاقته بالجوائز. لم يكن يهتبل بها. كان يربأ بنفسه عن الانخراط في جوقة الاحتفاليين، والانقياد لبهرج المهرجانات. عمليًّا لم يكن يرفض كل الجوائز، وفي الآن ذاته كان يوقع على حضوره الوارف بالغياب. يبعث كلمة شكر، وطيَّها نصًّا شعريًّا أو شذرة فلسفية يحار المنظِّمون في فكِّ شفرتها. المثال الأوضح مهرجان “أكاديمية الفيلم الأوروبي” المنعقد ببرلين عام 2007، الذي أجاز جان لوك غودار على “مجمل مساره الفني”. على هامش غيابه أجرى معه أوليفيي بومباردو، الناقد الفرنسي وكاتب السيناريو والمتخصِّص في الوسائط المتعدِّدة، حوارًا للمجلة السينمائية “Bande à part”، وهو عنوان فيلم لغودار نفسه أخرجه عام 1964.
في مدخل محترفه ببلدية رول السويسرية الواقعة على ضفاف بحيرة ليمان، حيث جرى اللقاء، كان ثمة ملصق كبير يستعرض صورًا فوتوغرافية للمخرج الروسي الكبير سيرجي آيزنشتاين.
ابتدر الناقدُ المخرجَ بسؤال تلميحي مقتضب لا يخلو من سخرية إزاء الجائزة:
مسار فني
هل يتعلَّق الأمر بتمثال صغير أم بعجل من الذهب؟
ـ كتبت لهم في الواقع ما يلي: عندما يمنحك أحدٌ ما جائزة يكون بإمكانك أن تُقدِّر إن كنت تستحقها أم لا. إذا كنا في الماضي نمنح نجومًا لبعض الأفلام في دفاتر السينما، فلأننا مُستحدِثو هذه النجوم، إذَّاك يكون بمستطاع الناس قبول هذه النجوم أو رفضها (وهذا ما يحدث غالبًا). إنهم، في نظري، هم أصحاب الجوائز وما زالوا يؤمنون بـ”نظرية المؤلف”*؛ لذلك قلت لهم: “أعيدوا هذه الجائزة إلى مؤلفين حقيقيين”. زد على ذلك أني أجد عبارة “مسار فني” غريبة شيئًا ما، لكوني لم أستشعر يومًا أني أنجزتُ مسارًا. لقد تأثرتُ لأن بعضَ الأشخاص فكَّروا فيَّ لدقائق.. لكن أن أذهب كي أستلم الجائزة فهذا شيء آخر؛ لذلك لن أذهب لاستلامها.
مع ذلك بحثْتَ عن جائزة سيزار عام 1987؟
ـ أقبل الجوائز في بعض الأحيان، وفي أحايين أخرى أشعر بالخجل من فعل ذلك، لكني أقوم به مثل كثير من الناس، وعن طريق الخداع أيضًا، من أجل نوع من الدعاية، حتى لا أنقطع عن الوسط الفني، وأصدِّق أني ما زلت موجودًا ما دام الآخرون يعترفون بي… أتذكَّر أني فزت بجائزة الأسد الذهبي في مهرجان البندقية السينمائي عن فيلم “الاسم الأول كارمن”، وقد مُنِحتْ لي من قبل سبعة أو ثمانية مخرجين. وقتها لم أعد صديقًا لبرناردو برتولوتشي، الذي كان رئيسَ لجنة التحكيم، ورغم ذلك نلت الجائزة.
ما رأيك في السينما الأوروبية؟
ـ لا أدري كيف يمكن النظر إلى السينما الأوروبية. كانت ثمة سينما أوروبية قبل الحرب العالمية، حيث أنتِجت أغلبُ الأفلام (بما فيها فيلم “رصيف الضباب”)*. لقد تم تصوير “رصيف الضباب” في فرنسا لأن غوبلز لم يكن يرغب في إظهار مجند ألماني. ووقع غابين في غرام مورغان ببرلين… هذه إذن “سينما أوروبية”، إنها ذات طابع سياسي للغاية. أضف إلى ذلك أنهم لم يجدوا مصطلحًا مناسبًا، فأطلقوا عليها “الأكاديمية الأوروبية للفيلم”، الذي يُشكِّل ترجمة لـ “الأكاديمية الأمريكية للفيلم” بكاليفورنيا، وهو دليل على أنهم تعثَّروا في إيجاد اسم لهذه السينما. لقد حاولوا خلق أسطورة دعائية. أقول هذا رغم أنني أعتبر نفسي أوروبيًّا بعمق منذ طفولتي وانطلاقًا من تنشئتي. في فيلم “مديح الحبِّ” يتحدَّث المخرج عن أوروبا، ويستشهد بجملة لبرنانوس: “إن أوروبا تفسُدُ بالحرية المستعادة”. في فيلمي المقبل هناك مشهد بخصوص الإنزال الأمريكي بنابولي، يتحدث فيه مالابارته في بضع صفحات. مكررًا عبارة “الطاعون”. يتعلَّق الأمر هنا باستعارات.
لا أمتلك أفلامي
أنت معروف، لكنك تقول إنك غير معترف بك…
ـ أندهش من أن اسمي معروف، حتى هنا في البلدة حيث أعيش، في حين أن مئات الأفلام التي أنجزتُها، القصير منها والطويل (لكوني لا أفرق كثيرًا بين الأشرطة الطويلة والقصيرة من حيث الطول والمسافة)، قلّما شوهدت. حسنًا، هذا قدري، لكني أندهش من أنهم يعرفون اسمي ولا يعرفون أسماء أفلامي. يصادفني في بعض الأحيان أشخاصٌ ويقولون لي: “نحب أفلامك كثيرًا”، وحين أسألهم: “أي واحد منها؟”، نادرًا ما يجيبونني، أو يستشهدون بفيلم “منقطع الأنفاس”**. (…) عكْسَ ما كان يعتقد الناسُ عندما كان يقال: “سياسة المؤلفين”*** فإن كلمة “سياسة” هي التي كانت تحظى بالأهمية وليست عبارة “مؤلف”. أما اليوم فإني أفضل القول إن “الأعمالَ أكثرُ أهمية من الأشخاص”. في ذلك الوقت كان اسم هيتشكوك يُوضَع تحت عنوان الفيلم، أما الآن فَكُلُّهُم يضعون أسماءهم فوق العنوان، لا شيء إلا هذا الاسم “فوق” العنوان، كأنه عنوانُ انتماءٍ إلى طبقة النبلاء. أم تراه عنوان بنك؟ يمكننا الحديث طويلًا عن هذا الأمر، بيد أنه لن يعني الناس حقًّا…
تُصنّفُ خارج النسق. إلا أنك اشتغلت في إطار “العاملين غير المأجورين” TNS، وفي مركز بومبيدو، وبكلية الفنون بباريس…
ـ حاولت أن أكون عند الخصم، بشكل علني، عميلًا مزدوجًا إذا أردتَ، إلا أني لم أفلح: لم أستطع التدريس في كوليج دو فرانس، ولا في كلية الفنون بباريس، ولا في إطار “العاملين غير المأجورين” (…). أما معرض بومبيدو فقد تعرَّض للإتلاف إلى حدٍّ ما، ولم يُنجز، لم يريدوا إقامته. في ما بعد، كان ثمة معرضٌ ثان حاولت من خلاله فعل أفضل ما يمكن؛ لأسباب جمالية ومالية في آن، وذلك من أجل التحدث عما كان عليه الوضع. لم يبق اليوم، بالنسبة للمعرض الذي تعرض للتفكيك، سوى مجسمات العمل. وليس العمل ذاته.
لست أملك أيًّا من أفلامي، لقد تمنيت مبكرًا جدًّا أن أكون منتجًا حتى أملك صفة منتج، وأصرف المال كما أريد. إن الطريقة الوحيدة لاحترام السينما هي أن تكون في المعارضة إذا أردتَ.
تمنيت مبكرًا جدًّا أن أكون منتجًا؛ حتى أصرف المال كما أريد.
رئيسة المشجعين
ما العلاقة بين الديمقراطية والجدال؟
ـ أنت تدرك ما لم أجده حقيقة في الديمقراطية، إذ يتم تغيير الكل بعد خمس سنوات، بعد عشر سنوات، وفي الأخير تصعد المعارضة إلى السلطة. هذا هو النظام الأمريكي. تعلن الحرب في الفيتنام، وبعد عشرة أعوام يقال: “أه، لا، لقد كانت الحرب خطأ!”، ثم تعلن الحرب في مكان آخر، ويأتي آخرون ويقال: “حسنًا، كانت الحرب خطأ أيضًا!” وهكذا دواليك..
لنفترض أن الشيء الوحيد، الذي استلهمته من ماو تسي تونغ مهما كانت جرائمه أو أخطاؤه، هو هذه المقولة: “لنطرح المشكل فوق السجاد”.
لن أتوقَّف عن القول، وبعمق أكثر فأكثر، إن السينما هي الشيء الوحيد المهم منذ مائة سنة. لقد أرادوا أن يجعلوا منها “رئيسة المشجعين”، أحببنا هذا بدورنا، لكننا قلنا: “ليس الأمر هكذا”. ولنأخذ المطبخ مثالًا: فأنا أرغب في الذهاب للأكل عند شخصٍ ما، لكني أرغب في أن يكون بإمكاني نقد طريقته في إعداد الأكل. وبما أني لا أعرف فن الطبخ، فإنه يريني ذلك قائلًا: “نفعل لهذا هكذا، أما إذا أردتَ أن تأكل شطيرة بائتة فتلك مشكلتك، وكي نتبين طبيعة مشكلتك لنطرحها فوق السجاد”. بمعنى أن نُجري محادثة بشأنها. هذا مدهش للغاية. قلت لك إني أحب كثيرًا مشاهدة التلفزة (برنامج س على الهواء مثلًا)، حيث يرددون كلمة “ديمقراطية” على أفواههم غالبًا. لكن حين ننظر إلى البلاطو نرى مادة، يسمونها بشكل عام “مائدة مستديرة”. يجتمع حولها عدد من الأشخاص، وفي العمق نلمح أشخاصًا آخرين لا يتكلمون. نودُّ استفسارهم: أين هي الديمقراطية؟ نتحدَّث غالبًا عن أثينا، لكن في أثينا كان ثمة عبيد أيضًا، وفي هذه البرامج يمكننا أن نعتبر أن العبيد هم هؤلاء الأشخاص الذين لا يتكلمون، يمكننا القول كذلك: إنهم يحبون أن يكونوا عبيدًا وألا يقولوا شيئًا”، ويمكننا ضرب مثل آخر بالمقهى…
اليوم لم نعد نتحادث بتاتًا. إذا قلتَ لصديقٍ “إن فيلمكَ غبيٌّ” فلن تَرَهُ بعدها أبدًا، لن يبق صديقك. في ما مضى كانت هناك شِلَلٌ لا تتحادث فيما بينها تقريبًا، لكن في قلب هذه الشِّلل كان ينشطُ الجدال، أي التحادُث، وبالمعنى القروسطي moyenâgeux لكلمة “جدال”. أحب الجدال، بيد أني لا أحب الحرب. يمكننا أن نجد وسائل للتوافق. إن امتياز الفن يكمن في كونه يسمح بجدالات عنيفة، إذ لا يبحث عن تحقيق توافق، وليس هو بحاجة إليه. عكس ما هو عليه الأمر في الحياة العملية، بين الدول، والعسكريين، والمدنيين، حيث الحاجة ماسة إلى توافقات. إن الفن غير واقعي في هذا الصدد، إذ له واقعه الخاص. في الماضي كنَّا نتجادل بعنف. لقد جاء انفصالي عن فرنسوا تروفو بسبب أشياء لم نجرؤ على قولها. لم أجرؤ على مصارحته بأني لم أكن أجد أفلامه جيدة، وربما كان الأمر كذلك بالنسبة له. مع الوقت خفَّت القطيعة، ووصلنا إلى نوع من التوافق فيما بيننا.
الشيء الوحيد، الذي استلهمته من ماو تسي تونغ هو مقولة: “لنطرح المشكل فوق السجاد”.
إن امتياز الفن يكمن في كونه يسمح بجدالات عنيفة، ولا يبحث عن التوافق.
جاء انفصالي عن فرنسوا تروفو لأنني لم أجرؤ على مصارحته بأني لم أكن أجد أفلامه جيدة.
إن امتياز الفن يكمن في كونه يسمح بجدالات عنيفة، ولا يبحث عن التوافق.
جاء انفصالي عن فرنسوا تروفو لأنني لم أجرؤ على مصارحته بأني لم أكن أجد أفلامه جيدة.
التزام آخر
ما الذي يمكنك قوله عن مسألة التزامك في السينما؟
ـ ربما هذا ما يوحي به اسمي للناس، الالتزام في السينما. كيف حصل هذا؟ لأن تاريخ تجربتي لم يزل قصيرًا، فخمسون عامًا ليست فترة طويلة. هناك “مسكوت عنه”، أمواجٌ من الذكريات، أساتذةٌ تعلموا هذه الأشياء أو تلك، مثلي أنا الذي تعلمتُ هذا الوجود من الأفلام في النوادي السينمائية، أو من المقالات الأولى لمجلة السينما التي تعود إلى ذلك الوقت. يستشعر الناس أني أستطيع تمثيل représenter (أنا أقول “أعرض présenter أيضًا”)* التزام آخر في السينما، تمامًا مثلما كان عليه الأمر في مرحلة “الموجة الجديدة، أو حتى قبلها، إذ يتم الزعم بوجود التزام آخر في السينما لكلود أوتانت لارا** أو ديلانوي*** أو فلان، إلا أن المرء لا يرغب في الانقطاع عن السينما. نظنُّ أننا نستطيع تغيير آبائنا ربما، حتى يقبلوا بنا، وأننا ندير الأمور قليلًا، وبعدها نكتشف أننا لم نكن بالضرورة قادرين على القيادة. على الناس أن يحسُّوا باحترام آخر للسينما بخلاف “شريك 3″****…
أحاول، من جهتي، أن أستخدم الكاميرا، وإلا فإنها هي التي ستستخدمني؛ لكوني أعتقد الآن بشكل خالص- وهذا ما تم نسيانه منذ أكثر من مائة عام، مع استثناءين أو ثلاثة- أن الكاميرا استُحْدِثتْ لرؤية ما لا يُرَى وسماع ما لا يُسمَع. إذا لم تكن هناك كاميرا فبإمكانك فعل شيء آخر. والتلفزيون يصلح لهذا، إنه مجرد ناقل. ويمكنك، بين فينة وأخرى، أن تتلقَّى في هذا النقل كلامًا جميلًا أو ذكرى شيء ما، لن تكون إلا سيدة لها 40 قطة تعيش معها؛ لكون هذا التُقِطَ عبر “بقايا” كاميرا إن صح القول. في المقابل، أعتقد أن أغلبية الناس، نظرًا للتأثير السياسي والثقافي، ليسوا في حاجة إلى كاميرا، إنهم في حاجة إلى الكاميرا (بأل التعريف) من أجلهم، بوصفها عنوانًا يقول “سأفعل هذا”…
اليوم، الكل لديه كاميرات صغيرة، ويقال: “الجميع باستطاعته أن يمارس السينما”، وهو الأمر الذي لا يفعله الجميع حقًّا. إن أفلام السفر كلها متشابهة. وفي الآن ذاته، لا يقال لك مثل هذا الكلام إذا ما أعطيناك قلم رصاص، لا يقال: “يستطيع الجميع أن يكونوا رسامين”، فلماذا إذن نقوله عن السينما. لست أدري…
ما دامت السينما موجودة فإني أقول “ليس هناك سوى السينما”. عندما نتحدَّث عنها، عندما نمارسها، عندما نشاهدها، عندما لا نشاهدها: يكون كل شيء سينما. إذا انتقدت برنامجًا تلفزيًّا فليس بسبب ما قيل فيه، وإنما بسبب “الطريقة التي فعلوا بها”. لقد استحدثت السينما لرؤية ما لا يرى ولقول ما لا ينقال. المجهر والمقراب يُستعملان من أجل رؤية ما لا يمكن للعين المجردة أن تراه. الكاميرا وآلة التصوير مهمتان؛ لأننا نستطيع فعلًا النظر بالعين المجردة. إذا كنت شابًّا فإن السينما صُنعت لتصور صديقتك المقربة، ولترى ما لا تراه أنت فيها. إذا لم يكن الأمر على هذه الشاكلة فليس للسينما أي أهمية. هذا يستغرق وقتًا طويلًا للقيام به، ويمكن أن يصبح قديمًا. نفس الأمر ينسحب على الرسم. وعلى العلم بشكل أقل. في عهد الاستكشافات العلمية قام الناس بأحدها، ثم بعدها ذهبوا إلى الولايات المتحدة الأمريكية للتدريس، ولم يقوموا بشيء آخر على مستوى الاستكشاف. في السينما يمكن لهذا أن يصبح قديمًا، إنه أمر متعب، لكن يمكن القيام به. ما دام في استطاعتنا الركض أو الجدال.
ما تم نسيانه منذ أكثر من مائة عام أن الكاميرا استُحْدِثتْ لرؤية ما لا يُرَى وسماع ما لا يُسمَع.
* يومئ غودار هنا إلى موت المؤلف، الذي نظَّرَ له رولان بارث.
* يعد من كلاسيكيات السينما الفرنسية، من إخراج مارسيل كارني عام 1938. يندرج ضمن تيار الواقعية الشعرية، التي سادت في فرنسا وقتذاك، وقد تم اقتباسه عن رواية لبيير مارك أورلان صدرت بالعنوان ذاته عام 1927، ولعب فيه أدوار البطولة جان جابين، وميشيل سيمون، وميشيل مورغان، وبيير براسور. يحكي قصة جون، مجند ضمن الجيش الاستعماري يريد ترك فرنسا، يلتقي في حانة بفتاة تدعى نيللي المضطهدة من قبل الوصي عليها زابيل، وهي تشك أنه قام بقتل عشيقها موريس.
** أحد أشهر أفلام جان لوك غودار، وعلامة على الموجة الجديدة، وضع له السيناريو وأخرجه عام 1960، عن قصة لفرنسوا تروفو، أحد أبرز كتاب الموجة الجديدة، ويحكي عن مجرم متجول تقمَّص شخصيته الممثل جان بول بلموندو في أول أدواره السينمائية، وصديقته الأمريكية باتريشيا فرنشيني، التي تقمصت دورها الممثلة الأمريكية جين سيبيرغ.
*** هي حركة نظرية للنقد السينمائي، يعتبر فرنسوا تروفو أول من صاغ تعريفًا لها عام 1955 في مجلة “دفاتر سينمائية”، وهو عنوان كتاب أيضًا ظهر عام 1972، ويضم الحوارات التي أجريت بين 1954 و1966 في المجلة ذاتها مع عدد من المخرجين، أمثال ألفريد هيتشكوك، وجون رونوار، ومايكل أنجلو أنطونيوني، ولويس بونويل، وروبرتو روسيليني، وأورسن ويلز وعمالقة آخرين.
* يلعب غودار هنا على الجناس بين الفعلين: عرض ومثّل، présenter و représenter في اللغة الفرنسية، وهي لعبة أثيرة لديه لطالما وظَّفها في أفلامه وفي حواراته، إذ يعدُّ من أبرز السينمائيين الذين يولون اللغة أهمية قصوى.
** مخرج فرنسي رأى النور عام 1901 وتوفي عام 2000.
*** مخرج فرنسي ولد عام 1908 وتوفي عام 1908.
**** الفيلم الثالث من سلسلة أفلام “شريك” Shrek المصورة، وهو من إخراج كريس ميلر.