تويت
السرياليون
غادر تانغي ودالي وأرنست وماسون وميرو هم أيضاً فرنسا عند اقتراب الحرب أو أثناء نشوبها فعاد ميرو إلى أسبانيا، بينما ذهب الآخرون إلى الولايات المتحدة حيث كان لإقامتهم فيها آثار غير متوقعة . جاؤوا إليها يحملون معهم خميرة السيريالية ، فأسهموا في توجيه بعض الشبان الأميريكيين من الفنانين (ولا سيما بوللوك Pollock ) وهؤلاء سيؤثرون فيما بعد على بعض التعبيريين التجريديين في أوروبا . علماً بأن ماسمي : " action painting أو التصوير الحركي كان ماسون قد مارسه في تصويره على الرمل ، وذلك منذ ۱۹۲۷ . كما أن الآثار التي أنتجها حوالي ١٩٤٢ مليئة بالاشارات الشديدة التعبير . وهنا وهناك تنبع الأشكال في غمرات من الألوان المحمومة المدماة . على أن ماسون يظل مسيطراً على تركيب الصورة . وحتى عندما يذكرنا رسمه بضربات السوط ، يظل في فنه نواح من فن الخط الكتابي الجميل . وتبرز هذه الميزة أيضاً في اللوحات الحديثة حيث يعود الفنان إلى العنف والمأساة ، بعد أن أتيحت له فترة من هدأة النفس في اكس آن بروفانس تجوس خلال هذه اللوحات حركات لاحد لها . كما أن الخطوط تتفجر فيها كأنها سهام ، فتتمدد ، وتنحل بسرعة وتعجل ، تارة مستقلة قائمة بذاتها. وهي طوراً توحي بوجه ، أو وهي بجزء من جسم أو بحيوان أو كائن بشري ، في الغالب خرافي أكثر مايكون حقيقي مثل ربات الجحيم Les Parques ، دافع الصخرة Sisyphe ، ملكة الأمازونات Penthésilee ويقول ماسون إن اندفاع الصورة لا يأتي متعمداً ، وليس إلا من قبيل المصادفة أن تكون الصورة ذات علاقة بنموذج معين . أو ببطل اسطوري ( أو بطل من الأدب ) . ولذلك كان من الممكن أن تسمى هذه اللوحات بأسماء عادية مثل : الذي لا يدرك و بين النبتة والعصفور و ( جسم سحري ) ، بحيث لا تكشف إلا عن أساطير شخصية . وعلى سبيل المثال ، فإن لوحة سيزيف دافع الصخرة Sisyphe كانت في البدء استعارة من أحد الهموم .
الهم موجود بشدة في اللوحات التي صورها ماكس أرنست عام
١٩٤٠ .
قبل أن يستطيع الابحار إلى أميركا. فلوحته المسماة « أوربا بعد صورة لليأس ، ولانتصار الموت الذي جفف كل شيء وأيبس كل شيء ، ولم يخلف الموت وراءه سوى ركام من العظام المتحجرة التي يتشابك بعضها ببعض كأنها أشواك . أما اللوحات الأولى التي صورها في الولايات المتحدة فليست أكثر إيحاء بالعزاء . وحوالي عام ١٩٤٥ علماً بأن أرنست لم يعد لأوربا إلا بعد خمس سنوات هذا التاريخ بدأ فنه يبتعد قليلاً عن المآسي وعن الشيطانية . وكذلك تحول اسلوبه أيضاً ، فابتعد عن الواقعية ، وصارت الأشكال لديه هندسية ، ثم آل أمرها إلى الانبساط ، وأصبحت الألوان أكثر طراوة ، وأصبح التنفيذ أكثر حرية . وبكلمة موجزة ، فإن أرنست اختار وسائل أكثر حداثة من تلك التي كان يؤثرها من قبل على أن مناخه العام ظل مناخاً سيريالياً. وإذا تضاءلت لديه الرغبة في صدمنا أو ترويعنا ، فلايزال لديه قصد اشعارنا بالاغتراب والأسماء التي اختارها للوحاته ( لوحة اعلان لمدرسة طيور البحر ) - ( البارون الذي ظله وزوجاته ) ترمي إلى هذا الهدف بقدر ما ترمي إليه لوحاته نفسها .
أما تانغي فلم يتغير لديه شيء تغيراً محسوساً : لا المناخ ولا الاسلوب ولا المواضيع . وقد ظل مقيماً في الولايات المتحدة حتى وافاه الأجل فيها . في حين أن دالي قدعاد بعد الحرب إلى اسبانيا حيث يعالج مواضيع دينية ، بدءاً من عام ١٩٥٠ . وهذا بالطبع أمر لم يكن يتوقعه أحد منه. ولكن ، أليس أن هدفه الأول هو أن يثير فينا الدهشة والعجب والحيرة ؟
وهكذا ، نراه يصور لوحات مثل « العذراء والطفل » و « الصعود الالهي » و « المسيح على الصليب » و « العشاء السري » باسلوب يبدو وكأنه أن يجمع بين بعض حريات السيريالية وبين المسايرات التافهة فن حي سان سولبيس .
وفي هذه الأثناء كان مواطنه ميرو لا يفتأ يبدي الجرأة والتفنن فمن ١٩٤٠ إلى ١٩٤١ نراه يزرع لوحاته بهذه الاشارات التي اخترعها لتمثل رجلاً أو امرأة ، والتي يرسمها بخطوط رفيعة حادة . وفي بعض الأحيان ، نجد أشكالاً يستعيرها من هندسة تقريبية تلتصق بهذه الخطوط أو تتعارض معها ، بحيث تنبعث في تكوين الصورة حيوية تتأتى من بقع حمراء وسوداء وخضراء وزرقاء تبرز أمام خلفية صافية .
أما الاسلوب فلم يعد اسلوب لوحته « كرنفال آرلكان » التي صورها في ١٩٢٤ – ١٩٢٥ . ومع ذلك فإن المرء ليتذكر حتماً هذه اللوحة عندما ينظر إلى اللوحات الجديدة اللعوب ، المتخابثة ، والتي يبدو كل شيء فيها وكأنه يتحرك ويرقص ويصعد ويهبط . وإذا كان الكائن البشري فيها ظل مثلما كان في اللوحات الماضية، أي كائناً مبتسراً لم يستكمل نموه ، فهو هنا أقل شراً . وربما كان ذلك لأن وجوده في اللوحة أقل ظهوراً من ذي قبل ، إذ أنه يكاد يضيع بين البقع والنقاط والواقع ، بعد بضع سنوات ، عندما أخذ ميرو يعزل الكائن البشري عن هذه البقع والنقاط ، ويعطيه قامة أكبر ، عادت إليه ملامح البلاهة والقسوة اللتين يتميز بهما الجرذ النهم. وقد يحدث أحياناً أن طرف الفنان يخلع عليه ، مظاهر أكثر بهجة وتسلية ، فإذا بالرقبة تتمدد وتنحني كأنها ساق نبات وإذا بالجسم يبدو كعرق البراصيا بينما يمثل الرأس رأس من البطاطا تغطيه عيون متفتحة إلى أقصى ما يمكن ، دهشة وحباً للاستطلاع . وقد يحدث أن يجعل للطائر وجهاً بشرياً ، وقد لا نجد أي فرق بينه وبين المرأة التي يقول اسم اللوحة أنها موجودة بجانبه .
وحوالي ١٩٥٠ يفقد الخط عند ميرو تلك الصلابة التقاطعة تميز بها حتى ذلك الحين. وقد يحملنا هذا على القول بأنه أصبح أكثر طفولة . وعلى كل حال ، فهو يبدو أقل مهارة وأقل علماً أن الفنان يتحاشى العمل الرتيب الروتيني ويحس بين الفينة والفينة بالحاجة إلى أن يضحي بما أكتسب من علم وتجربة ، وإلى أن يخفف سلطان بده على فنه . وبكلمة موجزة ، يحس بالحاجة إلى أن يعود إلى نوع من البدائية الأصلية. وقد أدت به هذه الحاجة في عام ١٩٦٢ إلى أن يغطي بلون واحد لوحات كبيرة ، ولا يضيف إلى هذا التي اللون الأوحد إلا ، نقطتين سوداويين في إحدى الجهتين ، وثلاثة خطوط تكاد تكون متوازية ، وهي تمضي في استرخاء وتردد ، في الجهة الثانية . إلا أن هذا الفراغ العاري لم يرق طويلاً لخياله المتهكم والسريع التنقل . ولذلك نرى أن اللوحات التي عرضها في سنة ١٩٦٥ رجعت إلى التعقد . وعاد فيها ميرو إلى قريحته اللذيذة .
وإن هذا المنحنى السيريالي الذي يجسده هذا المعلم الاسباني الكبير بشكل متنوع أخاذ .... هذا المنحنى موجود أيضاً ، وبمظاهر مختلفة ، لدى مصورين مثل ( بالتوس Balthus » و « لابيس Labisse ) و برونر Brauner » و « كوتو Coutaud و « يفريدو لام Wifredo Lam » و «ماتا Matta و هنري ميشو Henri Michaux ». إلا أن هؤلاء الفنانين لم يكونوا كلهم على اتصال بالحركة التي أحياها بريتون Breton) ، و ، وأساليبهم بعيدة عن التشابه. فقد تبنى بالتوس ولابيس الطريقة الواقعية، لكي يضعا المشاهدين أمام الغريب العجيب . وأما الآخرون فلم يتجاهلوا معطيات بيكاسو أو كلي ، بل ان ماتا يدنو كثيراً . التصوير التجريدي . في حين أن الشاعر هنري ميشو يعبر عن عالمه الخيالي باسلوب يبرر تصنيفه إلى جانب وولز بين دعاة الفن اللاشكلي. وبكل حال فهناك ثمة علاقات لا يمكن نكرانها فيما بين هذا الاتجاه الفني وبين السيريالية التي أقل مايقال عنها أنها اسهمت في اشاعة الشغف باللاعقلاني ، هذا الشغف الذي كثيراً ما تمارسه دون تحفظ ، كما من سنری .
غادر تانغي ودالي وأرنست وماسون وميرو هم أيضاً فرنسا عند اقتراب الحرب أو أثناء نشوبها فعاد ميرو إلى أسبانيا، بينما ذهب الآخرون إلى الولايات المتحدة حيث كان لإقامتهم فيها آثار غير متوقعة . جاؤوا إليها يحملون معهم خميرة السيريالية ، فأسهموا في توجيه بعض الشبان الأميريكيين من الفنانين (ولا سيما بوللوك Pollock ) وهؤلاء سيؤثرون فيما بعد على بعض التعبيريين التجريديين في أوروبا . علماً بأن ماسمي : " action painting أو التصوير الحركي كان ماسون قد مارسه في تصويره على الرمل ، وذلك منذ ۱۹۲۷ . كما أن الآثار التي أنتجها حوالي ١٩٤٢ مليئة بالاشارات الشديدة التعبير . وهنا وهناك تنبع الأشكال في غمرات من الألوان المحمومة المدماة . على أن ماسون يظل مسيطراً على تركيب الصورة . وحتى عندما يذكرنا رسمه بضربات السوط ، يظل في فنه نواح من فن الخط الكتابي الجميل . وتبرز هذه الميزة أيضاً في اللوحات الحديثة حيث يعود الفنان إلى العنف والمأساة ، بعد أن أتيحت له فترة من هدأة النفس في اكس آن بروفانس تجوس خلال هذه اللوحات حركات لاحد لها . كما أن الخطوط تتفجر فيها كأنها سهام ، فتتمدد ، وتنحل بسرعة وتعجل ، تارة مستقلة قائمة بذاتها. وهي طوراً توحي بوجه ، أو وهي بجزء من جسم أو بحيوان أو كائن بشري ، في الغالب خرافي أكثر مايكون حقيقي مثل ربات الجحيم Les Parques ، دافع الصخرة Sisyphe ، ملكة الأمازونات Penthésilee ويقول ماسون إن اندفاع الصورة لا يأتي متعمداً ، وليس إلا من قبيل المصادفة أن تكون الصورة ذات علاقة بنموذج معين . أو ببطل اسطوري ( أو بطل من الأدب ) . ولذلك كان من الممكن أن تسمى هذه اللوحات بأسماء عادية مثل : الذي لا يدرك و بين النبتة والعصفور و ( جسم سحري ) ، بحيث لا تكشف إلا عن أساطير شخصية . وعلى سبيل المثال ، فإن لوحة سيزيف دافع الصخرة Sisyphe كانت في البدء استعارة من أحد الهموم .
الهم موجود بشدة في اللوحات التي صورها ماكس أرنست عام
١٩٤٠ .
قبل أن يستطيع الابحار إلى أميركا. فلوحته المسماة « أوربا بعد صورة لليأس ، ولانتصار الموت الذي جفف كل شيء وأيبس كل شيء ، ولم يخلف الموت وراءه سوى ركام من العظام المتحجرة التي يتشابك بعضها ببعض كأنها أشواك . أما اللوحات الأولى التي صورها في الولايات المتحدة فليست أكثر إيحاء بالعزاء . وحوالي عام ١٩٤٥ علماً بأن أرنست لم يعد لأوربا إلا بعد خمس سنوات هذا التاريخ بدأ فنه يبتعد قليلاً عن المآسي وعن الشيطانية . وكذلك تحول اسلوبه أيضاً ، فابتعد عن الواقعية ، وصارت الأشكال لديه هندسية ، ثم آل أمرها إلى الانبساط ، وأصبحت الألوان أكثر طراوة ، وأصبح التنفيذ أكثر حرية . وبكلمة موجزة ، فإن أرنست اختار وسائل أكثر حداثة من تلك التي كان يؤثرها من قبل على أن مناخه العام ظل مناخاً سيريالياً. وإذا تضاءلت لديه الرغبة في صدمنا أو ترويعنا ، فلايزال لديه قصد اشعارنا بالاغتراب والأسماء التي اختارها للوحاته ( لوحة اعلان لمدرسة طيور البحر ) - ( البارون الذي ظله وزوجاته ) ترمي إلى هذا الهدف بقدر ما ترمي إليه لوحاته نفسها .
أما تانغي فلم يتغير لديه شيء تغيراً محسوساً : لا المناخ ولا الاسلوب ولا المواضيع . وقد ظل مقيماً في الولايات المتحدة حتى وافاه الأجل فيها . في حين أن دالي قدعاد بعد الحرب إلى اسبانيا حيث يعالج مواضيع دينية ، بدءاً من عام ١٩٥٠ . وهذا بالطبع أمر لم يكن يتوقعه أحد منه. ولكن ، أليس أن هدفه الأول هو أن يثير فينا الدهشة والعجب والحيرة ؟
وهكذا ، نراه يصور لوحات مثل « العذراء والطفل » و « الصعود الالهي » و « المسيح على الصليب » و « العشاء السري » باسلوب يبدو وكأنه أن يجمع بين بعض حريات السيريالية وبين المسايرات التافهة فن حي سان سولبيس .
وفي هذه الأثناء كان مواطنه ميرو لا يفتأ يبدي الجرأة والتفنن فمن ١٩٤٠ إلى ١٩٤١ نراه يزرع لوحاته بهذه الاشارات التي اخترعها لتمثل رجلاً أو امرأة ، والتي يرسمها بخطوط رفيعة حادة . وفي بعض الأحيان ، نجد أشكالاً يستعيرها من هندسة تقريبية تلتصق بهذه الخطوط أو تتعارض معها ، بحيث تنبعث في تكوين الصورة حيوية تتأتى من بقع حمراء وسوداء وخضراء وزرقاء تبرز أمام خلفية صافية .
أما الاسلوب فلم يعد اسلوب لوحته « كرنفال آرلكان » التي صورها في ١٩٢٤ – ١٩٢٥ . ومع ذلك فإن المرء ليتذكر حتماً هذه اللوحة عندما ينظر إلى اللوحات الجديدة اللعوب ، المتخابثة ، والتي يبدو كل شيء فيها وكأنه يتحرك ويرقص ويصعد ويهبط . وإذا كان الكائن البشري فيها ظل مثلما كان في اللوحات الماضية، أي كائناً مبتسراً لم يستكمل نموه ، فهو هنا أقل شراً . وربما كان ذلك لأن وجوده في اللوحة أقل ظهوراً من ذي قبل ، إذ أنه يكاد يضيع بين البقع والنقاط والواقع ، بعد بضع سنوات ، عندما أخذ ميرو يعزل الكائن البشري عن هذه البقع والنقاط ، ويعطيه قامة أكبر ، عادت إليه ملامح البلاهة والقسوة اللتين يتميز بهما الجرذ النهم. وقد يحدث أحياناً أن طرف الفنان يخلع عليه ، مظاهر أكثر بهجة وتسلية ، فإذا بالرقبة تتمدد وتنحني كأنها ساق نبات وإذا بالجسم يبدو كعرق البراصيا بينما يمثل الرأس رأس من البطاطا تغطيه عيون متفتحة إلى أقصى ما يمكن ، دهشة وحباً للاستطلاع . وقد يحدث أن يجعل للطائر وجهاً بشرياً ، وقد لا نجد أي فرق بينه وبين المرأة التي يقول اسم اللوحة أنها موجودة بجانبه .
وحوالي ١٩٥٠ يفقد الخط عند ميرو تلك الصلابة التقاطعة تميز بها حتى ذلك الحين. وقد يحملنا هذا على القول بأنه أصبح أكثر طفولة . وعلى كل حال ، فهو يبدو أقل مهارة وأقل علماً أن الفنان يتحاشى العمل الرتيب الروتيني ويحس بين الفينة والفينة بالحاجة إلى أن يضحي بما أكتسب من علم وتجربة ، وإلى أن يخفف سلطان بده على فنه . وبكلمة موجزة ، يحس بالحاجة إلى أن يعود إلى نوع من البدائية الأصلية. وقد أدت به هذه الحاجة في عام ١٩٦٢ إلى أن يغطي بلون واحد لوحات كبيرة ، ولا يضيف إلى هذا التي اللون الأوحد إلا ، نقطتين سوداويين في إحدى الجهتين ، وثلاثة خطوط تكاد تكون متوازية ، وهي تمضي في استرخاء وتردد ، في الجهة الثانية . إلا أن هذا الفراغ العاري لم يرق طويلاً لخياله المتهكم والسريع التنقل . ولذلك نرى أن اللوحات التي عرضها في سنة ١٩٦٥ رجعت إلى التعقد . وعاد فيها ميرو إلى قريحته اللذيذة .
وإن هذا المنحنى السيريالي الذي يجسده هذا المعلم الاسباني الكبير بشكل متنوع أخاذ .... هذا المنحنى موجود أيضاً ، وبمظاهر مختلفة ، لدى مصورين مثل ( بالتوس Balthus » و « لابيس Labisse ) و برونر Brauner » و « كوتو Coutaud و « يفريدو لام Wifredo Lam » و «ماتا Matta و هنري ميشو Henri Michaux ». إلا أن هؤلاء الفنانين لم يكونوا كلهم على اتصال بالحركة التي أحياها بريتون Breton) ، و ، وأساليبهم بعيدة عن التشابه. فقد تبنى بالتوس ولابيس الطريقة الواقعية، لكي يضعا المشاهدين أمام الغريب العجيب . وأما الآخرون فلم يتجاهلوا معطيات بيكاسو أو كلي ، بل ان ماتا يدنو كثيراً . التصوير التجريدي . في حين أن الشاعر هنري ميشو يعبر عن عالمه الخيالي باسلوب يبرر تصنيفه إلى جانب وولز بين دعاة الفن اللاشكلي. وبكل حال فهناك ثمة علاقات لا يمكن نكرانها فيما بين هذا الاتجاه الفني وبين السيريالية التي أقل مايقال عنها أنها اسهمت في اشاعة الشغف باللاعقلاني ، هذا الشغف الذي كثيراً ما تمارسه دون تحفظ ، كما من سنری .
تعليق