تويت
المصورون السزج
هذا ، وان في الفن المعاصر واقعية تبدو أكثر إثارة من واقعية أصحاب المبدأ ( التقليدي ) ، وممثلوا هذا الفن هم المصورون الذين يسمون خطأ إلى حد ما : ( السذج ) ويسمونهم أيضاً ( المعلمين الشعبيين للواقع ) أو ( البدائيين في القرن العشرين ) .
أما هاوي جمع اللوحات والرسوم الألماني « ويلهلم اوهد » الذي كان معجباً غاية الإعجاب ، فقد اطلق عليهم اسم " مصوري القلب المقدس » . . . وقد بدأوا . بان كانوا يمارسون حرفة لاتسمح لهم ، بالانصراف إلى التصوير إلا ، في أيام الآحاد وأثناء ساعات فراغهم سيرافين لوي Seraphine Louis وموظفاً في المشاتل ( بوشان Bauchant ) واثنين من موظفي البريد و هما ( فيفان ورامبر Vivin et Rimbert ) واثنين من عمال المطابع « بيرونه وبومبوا Peyronnet et Bombois » والثاني كان قبل ذلك عاملاً زراعياً ثم مصارعاً في السيرك ، وعاملاً جميعهم خادمة وهكذا نجد بينهم . وهي في الحفريات .
ومن الأمور الأكيدة أن ثمة شيئاً من القربي بين هؤلاء وبين الجمركي روستو . كما أنهم يذكروننا بالتصوير الحرفي الذي كانت آثاره تظهر على اللافتات وعلى البراكات المتجولة وإذا كانوا واقعيين فليس ذلك طبقاً للقواعد المدرسية الواقعية التي لم يتعلموها قط تعلماً منتظماً ، ولذلك لم تكن معرفتهم بها إلا معرفة ضئيلة ناقصة ولم يكن تطبيقهم لها إلا تطبيقاً أخرق ، بيد أنهم كانوا دائماً حريصين على أن يكون العمل حسناً ومتقناً ، رغم ما وقعوا فيه من رعونات وأخطاء أن يظهروا الأشياء لا كما يراها الناس ، بل « على حقيقتها ، وبسذاجة نبيهة يتوقفون عند التفاصيل وعندما يصور فيفان كنيسة نوتردام» يخال للمرء أنه قد أحصى حجارتها . كما أن بيرونه في لوحاته البحرية يبدو وكأنه قد عد الأمواج عداً . . . وهم جميعاً قد أحصوا أوراق أشجارهم .
علاوة على ذلك كان لكل منهم اهتماماته ومواضيعه وأسلوبه وإذا كان فيفان متأملاً هادئاً يهتم بالمباني أكثر مما يهتم بالكائن البشري ، فإن في لوحات بوشان روحاً ملحمية ، إذ روى لنا « الخليقة ، فوقف عند اللحظة التي لم يكن فيها بعد إلا الطيور والأسماك . وهو يخرج لنا أيضاً فرسانجيتوريكس اللوحة من الجدية والإيماءات ما في مسرح من المسارح البسيطة ، وفي لوحته ( الخمرة الطيبة ) يجعل الأشخاص يتدفقون حناناً .
وعلى العكس من ذلك ، يخلو بومبوا من العاطفية حين يصور مناظر طبيعية مثل ( الغسالات » على ضفاف الماء ، أو « بائعة البطاطا المقلية ) أو مشاهد من السيرك أو الدرج المؤدي إلى كنيسة القلب المقدس في مونمارتر . والفن عند هذا المصارع القديم ينطق بالقوة ، فنساء لوحاته بأوراكهن العريضة تنتصب متوازنة ، كما في المنازل التي صورها . أما النور في لوحاته فيتعارض مع الظلال في حين أن النور عند فيفان يغمر اللوحة بكاملها بصفاء هادىء في كل أجزاء اللوحة . أما النور عند رمبير ففيه شيء من الفتور ويبدو على أرض الشوارع ، وسطوح المنازل ، في باريز ، وكأنه مستسلم لحلم هانيء لا يزعجه شيء . وأخيراً فإن سيرافين لوي تعيش في عالم من الأحلام . وان في أزهارها وثمارها ، وهي أحياناً متصلة ببعضها متآلفة إلى درجة أنه يجدر بنا تسميتها بالأزهار - الثمار ، من الخواص المادية المميزة ، ومن الرقوش مالا يمكن أن يصدر إلا عن روح. واننا نجد في لوحات هذه المرأة البسيطة الملهمة ، زهوراً متفتحة كتلك التي تبدو في الخريف قبل أن يطفيء الموت بريقها الضحاك كما نجد فيها توالداً غنياً إلى درجة أنها تكاد تلامس الاضطراب والانحراف ، ان ما في فن سيرافين لوي من إبهام ومن رؤيا أصيلة يحدونا إلى تشبيهها بالسيريالية ، مع أنها لم تتصل علماً بأنها تستطيع أن تمثل هذا المذهب خيراً مما يمثله بعض أصحابه مطلقاً بالسيريالية . الرسميين .
هذا ويحدث أحياناً أن يصنف « اوتريللو بين معلمي الواقع الشعبيين والحقيقة أن فنه مختلف عن فنهم . ونحن نعلم من جهة ثانية أنه انتهج أسلوبه قبل عام ١٩١٤ . وفي حوالي هذا التاريخ اللوحات التي بني عليها مجده . وإذا كان قد مضى في العمل بعد ۱۹۱۸ ، فإن خطوطه أصبحت أقل ثباتاً . وأضحت ألوانه أقل ارتعاشاً ، وبما أنه قد نجا من الفسق ، فلم يعد يحمل في قلبه هذه السوداوية المؤلمة التي كان فيما مضى قبل تلك الفترة يلقيها فوق الأحجار القديمة في الكنائس وفوق الجدران الملطخة ببقع جرباء ، ولذلك تصبح ملونته أكثر بهجة . بيد أن الألوان الوردية والألوان الزرقاء الفاتحة تتنافر تحت ريشته كما أن الألوان البيضاء والرمادية التي كانت من قبل كثيفة جداً لم تعد الآن إلا ألواناً باهتة سطحية لا تكاد تتماسك .
هذا ، وان في الفن المعاصر واقعية تبدو أكثر إثارة من واقعية أصحاب المبدأ ( التقليدي ) ، وممثلوا هذا الفن هم المصورون الذين يسمون خطأ إلى حد ما : ( السذج ) ويسمونهم أيضاً ( المعلمين الشعبيين للواقع ) أو ( البدائيين في القرن العشرين ) .
أما هاوي جمع اللوحات والرسوم الألماني « ويلهلم اوهد » الذي كان معجباً غاية الإعجاب ، فقد اطلق عليهم اسم " مصوري القلب المقدس » . . . وقد بدأوا . بان كانوا يمارسون حرفة لاتسمح لهم ، بالانصراف إلى التصوير إلا ، في أيام الآحاد وأثناء ساعات فراغهم سيرافين لوي Seraphine Louis وموظفاً في المشاتل ( بوشان Bauchant ) واثنين من موظفي البريد و هما ( فيفان ورامبر Vivin et Rimbert ) واثنين من عمال المطابع « بيرونه وبومبوا Peyronnet et Bombois » والثاني كان قبل ذلك عاملاً زراعياً ثم مصارعاً في السيرك ، وعاملاً جميعهم خادمة وهكذا نجد بينهم . وهي في الحفريات .
ومن الأمور الأكيدة أن ثمة شيئاً من القربي بين هؤلاء وبين الجمركي روستو . كما أنهم يذكروننا بالتصوير الحرفي الذي كانت آثاره تظهر على اللافتات وعلى البراكات المتجولة وإذا كانوا واقعيين فليس ذلك طبقاً للقواعد المدرسية الواقعية التي لم يتعلموها قط تعلماً منتظماً ، ولذلك لم تكن معرفتهم بها إلا معرفة ضئيلة ناقصة ولم يكن تطبيقهم لها إلا تطبيقاً أخرق ، بيد أنهم كانوا دائماً حريصين على أن يكون العمل حسناً ومتقناً ، رغم ما وقعوا فيه من رعونات وأخطاء أن يظهروا الأشياء لا كما يراها الناس ، بل « على حقيقتها ، وبسذاجة نبيهة يتوقفون عند التفاصيل وعندما يصور فيفان كنيسة نوتردام» يخال للمرء أنه قد أحصى حجارتها . كما أن بيرونه في لوحاته البحرية يبدو وكأنه قد عد الأمواج عداً . . . وهم جميعاً قد أحصوا أوراق أشجارهم .
علاوة على ذلك كان لكل منهم اهتماماته ومواضيعه وأسلوبه وإذا كان فيفان متأملاً هادئاً يهتم بالمباني أكثر مما يهتم بالكائن البشري ، فإن في لوحات بوشان روحاً ملحمية ، إذ روى لنا « الخليقة ، فوقف عند اللحظة التي لم يكن فيها بعد إلا الطيور والأسماك . وهو يخرج لنا أيضاً فرسانجيتوريكس اللوحة من الجدية والإيماءات ما في مسرح من المسارح البسيطة ، وفي لوحته ( الخمرة الطيبة ) يجعل الأشخاص يتدفقون حناناً .
وعلى العكس من ذلك ، يخلو بومبوا من العاطفية حين يصور مناظر طبيعية مثل ( الغسالات » على ضفاف الماء ، أو « بائعة البطاطا المقلية ) أو مشاهد من السيرك أو الدرج المؤدي إلى كنيسة القلب المقدس في مونمارتر . والفن عند هذا المصارع القديم ينطق بالقوة ، فنساء لوحاته بأوراكهن العريضة تنتصب متوازنة ، كما في المنازل التي صورها . أما النور في لوحاته فيتعارض مع الظلال في حين أن النور عند فيفان يغمر اللوحة بكاملها بصفاء هادىء في كل أجزاء اللوحة . أما النور عند رمبير ففيه شيء من الفتور ويبدو على أرض الشوارع ، وسطوح المنازل ، في باريز ، وكأنه مستسلم لحلم هانيء لا يزعجه شيء . وأخيراً فإن سيرافين لوي تعيش في عالم من الأحلام . وان في أزهارها وثمارها ، وهي أحياناً متصلة ببعضها متآلفة إلى درجة أنه يجدر بنا تسميتها بالأزهار - الثمار ، من الخواص المادية المميزة ، ومن الرقوش مالا يمكن أن يصدر إلا عن روح. واننا نجد في لوحات هذه المرأة البسيطة الملهمة ، زهوراً متفتحة كتلك التي تبدو في الخريف قبل أن يطفيء الموت بريقها الضحاك كما نجد فيها توالداً غنياً إلى درجة أنها تكاد تلامس الاضطراب والانحراف ، ان ما في فن سيرافين لوي من إبهام ومن رؤيا أصيلة يحدونا إلى تشبيهها بالسيريالية ، مع أنها لم تتصل علماً بأنها تستطيع أن تمثل هذا المذهب خيراً مما يمثله بعض أصحابه مطلقاً بالسيريالية . الرسميين .
هذا ويحدث أحياناً أن يصنف « اوتريللو بين معلمي الواقع الشعبيين والحقيقة أن فنه مختلف عن فنهم . ونحن نعلم من جهة ثانية أنه انتهج أسلوبه قبل عام ١٩١٤ . وفي حوالي هذا التاريخ اللوحات التي بني عليها مجده . وإذا كان قد مضى في العمل بعد ۱۹۱۸ ، فإن خطوطه أصبحت أقل ثباتاً . وأضحت ألوانه أقل ارتعاشاً ، وبما أنه قد نجا من الفسق ، فلم يعد يحمل في قلبه هذه السوداوية المؤلمة التي كان فيما مضى قبل تلك الفترة يلقيها فوق الأحجار القديمة في الكنائس وفوق الجدران الملطخة ببقع جرباء ، ولذلك تصبح ملونته أكثر بهجة . بيد أن الألوان الوردية والألوان الزرقاء الفاتحة تتنافر تحت ريشته كما أن الألوان البيضاء والرمادية التي كانت من قبل كثيفة جداً لم تعد الآن إلا ألواناً باهتة سطحية لا تكاد تتماسك .
تعليق