تويت
لكن أسلوبه لا يشترك في شيء مع أسلوب سوتين . فعندما كان يدرس في فلورنسا ، تحمس حماساً بالغاً لأساتذة الفن التوسكاني في القرنين الرابع عشر والخامس عشر ، ولما عاد إلى باريز . ظل مولعاً بالخطوط المنسجمة اللطيفة التي أعجب بها في لوحات و دوکشيو Duccio و « سيمون مارتيني Simone Martini وفي لوحاته بالدوفينيتي » و «بوتيشيلي Botticelli . ورغم ذو صلة بالتكعيبيين ويختلط بهم ، فهو لا يريد قط أن يجزىء الحجوم أو يحطم الأطر وهو يحرص على أن يحدد كل شيء من الأشياء بخط يسير في مرونة وفي أناقة متراخية مع بعض التصنع . وهو يخضع اللون إلى الرسم فاللون لا يتجاوز الخط أبداً ولا ينزع عنه قط طابعه الواضح الحاد . أما ملونته فليست كثيرة الغنى ولا تبلغ ألوان سوتين في الشدة والنكهة .
ولا يصور موديغلياني إلا الأشخاص ، والعرى . وأكثر هذه الصور العارية تبرز أجساماً رائعة بل قد تكون ذات نشوة . إلا أنه ينبعث منها في العادة شعور بالحزن. إن لم نقل شعور بالاشمئزاز ولكأن الفنان قد ساءل نفسه قائلاً : « وما جدوى هذا اللحم الرائع في تكوينه ، وما نفع حرارة هذا الجلد اللؤلؤي اللون ، ما داما لا ينقلاني إلا إلى فردوس زائل وان لا شيء يشفيني من كللي وكآبي وفي الحقيقة فإن التعب والسأم والكآبة تظهر غالباً على الأشخاص الذين برسم صورهم .
ومهما كان جلساؤه ، فهو بصورة عامة يمدد أجسامهم . بحيث تبدو هشة سريعة العطب . ثم يضع في وجوههم المريضة أو المستسلمة ، نظرات فارغة ، أو قلقة أو حزينة .
ولم تتيح لموديغلياني إلا بضع سنوات قليلة ليتم فيها شخصيته كفنان فقد جرفه تيار الحرب ( بعد أن قام بمحاولات في النحت أفاد منها كرسام). وفي عام ۱۹۲۰ ، قضى الموت المبكر على الرجل وختم حياته الفنية . وكان سوتين وقتها في أوائل عهده بالفن . شأنه في ذلك شأن المصورين الفرنسيين الشبان الذين يمثلون المذهب التعبيري قبل « غورغ » و «غرو مير Gromaire ( ولا باتليير ) وسواهم . على أن التعبيرية عند هؤلاء تختلف عما هي عند سوتين اختلافاً كبيراً . فليس في لوحاتهم هذه النفس التي تختلج تحت العذاب وليس فيها هذا التمزق المؤلم ، ولا هذه الألوان التي تضج كأنها صيحات صارخة . فهؤلاء المصورون ينظرون إلى الدنيا بعيون تبخرت أحلامها . فهم لذلك يرون الدنيا مريرة قاسية وأحياناً قائمة . ولكنها غير يائسة . وهم يشوهون تشويهاً خفيفاً معطياتها ويحبون أن ينقلوها إلى اللوحة في ألوان صماء مظلمة ، مادية أو سمراوية . وهذا هو على الأخص شأن غورغ ولا باتليير . على أن أولهما الذي لا يزال لديه ذكريات من دوميه يظهر لنا انسانية فيها كاريكاتورية من رجال يريدون أن يظهروا بمظهر الكرامة ، وما في الحقيقة إلا سخفاء يبعثون على السخرية . وهناك صبايا عاريات في الغالب ، لا يكدن يخرجن من طور الطفولة ومع ذلك يسيطر عليهن طعم الخطيئة والخوف منها ، في آن واحد. أما الثاني ، فهو يؤثر أن يضع في نور تشوبه الكتابة مشاهد مأخوذة من الحياة الريفية : كالاستراحة في مستودع للخمر ، أو قيلولة الفلاح وزوجته قرب إحدى الأشجار أو كبعض البقر تجتر طعامها في الإسطبل .
أما آثار غرومير فأكثر أهمية. وقد يجدها البعض خشنة ، قليلة الإغراء . وهي ليست في منجى من البرودة ، ومن الالتزام . بيد أنها قوية ، رصينة رزينة ، وخاصة به. وغرومير يهتم بالقيم التشكيلية كما يهتم بالإنسان. وهو يتجاوز دائماً القصة ويتجاوز ما قد يكون فيها من سياق عاطفي. ويعمد إلى تركيز الاهتمام على بلاغة التكوين وصبغته الهندسية المتينة التي يدين بها للتكعيبية . ومنذ مطالع العشرينات، أخذت أشكاله تتجه نحو التبسيط المقصود ، وأشخاصه تذكر المرء بتماثيل منحوتة من مادة قاسية خشنة : فهو يصور فلاحين جالسين إلى طعامهم ، ولاعبي الكرة والأساطين وشاربي البيرة . وجنود حرب ١٩١٤ قابعين في الخنادق وعمالاً من كل نوع و بالاختصار أشخاصاً ، أكتافهم عريضة وأياديهم غليظة مدملة يرون الحياة شيئاً ثائراً متمرداً لا يستطيع المرء السيطرة عليه إلا إذا أمسك بتلابيبه بقوة وعنف .
ويرسم غرومير أيضاً نساء عاريات . ذات أثداء ممتلئة وبطون متماسكة وأرداف بارزة بسخاء . وتكاد تكون هذه الأجسام العارية ضاجة بالشهوة لو أن الخطوط التي تحيط بها كانت أقل شدة وتصلباً. ولو أن الألوان المستعملة في تصويرها لم تكن تنفي نفياً باتاً كل ما يثير الإغراء. ولسنا نقصد بذلك أن الألوان قائمة أو متقشفة ، فنحن واجدون لديه ألواناً منها الأحمر والأزرق والأمغر الفاتح أو الغامق . لكن في كل ذلك شيء صارم جاف . فالألوان والأشكال تبرز في الذهن فكرة الخشب . وأحياناً فكرة الحجر أو الصلب أكثر مما تبرز فكرة اللحم البشري. وبعبارة أخرى إن هذا الفنان الذي قلما ينوع فنه ، تبرز لديه خاصة مزايا النحات والرسام .
وفي سبيل تفسير ميول غرومير التعبيرية يعمد النقاد كثيراً: إلى التذكير بأن أصله . من بلاد الفلاندر الفرنسية فهل يعني هذا أنه قريب إلى التعبيريين الفلمنكيين الذين كانوا يعملون في بلجيكا في ذلك الوقت ؟ إن الأمر الأكيد هو أ أن غرومير أقرب فعلاً إلى هؤلاء منه إلى بونار أو بید أننا إذا أمعنا النظر عن كثب، برزت لنا الفروق جلية واضحة . وإذا شئنا أن نجمل هذه الفروق في عبارة واحدة ، قلنا أن غرومير ابن المدينة ، بينما أن أكثر أتباع التعبيرية الفلمنكية من أمثال برميكه وغوستاف دي سمت Gustave De Smet ». وفان دن بيرغه هم في حقيقتهم (أو هم يريدون أن يكونوا) ريفيين عليهم سيماء الفلاحين وهذا يميزهم عن الفنان الذي هيأ لهم السبيل في بلجيكا بالذات ألا وهو ( انسور Ensor ) كما يباعد بينهم وبين مواطنهم ريك فوتزر الذي سبقهم إلى تجاوز الانطباعيين حين أنتج بين ۱۹۱۲ و ۱۹۱۵ صوراً وحشية تضج بالبريق والاندفاع . كما أنها مليئة ، في الوقت نفسه ، باللطف ودقة الحس والاحتشام .
وإذا كان برميكه قد بدأ يكتشف أسلوبه الشخصي عالم ١٩١٣ ، فهو لم ينتج أولى روائعه إلا بعد نشوب الحرب ، وإجلائه إلى انكلترا بعد أن أصيب بجرح خطير . ثم أن دي سمت و فان دن بيرغه طردتهما الحرب بدورهما من بلجيكا . لكنهما ذهبا إلى هولندا . وفي هذه البلاد وطن فان غوخ ، كانت البيئة ملائمة بطبيعتها اللنهج التعبيري وسيظل الأمر هكذا في العشرينات والثلاثينات ويكفي للبرهان على ذلك ، أن نذكره یان سلويترز Jan Sluyters » و «يان فييغرز Jan Wiegers و ماتيو ويغمان Matthieu Wiegmann » و « هرمان کرویدر " الذي كان له Herman Kruyder » . وقد اتصل دي سمت وفان دن برغه بالفنان سلويترز وبالفرنسي لوفوكونيه Le Fauconnier تأثير على غرومير حوالي عام ۱۹۳۰ وقد تعرفا أيضاً على فن التعبيريين الألمان . وأدى بهما كل ذلك إلى رفض الانطباعية التي كانت تفتنهما حتى ذلك الحين. وعندما عادا إلى وطنهما عام ١٩٢٣ ، ألفا مع برميكه » تلك الجماعة التي ظلت حوالي عشرين عاماً تضفي على الفن البلجيكي ملامحه المبتكرة المميزة . وهذه الجماعة هي العالمي واحدة من أعظم الجماعات التي عرفها التيار التعبيري ، والتي استطاعت أن ترسخ مركزها وتوطده .
وليس من شك في أن رئيس هذه الجماعة هو برميكه فهو أكثرها غنى وأقواها مزاجاً ، وأشدها حيوية . وأول ما يلفت نظره ، هو الناحية المبتذلة من الواقع . لكنه برسم هذا الجانب المبتذل بحمية تجعل هذا الجانب يبدو نبيلاً ، وحتى أنه يخلع عليه مسحة دينية . وفي فلاحيه وصياديه جهامة وضخامة . والنساء اللواتي يرسمهن أقصى ما تكون بعداً الأناقة ، فهو إذا صور لنا زوجين خشنين من الفلاحين يأكلان خبزهما الأسود ، برزت الصورة وهي أكثر رصانة ومهابة من صور العشاء السري عند الكثيرين غيره . وكذلك ، فإن خنزيرة ضخمة الجسم ، تواكبها خنانيصها التي تغوص في الوحل ،
ولا يصور موديغلياني إلا الأشخاص ، والعرى . وأكثر هذه الصور العارية تبرز أجساماً رائعة بل قد تكون ذات نشوة . إلا أنه ينبعث منها في العادة شعور بالحزن. إن لم نقل شعور بالاشمئزاز ولكأن الفنان قد ساءل نفسه قائلاً : « وما جدوى هذا اللحم الرائع في تكوينه ، وما نفع حرارة هذا الجلد اللؤلؤي اللون ، ما داما لا ينقلاني إلا إلى فردوس زائل وان لا شيء يشفيني من كللي وكآبي وفي الحقيقة فإن التعب والسأم والكآبة تظهر غالباً على الأشخاص الذين برسم صورهم .
ومهما كان جلساؤه ، فهو بصورة عامة يمدد أجسامهم . بحيث تبدو هشة سريعة العطب . ثم يضع في وجوههم المريضة أو المستسلمة ، نظرات فارغة ، أو قلقة أو حزينة .
ولم تتيح لموديغلياني إلا بضع سنوات قليلة ليتم فيها شخصيته كفنان فقد جرفه تيار الحرب ( بعد أن قام بمحاولات في النحت أفاد منها كرسام). وفي عام ۱۹۲۰ ، قضى الموت المبكر على الرجل وختم حياته الفنية . وكان سوتين وقتها في أوائل عهده بالفن . شأنه في ذلك شأن المصورين الفرنسيين الشبان الذين يمثلون المذهب التعبيري قبل « غورغ » و «غرو مير Gromaire ( ولا باتليير ) وسواهم . على أن التعبيرية عند هؤلاء تختلف عما هي عند سوتين اختلافاً كبيراً . فليس في لوحاتهم هذه النفس التي تختلج تحت العذاب وليس فيها هذا التمزق المؤلم ، ولا هذه الألوان التي تضج كأنها صيحات صارخة . فهؤلاء المصورون ينظرون إلى الدنيا بعيون تبخرت أحلامها . فهم لذلك يرون الدنيا مريرة قاسية وأحياناً قائمة . ولكنها غير يائسة . وهم يشوهون تشويهاً خفيفاً معطياتها ويحبون أن ينقلوها إلى اللوحة في ألوان صماء مظلمة ، مادية أو سمراوية . وهذا هو على الأخص شأن غورغ ولا باتليير . على أن أولهما الذي لا يزال لديه ذكريات من دوميه يظهر لنا انسانية فيها كاريكاتورية من رجال يريدون أن يظهروا بمظهر الكرامة ، وما في الحقيقة إلا سخفاء يبعثون على السخرية . وهناك صبايا عاريات في الغالب ، لا يكدن يخرجن من طور الطفولة ومع ذلك يسيطر عليهن طعم الخطيئة والخوف منها ، في آن واحد. أما الثاني ، فهو يؤثر أن يضع في نور تشوبه الكتابة مشاهد مأخوذة من الحياة الريفية : كالاستراحة في مستودع للخمر ، أو قيلولة الفلاح وزوجته قرب إحدى الأشجار أو كبعض البقر تجتر طعامها في الإسطبل .
أما آثار غرومير فأكثر أهمية. وقد يجدها البعض خشنة ، قليلة الإغراء . وهي ليست في منجى من البرودة ، ومن الالتزام . بيد أنها قوية ، رصينة رزينة ، وخاصة به. وغرومير يهتم بالقيم التشكيلية كما يهتم بالإنسان. وهو يتجاوز دائماً القصة ويتجاوز ما قد يكون فيها من سياق عاطفي. ويعمد إلى تركيز الاهتمام على بلاغة التكوين وصبغته الهندسية المتينة التي يدين بها للتكعيبية . ومنذ مطالع العشرينات، أخذت أشكاله تتجه نحو التبسيط المقصود ، وأشخاصه تذكر المرء بتماثيل منحوتة من مادة قاسية خشنة : فهو يصور فلاحين جالسين إلى طعامهم ، ولاعبي الكرة والأساطين وشاربي البيرة . وجنود حرب ١٩١٤ قابعين في الخنادق وعمالاً من كل نوع و بالاختصار أشخاصاً ، أكتافهم عريضة وأياديهم غليظة مدملة يرون الحياة شيئاً ثائراً متمرداً لا يستطيع المرء السيطرة عليه إلا إذا أمسك بتلابيبه بقوة وعنف .
ويرسم غرومير أيضاً نساء عاريات . ذات أثداء ممتلئة وبطون متماسكة وأرداف بارزة بسخاء . وتكاد تكون هذه الأجسام العارية ضاجة بالشهوة لو أن الخطوط التي تحيط بها كانت أقل شدة وتصلباً. ولو أن الألوان المستعملة في تصويرها لم تكن تنفي نفياً باتاً كل ما يثير الإغراء. ولسنا نقصد بذلك أن الألوان قائمة أو متقشفة ، فنحن واجدون لديه ألواناً منها الأحمر والأزرق والأمغر الفاتح أو الغامق . لكن في كل ذلك شيء صارم جاف . فالألوان والأشكال تبرز في الذهن فكرة الخشب . وأحياناً فكرة الحجر أو الصلب أكثر مما تبرز فكرة اللحم البشري. وبعبارة أخرى إن هذا الفنان الذي قلما ينوع فنه ، تبرز لديه خاصة مزايا النحات والرسام .
وفي سبيل تفسير ميول غرومير التعبيرية يعمد النقاد كثيراً: إلى التذكير بأن أصله . من بلاد الفلاندر الفرنسية فهل يعني هذا أنه قريب إلى التعبيريين الفلمنكيين الذين كانوا يعملون في بلجيكا في ذلك الوقت ؟ إن الأمر الأكيد هو أ أن غرومير أقرب فعلاً إلى هؤلاء منه إلى بونار أو بید أننا إذا أمعنا النظر عن كثب، برزت لنا الفروق جلية واضحة . وإذا شئنا أن نجمل هذه الفروق في عبارة واحدة ، قلنا أن غرومير ابن المدينة ، بينما أن أكثر أتباع التعبيرية الفلمنكية من أمثال برميكه وغوستاف دي سمت Gustave De Smet ». وفان دن بيرغه هم في حقيقتهم (أو هم يريدون أن يكونوا) ريفيين عليهم سيماء الفلاحين وهذا يميزهم عن الفنان الذي هيأ لهم السبيل في بلجيكا بالذات ألا وهو ( انسور Ensor ) كما يباعد بينهم وبين مواطنهم ريك فوتزر الذي سبقهم إلى تجاوز الانطباعيين حين أنتج بين ۱۹۱۲ و ۱۹۱۵ صوراً وحشية تضج بالبريق والاندفاع . كما أنها مليئة ، في الوقت نفسه ، باللطف ودقة الحس والاحتشام .
وإذا كان برميكه قد بدأ يكتشف أسلوبه الشخصي عالم ١٩١٣ ، فهو لم ينتج أولى روائعه إلا بعد نشوب الحرب ، وإجلائه إلى انكلترا بعد أن أصيب بجرح خطير . ثم أن دي سمت و فان دن بيرغه طردتهما الحرب بدورهما من بلجيكا . لكنهما ذهبا إلى هولندا . وفي هذه البلاد وطن فان غوخ ، كانت البيئة ملائمة بطبيعتها اللنهج التعبيري وسيظل الأمر هكذا في العشرينات والثلاثينات ويكفي للبرهان على ذلك ، أن نذكره یان سلويترز Jan Sluyters » و «يان فييغرز Jan Wiegers و ماتيو ويغمان Matthieu Wiegmann » و « هرمان کرویدر " الذي كان له Herman Kruyder » . وقد اتصل دي سمت وفان دن برغه بالفنان سلويترز وبالفرنسي لوفوكونيه Le Fauconnier تأثير على غرومير حوالي عام ۱۹۳۰ وقد تعرفا أيضاً على فن التعبيريين الألمان . وأدى بهما كل ذلك إلى رفض الانطباعية التي كانت تفتنهما حتى ذلك الحين. وعندما عادا إلى وطنهما عام ١٩٢٣ ، ألفا مع برميكه » تلك الجماعة التي ظلت حوالي عشرين عاماً تضفي على الفن البلجيكي ملامحه المبتكرة المميزة . وهذه الجماعة هي العالمي واحدة من أعظم الجماعات التي عرفها التيار التعبيري ، والتي استطاعت أن ترسخ مركزها وتوطده .
وليس من شك في أن رئيس هذه الجماعة هو برميكه فهو أكثرها غنى وأقواها مزاجاً ، وأشدها حيوية . وأول ما يلفت نظره ، هو الناحية المبتذلة من الواقع . لكنه برسم هذا الجانب المبتذل بحمية تجعل هذا الجانب يبدو نبيلاً ، وحتى أنه يخلع عليه مسحة دينية . وفي فلاحيه وصياديه جهامة وضخامة . والنساء اللواتي يرسمهن أقصى ما تكون بعداً الأناقة ، فهو إذا صور لنا زوجين خشنين من الفلاحين يأكلان خبزهما الأسود ، برزت الصورة وهي أكثر رصانة ومهابة من صور العشاء السري عند الكثيرين غيره . وكذلك ، فإن خنزيرة ضخمة الجسم ، تواكبها خنانيصها التي تغوص في الوحل ،
تعليق