تويت
البنيوية ونظريات الإشارات
في نهاية الستينات وأوائل السبعينات بدأت في الظهور نظريتان سینمائیتان ترتبطان ببعضهما. وقد بدأت هاتان النظريتان تتطوران في جزء منهما استجابة إلى القصور والغموض الذاتي لنظرية المؤلف البنيوية و علم الإشارات هما محاولتان لإدخال قوة علمية جديدة إلى النقد السينمائي من أجل توفير تحليل مفضل وأكثر (تنظيمًا) للأفلام. استعارت هاتان النظريتان طرائق بحثهما من أنظمة مختلفة مثل اللغويات والأنثروبولوجي وعلم النفس والفلسفة كما كانت هاتان النظريتان تمثلان محاولة لإحلال مصطلحات أكثر دقة في التحليل من العبارات الغامضة الضخمة مثل «صوفية الميزانسين».
هنالك عدد من النظريات المختلفة حول الإشارات والرموز أكثرها لا يزال في مرحلة الطرح والاستكشاف المنظر الفرنسي كريستيان ميتز في المقدمة في تطوير علم الإشارات كأسلوب للتحليل السينمائي . استطاع ميتز وآخرون استخدام العديد من المبادىء والكثير من مصطلحات اللغويات البنيوية أن يطور نظرية للاعلام السينمائي تستند إلى مبدأ الإشارات والرموز نظرية الإشارات دراسة حول (كيف) تعني الأفلام الوسيلة التي بها تكتسب المعلومات معنى ترتبط بلا انفصام بالذي يكون معنى اللغة في السينما مثل كل أنواع الحديث لفظية وغير لفظية وهي بالدرجة الأولى رمزية فهي من نظام معقد للإشارات نقوم نحن إما غريزياً أو بشكل واع بحل رموزه أثناء مرورنا بالتجربة الفلمية. هنالك أبعاد مهمة أخرى للفلم كذلك في أغلب المناقشات السينمائية اللقطة تقبل عموماً على أنها الوحدة الأساسية للبناء (۱۰ - ۲۳) منظر و الإشارات يرفضون هذه الوحدة باعتبارها غامضة ومغلقة. هم يصرون على أن تقوم وحدة أكثر دقة لتكون أساس التحليل المنظم للفلم، وتبعاً لذلك فقد اقترحوا أن اتخاذ الإشارة» كحد أدنى للمغزى أن لقطة قصيرة من فلم تحتوي عموماً على عشرات الإشارات رغم أنها أكثر محدودية بالضرورة في المدى من النظام المتشابك الذي تصوره ميتز وآخرون من علماء الإشارات على سبيل المثال كل واحد من الفصول الخمسة الأولى من هذا الكتاب يهتم بنوع من الرموز الرئيسية للإشارات يمكن أن يقسم إلى فروع للرمز الرئيسي وكل فرع يمكن أن يجزا إلى إشارات بسيطة. وهكذا يمكن اعتبار الفصل الأول ملخصاً للرمز الرئيسي للإشارات الفوتوغرافية». والتقسيمات الأخرى للرمز تشمل بعدئذ على اللقطات والزوايا والمصابيح والألوان والعدسات والمرشحات والمؤثرات البصرية وهكذا. كل واحدة من هذه بدورها يمكن أن تقسم فاللقطات مثلا يمكن تجزئتها إلى لقطة بعيدة وبعيدة جداً ومتوسطة وقريبة وقريبة جداً والعمق الواضح. حتى هذه التعاريف الدقيقة يمكن تجزئتها أبعد من ذلك : الأنواع المختلفة من اللقطات المتوسطة مثلاً. نفس المبدأ يمكن تطبيقه على رموز الإشارات الرئيسية الأخرى. فمثلاً الرمز المكاني (الميزانسين) والرمز الحركي (الحركة) وهكذا. رموز اللغة يمكن أن تكون أعقد إذ أن نظام اللغويات بأكمله ورموز التمثيل تتطلب تفتيتاً دقيقاً لكل التقنيات المختلفة التي يستخدمها الممثلون في أحداث المغزى. إن ما يتخيله ميتز وآخرون من علماء الإشارات هو جهد موسوعي ذي أبعاد تعجيزية .
لا جدال بأن التقنيات الخاصة بعلم الإشارات يمكن أن تكون ذات قيمة عظيمة في مساعدة الأساتذة والنقاد السينمائيين على تحليل الأفلام بدقة أكبر، إلا أن النظرية لا تزال في طفولتها وهي تعاني أصلا من عيوب كبيرة . أولها أن هنالك تصانيف وصفية فقط وليست قياسية. بعبارة أخرى إن علم الإشارات سوف يمكن النقاد من اكتشاف الإشارة بدقة أكبر ولكن المسألة لا زالت متعلقة بالناقد حين يقيم مدى التأثير الفني لإشارة فنية معلومة ضمن السياق الجمالي. يبدو أن الأفلام الانطباعية تكون أسهل تصنيفاً من الأفلام الواقعية. إن من الأسهل وصف استخدام العدسة المنفرجة في فلم (لمسة شر) الانطباعي لويلز من الكشف عن المعاني في ابتسامة مارلين ديتريش الغامضة في فلم فون شتيرنبرك الملاك (الأزرق). هذه الإشارات غير قابلة للمقارنة من عدة وجوه، إذ إن الأولى تسهل على التصنيف الكمي بسهولة أكبر من الأخرى بما أن الإشارات الانطباعية تبدو أكثر استجابة للتصنيف الكمي فإنه قد يوجد اتجاه لتقييم الأفلام ذات العدد الأكبر من الإشارات ) أو على الأقل عدد أكبر من الإشارات القابلة للتصنيف باعتبارها أكثر تعقيداً ولذلك فهي أغنى من الناحية الجمالية من الأفلام الأقل كثافة من ناحية الإشارات( ١ - ٢٤) . إن ذلك يمكن أن يقود إلى الاستنتاج بأن أفلام جيمس بوند أفضل من أفلام شابلن لأن أفلام بوند تحتوي إشارات أكبر.
مشكلة جادة أخرى تتعلق بنظريات الإشارات هي أنها ذات لغة غير مفهومة تكاد تكون ساخرة. في الواقع أن المرء بعد قراءة الكثير من أدب علم الإشارات يميل إلى الاستنتاج بأن ما نحتاجه ليس دراسة للكيفية التي عن طريقها يعطي الفلم (مغزى) ولكن دراسة حول كيف يقوم منظر و علم الإشارات بإعطاء مغزى بالطبع كل الأنظمة المتخصصة وبضمنها السينما تمتلك عدداً محدداً من المصطلحات الفنية الضرورية إلا أن علم الإشارات يبدو أنه يختنق بسبب لغته الاصطلاحية «العملية». في الواقع علق أحد العاملين ضمن هذا الميدان بحق قائلاً إن الإشارة إلى ظاهرة عادية تماماً باعتبارها «الذي يعني» أو «المغزى» أو «Syntagm» أو «Paradigm» لا يقدم للمعرفة الاجتماعية أية درجة خاصة .
الاختلاف بين علم الإشارات والبنيوية هو اختلاف في التأكيد. البنيوية تميل إلى التركيز حول النقد العملي في حين إن علم الإشارات أكثر
في نهاية الستينات وأوائل السبعينات بدأت في الظهور نظريتان سینمائیتان ترتبطان ببعضهما. وقد بدأت هاتان النظريتان تتطوران في جزء منهما استجابة إلى القصور والغموض الذاتي لنظرية المؤلف البنيوية و علم الإشارات هما محاولتان لإدخال قوة علمية جديدة إلى النقد السينمائي من أجل توفير تحليل مفضل وأكثر (تنظيمًا) للأفلام. استعارت هاتان النظريتان طرائق بحثهما من أنظمة مختلفة مثل اللغويات والأنثروبولوجي وعلم النفس والفلسفة كما كانت هاتان النظريتان تمثلان محاولة لإحلال مصطلحات أكثر دقة في التحليل من العبارات الغامضة الضخمة مثل «صوفية الميزانسين».
هنالك عدد من النظريات المختلفة حول الإشارات والرموز أكثرها لا يزال في مرحلة الطرح والاستكشاف المنظر الفرنسي كريستيان ميتز في المقدمة في تطوير علم الإشارات كأسلوب للتحليل السينمائي . استطاع ميتز وآخرون استخدام العديد من المبادىء والكثير من مصطلحات اللغويات البنيوية أن يطور نظرية للاعلام السينمائي تستند إلى مبدأ الإشارات والرموز نظرية الإشارات دراسة حول (كيف) تعني الأفلام الوسيلة التي بها تكتسب المعلومات معنى ترتبط بلا انفصام بالذي يكون معنى اللغة في السينما مثل كل أنواع الحديث لفظية وغير لفظية وهي بالدرجة الأولى رمزية فهي من نظام معقد للإشارات نقوم نحن إما غريزياً أو بشكل واع بحل رموزه أثناء مرورنا بالتجربة الفلمية. هنالك أبعاد مهمة أخرى للفلم كذلك في أغلب المناقشات السينمائية اللقطة تقبل عموماً على أنها الوحدة الأساسية للبناء (۱۰ - ۲۳) منظر و الإشارات يرفضون هذه الوحدة باعتبارها غامضة ومغلقة. هم يصرون على أن تقوم وحدة أكثر دقة لتكون أساس التحليل المنظم للفلم، وتبعاً لذلك فقد اقترحوا أن اتخاذ الإشارة» كحد أدنى للمغزى أن لقطة قصيرة من فلم تحتوي عموماً على عشرات الإشارات رغم أنها أكثر محدودية بالضرورة في المدى من النظام المتشابك الذي تصوره ميتز وآخرون من علماء الإشارات على سبيل المثال كل واحد من الفصول الخمسة الأولى من هذا الكتاب يهتم بنوع من الرموز الرئيسية للإشارات يمكن أن يقسم إلى فروع للرمز الرئيسي وكل فرع يمكن أن يجزا إلى إشارات بسيطة. وهكذا يمكن اعتبار الفصل الأول ملخصاً للرمز الرئيسي للإشارات الفوتوغرافية». والتقسيمات الأخرى للرمز تشمل بعدئذ على اللقطات والزوايا والمصابيح والألوان والعدسات والمرشحات والمؤثرات البصرية وهكذا. كل واحدة من هذه بدورها يمكن أن تقسم فاللقطات مثلا يمكن تجزئتها إلى لقطة بعيدة وبعيدة جداً ومتوسطة وقريبة وقريبة جداً والعمق الواضح. حتى هذه التعاريف الدقيقة يمكن تجزئتها أبعد من ذلك : الأنواع المختلفة من اللقطات المتوسطة مثلاً. نفس المبدأ يمكن تطبيقه على رموز الإشارات الرئيسية الأخرى. فمثلاً الرمز المكاني (الميزانسين) والرمز الحركي (الحركة) وهكذا. رموز اللغة يمكن أن تكون أعقد إذ أن نظام اللغويات بأكمله ورموز التمثيل تتطلب تفتيتاً دقيقاً لكل التقنيات المختلفة التي يستخدمها الممثلون في أحداث المغزى. إن ما يتخيله ميتز وآخرون من علماء الإشارات هو جهد موسوعي ذي أبعاد تعجيزية .
لا جدال بأن التقنيات الخاصة بعلم الإشارات يمكن أن تكون ذات قيمة عظيمة في مساعدة الأساتذة والنقاد السينمائيين على تحليل الأفلام بدقة أكبر، إلا أن النظرية لا تزال في طفولتها وهي تعاني أصلا من عيوب كبيرة . أولها أن هنالك تصانيف وصفية فقط وليست قياسية. بعبارة أخرى إن علم الإشارات سوف يمكن النقاد من اكتشاف الإشارة بدقة أكبر ولكن المسألة لا زالت متعلقة بالناقد حين يقيم مدى التأثير الفني لإشارة فنية معلومة ضمن السياق الجمالي. يبدو أن الأفلام الانطباعية تكون أسهل تصنيفاً من الأفلام الواقعية. إن من الأسهل وصف استخدام العدسة المنفرجة في فلم (لمسة شر) الانطباعي لويلز من الكشف عن المعاني في ابتسامة مارلين ديتريش الغامضة في فلم فون شتيرنبرك الملاك (الأزرق). هذه الإشارات غير قابلة للمقارنة من عدة وجوه، إذ إن الأولى تسهل على التصنيف الكمي بسهولة أكبر من الأخرى بما أن الإشارات الانطباعية تبدو أكثر استجابة للتصنيف الكمي فإنه قد يوجد اتجاه لتقييم الأفلام ذات العدد الأكبر من الإشارات ) أو على الأقل عدد أكبر من الإشارات القابلة للتصنيف باعتبارها أكثر تعقيداً ولذلك فهي أغنى من الناحية الجمالية من الأفلام الأقل كثافة من ناحية الإشارات( ١ - ٢٤) . إن ذلك يمكن أن يقود إلى الاستنتاج بأن أفلام جيمس بوند أفضل من أفلام شابلن لأن أفلام بوند تحتوي إشارات أكبر.
مشكلة جادة أخرى تتعلق بنظريات الإشارات هي أنها ذات لغة غير مفهومة تكاد تكون ساخرة. في الواقع أن المرء بعد قراءة الكثير من أدب علم الإشارات يميل إلى الاستنتاج بأن ما نحتاجه ليس دراسة للكيفية التي عن طريقها يعطي الفلم (مغزى) ولكن دراسة حول كيف يقوم منظر و علم الإشارات بإعطاء مغزى بالطبع كل الأنظمة المتخصصة وبضمنها السينما تمتلك عدداً محدداً من المصطلحات الفنية الضرورية إلا أن علم الإشارات يبدو أنه يختنق بسبب لغته الاصطلاحية «العملية». في الواقع علق أحد العاملين ضمن هذا الميدان بحق قائلاً إن الإشارة إلى ظاهرة عادية تماماً باعتبارها «الذي يعني» أو «المغزى» أو «Syntagm» أو «Paradigm» لا يقدم للمعرفة الاجتماعية أية درجة خاصة .
الاختلاف بين علم الإشارات والبنيوية هو اختلاف في التأكيد. البنيوية تميل إلى التركيز حول النقد العملي في حين إن علم الإشارات أكثر
تعليق