تويت
جون كريرسون والمدرسة البريطانية .
رغم أنه شخصياً أخرج فلها واحداً (1929) Drifters) إلا أن كريرسون ربما كان القوة الفردية الأكثر تأثيراً في الحركة التسجيلية. أهمية كريرسون هي بالدرجة الأولى معنوية باعتباره معلما وداعية ومنتجاً وموزعاً ومنظما كان كريرسون القوة الموجهة الرئيسية ليس في بريطانيا حسب بل في كندا وبدرجة أقل في أستراليا ونيوزيلانده والولايات المتحدة وطوال مدة عمله خاص هذا المحارب المحنك معركة مستمرة فقد سايس وعنف ووبخ وسحر الموظفين الحكوميين لكي يعترفوا بأهمية الفلم التسجيلي باعتباره أداة تربوية عامة. وقد صرح مرة قائلاً «أنا أنظر إلى السينما باعتبارها منبراً وأستخدمها كدعائي» .
بالنسبة لكر يرسون النفعي كان على الفلم أن يكون مفيداً وأن يؤدي وظيفة عامة مهمة محددة. كان يؤمن بأن الفلم التسجيلي بالغ الأهمية إذا ما أريد للديمقراطية أن فقط عندما يعلم المواطنون بما يجري في القطاع العام فإن اختيارهم يستطيع أن يقع على أحسن القادة وأكثر البرامج الاجتماعية استجابة لقد آمن هذا الاسكتلندي بأن الفلم التسجيلي بالدرجة الأولى وسيلة للمخاطبة والاقناع وأنه بالدرجة الثانية فقط شكلاً فنياً. إذا استطاعت الأفلام غير الخيالية أن تعلم الجماهير بطريقة فنية سارة فخير على خير إلا أن الوظيفة يجب أن تأخذ الأولوية على الشكل. طوال مدة عمله كان يعجب بالمهارة الحرفية الجيدة والتقنيات المجددة إلا إنه كان يشك بكل شيء ذي نكهة جمالية في الفلم التسجيلي. لقد بين مرة «إن المتابعة الواعية للفن تحمل معها في فترات الأزمات العامة ضحالة معينة في النظرة للأموره .
إن فلسفة كريرسون الكالفنية بعض الشيء لم تعد شائعة بين صانعي الأفلام المعاصرين إلا أن فترة تأثيره العظيم وكانت خلال الهبوط الاقتصادي الكبير والحرب العالمية الثانية جعلت موقفه بالتأكيد يبدو شديد المسؤولية والإنسانية والأهمية
(٦ -۱۹) زد على ذلك أنه لم يكن أبداً دوغماطياً بخصوص مسائل الأسلوب طالما أن التقنيات لا تحتوي مادة المضمون. لقد تأثر كثيراً على سبيل المثال بالأفلام التسجيلية الأوروبية خلال العشرينات وخاصة البرتو كافالكانتي في فلمه Rin que les heures) ووالتر روتمان في فلمه : برلين سمفونية لمدينة عظيمة إلا أنه عبر عن انزعاجه لما اعتبره انشغالها بالشكل على حساب التحليل الاجتماعي الجاد.
يمكن من عديد من الوجوه اعتبار المدرسة البريطانية كوسيط بين تقاليد فلا هرتي والتسجيليين السوفييت. لقد اعترف كريرسون نفسه بأنه مدين لفلم فلاهرتي نانوك وفلم آيزنشتاين بوتومكين رغم أن كريرسون عبر دائما عن عدم احتماله لما كان يعتبره نواقص وتجاوزات. لقد كانت له حب وكره استمرت العمر كله حرفياً رغم أنهما كانا شخصياً صديقين عظيمين. إن الذي أعجب كريرسون في عمل الأمريكي كان شاعريته الرقيقة وحبه للمشاهد الطبيعية والحميمة وصدقه في احترام كرامة العمل اليدوي.
شعر كريرسون بأن فلاهرتي أظهر حساسية عميقة تجاه الأفراد ظاهرة الانعدام في السينما السوفيتية التي كانت تميل إلى تأكيد المجاميع البشرية والوحدات الاجتماعية .
كان كريرسون يفزع دائما مما دعاه الروسوية الجديدة لفلاهرتي وتجنب فلاهرتي للمسائل الاجتماعية وحاجته للحماس الاصلاحي وتمجيده للفكرة البائدة عن «المتوحش النبيل»، لقد كان كريرسون يصر أن المعضلات التي تواجه القرن العشرين هي في جوهرها تكنولوجية مدنية وذلك يتطلب حلولاً جماعية وعامة. لقد كانت أفلام فلاهرتي ببساطة غير ذات موضوع في حل المعضلات المعاصرة بعد مشاهدته لفلم فلاهرتي (قصة لويزيانا) شكا كريرسون مرة أخرى من حاجة الأمريكي للأهمية وقد قال آسيا استحضار بديع آخر للإحساس الأحمق بالبراءة الذي يتابعه هذا الشخص الرائع العجوزه .
كانت مشاعر كريرسون بالنسبة للسينما السوفيتيه متضاربة أيضاً. كان يعترف دائما بالمساهمات التقنية الضخمة للروس وخاصة تجديداتهم في المونتاج. كما أنه أبدى إعجابه بالإحساس القوي بالهدف الاجتماعي لأكثر الأفلام التسجيلية السوفيتية، على أية حال في الجانب النظري إن لم يكن دائما في الجانب التطبيقي. وأصر كريرسون مثل صانعي الأفلام الروس بأن السينما ليست مرآة سالبة للعالم المادي بل مطرقة ديناميكية تساعد على بلورة الحقيقة وإعطاء المجتمع إحساساً بالهدف والاتجاه.
إلا أن كريرسون كان حاد النقد لما كان يعتبره فكرة جامدة للفلم التسجيلي السوفيتي - الثورة. كلما تناول صانعو الأفلام هذا الهوس الواحد كلما كانت أفلامهم مثيرة ومؤثرة بطريقة خاطفة بليغة إلا أن المشاكل الحقيقية لأي مجتمع تتضمن أيضاً برامج ونشاطات زمن السلم. أعتقد كريرسون بالنسبة لهذا الجزء بأن السينما السوفيتيه مملة ووعظية . فلم القديم والجديد لآيزنشتاين ويعرف أيضاً باسم (الخط العام) كان كما شعر كريرسون مكرراً وعابثاً بالمقارنة مع فلم (أكتوبر) و(بتومكين) إذ ليس هنالك مكان آخر يظهر فيه الروسي نفس الإندفاع والصدق في معالجة الكومونات الزراعية مثلما عرضه بالنسبة لمعالجة الثورة. حتى الأفلام الثورية كانت بالغة التخيل بالنسبة لذوق كريرسون ابنيتها كانت مفروضة وملودرامية ومليئة بالذروات الكاذبة والتصاعدات الهستيرية. أضف إلى ذلك إهمال هذه الأفلام للفرد من أجل الحركات والمجاميع الجماهيرية مما أعطى هذه الأفلام بروداً لا إنسانياً.
كان كريرسون ينتقد بصورة خاصة دزيكا فيرتوف الذي ألهم الاسكتلدني بأبعاد جديدة من الذكاء والامتعاض . لقد لاحظ بحق روعة فيرتوف التقنية إلا أنه أدان «استعراضيته» نظر كريرسون باحتقار إلى فلم الرجل ذو الكاميرا السينمائية باعتباره مجرد تنوع في القدرة اللقطات تتحرك بسرعة تجعل الفلم يبدو أقرب إلى كتاب يضم لقطات فوتوغرافية منه إلى الفلم الوثائقي. كما رفض فلم (حماس) الفيرتوف باعتباره مجموعة من المذهلات والأجزاء والقطع والصخب لهذا والصخب لذاك في الختام وجد كريرسون إن أعمال فيرتوف أكثر لا مسؤولية من فلاهرتي من كثير من الوجوه وأن الاتهام «بالشكلية مبرر في حالة فيرتوف.
فكرة كريرسون عن الفلم التسجيلي كانت أقرب إلى البراغماتية والكفاءة والعقلانية - كل الفضائل التي عرضها هو بكثرة.. كان يؤكد على التخطيط المسبق وخاصة في مرحلة كتابة النص. كان يسمح بشيء من الاكتشاف والارتجال ولكنه لا يبارك أبداً ذلك النوع من التجريب الاعتباطي الذي كان يميز طرائق فلاهرتي وفيرتوف إذ إن أياً منهما لم يستخدم نصاً أبداً. اعتقد فلاهرتي إن الفلم التسجيلي في جوهره هو ما تخلقه آلة التصوير بينما اعتقد فيرتوف بأن الأفلام تصنع على منضدة المونتاج كريرسون من الناحية الأخرى كان يميل إلى الاعتقاد بأن النص هو القوة الكبيرة وراء الفلم الوثائقي رغم الطبيعة الجماعية بالطبع لعملية صناعة الفلم التي لا تسمح دائما بمثل هذا التمييز السهل وكان هو أول من يعترف بهذه الحقيقة.
على العموم شجع كريرسون طريقة المشكلة - الأسباب - الحلول في الفلم الوثائقي . كان يشك دائما بالطريقة «الجمالية» التي كان الروس يميلون إلى تفضيلها، أي الأفلام التي تحتفل» ولا تحلل الأحداث والنظم الجانب الأعظم من الأفلام الوثائقية المنتجة تحت إرشاد كريرسون يمل إلى أن يكون موجزاً وضيقاً عن قصد من ناحية الفكرة كانت هذه الأفلام تعالج مسائل ونظم وطنية محددة ذات اهتمام ،عمومي أفلام مثل (مشاكل الإسكان) و(وجه) (الفحم والبريد الليلي) و(الأطفال في المدرسة) و(خطر الدخان) . إن العناوين بذاتها توحي بالمدى المحدود والتوجه نحو التحليل .
رغم أنه شخصياً أخرج فلها واحداً (1929) Drifters) إلا أن كريرسون ربما كان القوة الفردية الأكثر تأثيراً في الحركة التسجيلية. أهمية كريرسون هي بالدرجة الأولى معنوية باعتباره معلما وداعية ومنتجاً وموزعاً ومنظما كان كريرسون القوة الموجهة الرئيسية ليس في بريطانيا حسب بل في كندا وبدرجة أقل في أستراليا ونيوزيلانده والولايات المتحدة وطوال مدة عمله خاص هذا المحارب المحنك معركة مستمرة فقد سايس وعنف ووبخ وسحر الموظفين الحكوميين لكي يعترفوا بأهمية الفلم التسجيلي باعتباره أداة تربوية عامة. وقد صرح مرة قائلاً «أنا أنظر إلى السينما باعتبارها منبراً وأستخدمها كدعائي» .
بالنسبة لكر يرسون النفعي كان على الفلم أن يكون مفيداً وأن يؤدي وظيفة عامة مهمة محددة. كان يؤمن بأن الفلم التسجيلي بالغ الأهمية إذا ما أريد للديمقراطية أن فقط عندما يعلم المواطنون بما يجري في القطاع العام فإن اختيارهم يستطيع أن يقع على أحسن القادة وأكثر البرامج الاجتماعية استجابة لقد آمن هذا الاسكتلندي بأن الفلم التسجيلي بالدرجة الأولى وسيلة للمخاطبة والاقناع وأنه بالدرجة الثانية فقط شكلاً فنياً. إذا استطاعت الأفلام غير الخيالية أن تعلم الجماهير بطريقة فنية سارة فخير على خير إلا أن الوظيفة يجب أن تأخذ الأولوية على الشكل. طوال مدة عمله كان يعجب بالمهارة الحرفية الجيدة والتقنيات المجددة إلا إنه كان يشك بكل شيء ذي نكهة جمالية في الفلم التسجيلي. لقد بين مرة «إن المتابعة الواعية للفن تحمل معها في فترات الأزمات العامة ضحالة معينة في النظرة للأموره .
إن فلسفة كريرسون الكالفنية بعض الشيء لم تعد شائعة بين صانعي الأفلام المعاصرين إلا أن فترة تأثيره العظيم وكانت خلال الهبوط الاقتصادي الكبير والحرب العالمية الثانية جعلت موقفه بالتأكيد يبدو شديد المسؤولية والإنسانية والأهمية
(٦ -۱۹) زد على ذلك أنه لم يكن أبداً دوغماطياً بخصوص مسائل الأسلوب طالما أن التقنيات لا تحتوي مادة المضمون. لقد تأثر كثيراً على سبيل المثال بالأفلام التسجيلية الأوروبية خلال العشرينات وخاصة البرتو كافالكانتي في فلمه Rin que les heures) ووالتر روتمان في فلمه : برلين سمفونية لمدينة عظيمة إلا أنه عبر عن انزعاجه لما اعتبره انشغالها بالشكل على حساب التحليل الاجتماعي الجاد.
يمكن من عديد من الوجوه اعتبار المدرسة البريطانية كوسيط بين تقاليد فلا هرتي والتسجيليين السوفييت. لقد اعترف كريرسون نفسه بأنه مدين لفلم فلاهرتي نانوك وفلم آيزنشتاين بوتومكين رغم أن كريرسون عبر دائما عن عدم احتماله لما كان يعتبره نواقص وتجاوزات. لقد كانت له حب وكره استمرت العمر كله حرفياً رغم أنهما كانا شخصياً صديقين عظيمين. إن الذي أعجب كريرسون في عمل الأمريكي كان شاعريته الرقيقة وحبه للمشاهد الطبيعية والحميمة وصدقه في احترام كرامة العمل اليدوي.
شعر كريرسون بأن فلاهرتي أظهر حساسية عميقة تجاه الأفراد ظاهرة الانعدام في السينما السوفيتية التي كانت تميل إلى تأكيد المجاميع البشرية والوحدات الاجتماعية .
كان كريرسون يفزع دائما مما دعاه الروسوية الجديدة لفلاهرتي وتجنب فلاهرتي للمسائل الاجتماعية وحاجته للحماس الاصلاحي وتمجيده للفكرة البائدة عن «المتوحش النبيل»، لقد كان كريرسون يصر أن المعضلات التي تواجه القرن العشرين هي في جوهرها تكنولوجية مدنية وذلك يتطلب حلولاً جماعية وعامة. لقد كانت أفلام فلاهرتي ببساطة غير ذات موضوع في حل المعضلات المعاصرة بعد مشاهدته لفلم فلاهرتي (قصة لويزيانا) شكا كريرسون مرة أخرى من حاجة الأمريكي للأهمية وقد قال آسيا استحضار بديع آخر للإحساس الأحمق بالبراءة الذي يتابعه هذا الشخص الرائع العجوزه .
كانت مشاعر كريرسون بالنسبة للسينما السوفيتيه متضاربة أيضاً. كان يعترف دائما بالمساهمات التقنية الضخمة للروس وخاصة تجديداتهم في المونتاج. كما أنه أبدى إعجابه بالإحساس القوي بالهدف الاجتماعي لأكثر الأفلام التسجيلية السوفيتية، على أية حال في الجانب النظري إن لم يكن دائما في الجانب التطبيقي. وأصر كريرسون مثل صانعي الأفلام الروس بأن السينما ليست مرآة سالبة للعالم المادي بل مطرقة ديناميكية تساعد على بلورة الحقيقة وإعطاء المجتمع إحساساً بالهدف والاتجاه.
إلا أن كريرسون كان حاد النقد لما كان يعتبره فكرة جامدة للفلم التسجيلي السوفيتي - الثورة. كلما تناول صانعو الأفلام هذا الهوس الواحد كلما كانت أفلامهم مثيرة ومؤثرة بطريقة خاطفة بليغة إلا أن المشاكل الحقيقية لأي مجتمع تتضمن أيضاً برامج ونشاطات زمن السلم. أعتقد كريرسون بالنسبة لهذا الجزء بأن السينما السوفيتيه مملة ووعظية . فلم القديم والجديد لآيزنشتاين ويعرف أيضاً باسم (الخط العام) كان كما شعر كريرسون مكرراً وعابثاً بالمقارنة مع فلم (أكتوبر) و(بتومكين) إذ ليس هنالك مكان آخر يظهر فيه الروسي نفس الإندفاع والصدق في معالجة الكومونات الزراعية مثلما عرضه بالنسبة لمعالجة الثورة. حتى الأفلام الثورية كانت بالغة التخيل بالنسبة لذوق كريرسون ابنيتها كانت مفروضة وملودرامية ومليئة بالذروات الكاذبة والتصاعدات الهستيرية. أضف إلى ذلك إهمال هذه الأفلام للفرد من أجل الحركات والمجاميع الجماهيرية مما أعطى هذه الأفلام بروداً لا إنسانياً.
كان كريرسون ينتقد بصورة خاصة دزيكا فيرتوف الذي ألهم الاسكتلدني بأبعاد جديدة من الذكاء والامتعاض . لقد لاحظ بحق روعة فيرتوف التقنية إلا أنه أدان «استعراضيته» نظر كريرسون باحتقار إلى فلم الرجل ذو الكاميرا السينمائية باعتباره مجرد تنوع في القدرة اللقطات تتحرك بسرعة تجعل الفلم يبدو أقرب إلى كتاب يضم لقطات فوتوغرافية منه إلى الفلم الوثائقي. كما رفض فلم (حماس) الفيرتوف باعتباره مجموعة من المذهلات والأجزاء والقطع والصخب لهذا والصخب لذاك في الختام وجد كريرسون إن أعمال فيرتوف أكثر لا مسؤولية من فلاهرتي من كثير من الوجوه وأن الاتهام «بالشكلية مبرر في حالة فيرتوف.
فكرة كريرسون عن الفلم التسجيلي كانت أقرب إلى البراغماتية والكفاءة والعقلانية - كل الفضائل التي عرضها هو بكثرة.. كان يؤكد على التخطيط المسبق وخاصة في مرحلة كتابة النص. كان يسمح بشيء من الاكتشاف والارتجال ولكنه لا يبارك أبداً ذلك النوع من التجريب الاعتباطي الذي كان يميز طرائق فلاهرتي وفيرتوف إذ إن أياً منهما لم يستخدم نصاً أبداً. اعتقد فلاهرتي إن الفلم التسجيلي في جوهره هو ما تخلقه آلة التصوير بينما اعتقد فيرتوف بأن الأفلام تصنع على منضدة المونتاج كريرسون من الناحية الأخرى كان يميل إلى الاعتقاد بأن النص هو القوة الكبيرة وراء الفلم الوثائقي رغم الطبيعة الجماعية بالطبع لعملية صناعة الفلم التي لا تسمح دائما بمثل هذا التمييز السهل وكان هو أول من يعترف بهذه الحقيقة.
على العموم شجع كريرسون طريقة المشكلة - الأسباب - الحلول في الفلم الوثائقي . كان يشك دائما بالطريقة «الجمالية» التي كان الروس يميلون إلى تفضيلها، أي الأفلام التي تحتفل» ولا تحلل الأحداث والنظم الجانب الأعظم من الأفلام الوثائقية المنتجة تحت إرشاد كريرسون يمل إلى أن يكون موجزاً وضيقاً عن قصد من ناحية الفكرة كانت هذه الأفلام تعالج مسائل ونظم وطنية محددة ذات اهتمام ،عمومي أفلام مثل (مشاكل الإسكان) و(وجه) (الفحم والبريد الليلي) و(الأطفال في المدرسة) و(خطر الدخان) . إن العناوين بذاتها توحي بالمدى المحدود والتوجه نحو التحليل .
تعليق