تويت
الصوت
هنالك ثلاثة أنواع من الصوت في الفلم : المؤثرات الصوتية والموسيقى واللغة. هذه الأنواع يمكن استخدامها بصورة مستقلة أو بعضها. يمكن استخدامها واقعياً أو إنطباعياً. الأصوات الواقعية تميل إلى أن تكون متزامنة أي تستمد مصدرها من الصورة وهي تسجل في الأغلب آنياً الصورة. العديد من مشاهد التعريف مثلاً تستخدم الحوار المتزامن مع الصور المطابقة لقطات ثنائية حتى اللقطات البعيدة واللقطات البعيدة جداً تصور أحياناً بالتزامن للحصول على الصوت الحقيقي لموقع تصويري ريفي مثلاً. الأصوات الإنطباعية تميل إلى أن تكون غير متزامنة أي أنها تنفصل عن مصدرها وغالباً ما تكون مغايرة للصورة أو تكون مصدراً مغايراً تماماً للمعنى .
خلفية تاريخية
في عام ١٩٢٧ عندما دخل فلم مغني الجاز عصر «الناطق» شعر الكثير من النقاد بأن الصوت سيكيل ضربة مميتة لفن الفلم الذي سيكتفي بأن يكون مجرد تصوير لمسرحيات إلا أن المعوقات كانت في الواقع مؤقتة والصوت اليوم واحد من أغنى مصادر المعنى في فن الفلم (١٥). في الواقع لم يكن هنالك فعلا فلم «صامت» إذ إن كل الأفلام تقريباً قبل عام ١٩٢٧ كانت تصاحب بنوع من الموسيقى. في مسارح المدن الكبيرة كانت فرق كاملة للأوركسترا تهيء الجو اللازم كخلفية للمرئيات في المدن الصغيرة كان يستخدم البيانو لنفس الأغراض. كان الأورغن المسمى «فرليتزر الجبار» بأنابيبه النافخة الآلة الموسيقية القياسية في العديد من المسارح الذي يصاحب الصورة كانت الموسيقى تعزف لأغراض واقعية بالإضافة للاغراض الفنية. إذ إن هذه الأصوات كانت تكتم الضجيج الذي يسببه العملاء الذين يبلغون أحياناً حد الصخب وخاصة عند دخولهم المسرح. ما إن يستقر الجمهور حتى تملأ الموسيقى المصاحبة فراغ الصمت في المسرح الساكت. أغلب الأفلام الناطقة ١٠٠٪ كانت مملة من الناحية الصورية طالما أن أجهزة تلك الفترة كانت تتطلب تسجيل الصوت والصورة في وقت واحد. كانت آلة التصوير مقيدة في موقع واحد ولم يكن الممثل يستطيع أن يبتعد عن اللاقطة وكان المونتاج محدداً بالحد الأدنى لوظيفته وهو بالدرجة الأولى تغيير المشاهد. كان المصدر الرئيسي للمعنى في الصوت هو الحوار بصورة خاصة الصور كانت تميل إلى مجرد تصوير مجرى الصوت ولم يمض إلا القليل حتى بدأ المخرجون المغامرون بالتجريب. كانت آلة التصوير توضع في «كاتم» مانع للصوت وهكذا تستطيع آلة التصوير الدخول والخروج من المشهد بصمت (۲٥). سرعان ما تعددت اللاقطات التي ترتبط بقنوات مستقلة وتوضع داخل المنظر (٥ ،۳) شيدت حاملات للاقطات فوق الرأس لكي تتابع الممثل داخل المنظر حتى يظل صوته ضمن المدى حتى وإن تحرك حول المنظر .
رغم هذه الخطوات التقنية بقي المخرجون الإنطباعيون السوفيات أعداء لاستخدام الصوت الواقعي (المتزامن). كان آيزنشتاين خاصة حذراً تجاه الحوار وقد تنبأ بهجوم تقوم به الدراما ذات الثقافة العالية وتجبر السينما على الرجوع إلى بداياتها المسرحية البدائية الصوت المتزامن يحطم مرونة المونتاج كما كان يعتقد آيزنشتاين ولذلك فهو يقتل الروح عينها في فن الفلم الصوت المتزامن في الواقع كان يتطلب استمرارية أكثر حرفية خاصة في المقاطع الحوارية تقطيع آيزنشتاين المعتمد على الإستعارة بقفزاته في الزمان والمكان لم يكن ليستفيد كثيراً لو أن الصوت الواقعي توفر لكل لقطة. في الواقع وحتى يزعم هتشكوك بأن أغلب المشاهد السينمائية صامتة في جوهرها، فمشاهد الطراد مثلاً تتطلب بعضاً من المؤثرات الصوتية العامة للحفاظ على استمراريتها .
كان أغلب المخرجين الموهوبين في تلك الفترة يفضلون الصوت الإنطباعي . أصدر آيزنشتاين وبودوفكين بياناً يؤكد إيمانهما في أولوية المونتاج لكنها وجدا إمكانيات عظيمة في استخدام الصوت إذا لم يستخدم متزامناً.
كما أيدا الاستخدام المتناوب للصوت والصورة حيث يوصل كل منهما معان مختلفة لا متطابقة. يجب أن يستخدم الصوت والموسيقى خاصة كمعادل مسموع للصورة كما كانا يعتقدان زعم آیزنشتاين بأن الاستخدام الصحيح للغة في الفلم هو في الحوار الفردي المقروء وليس في الحوار الدرامي. الحوار
هنالك ثلاثة أنواع من الصوت في الفلم : المؤثرات الصوتية والموسيقى واللغة. هذه الأنواع يمكن استخدامها بصورة مستقلة أو بعضها. يمكن استخدامها واقعياً أو إنطباعياً. الأصوات الواقعية تميل إلى أن تكون متزامنة أي تستمد مصدرها من الصورة وهي تسجل في الأغلب آنياً الصورة. العديد من مشاهد التعريف مثلاً تستخدم الحوار المتزامن مع الصور المطابقة لقطات ثنائية حتى اللقطات البعيدة واللقطات البعيدة جداً تصور أحياناً بالتزامن للحصول على الصوت الحقيقي لموقع تصويري ريفي مثلاً. الأصوات الإنطباعية تميل إلى أن تكون غير متزامنة أي أنها تنفصل عن مصدرها وغالباً ما تكون مغايرة للصورة أو تكون مصدراً مغايراً تماماً للمعنى .
خلفية تاريخية
في عام ١٩٢٧ عندما دخل فلم مغني الجاز عصر «الناطق» شعر الكثير من النقاد بأن الصوت سيكيل ضربة مميتة لفن الفلم الذي سيكتفي بأن يكون مجرد تصوير لمسرحيات إلا أن المعوقات كانت في الواقع مؤقتة والصوت اليوم واحد من أغنى مصادر المعنى في فن الفلم (١٥). في الواقع لم يكن هنالك فعلا فلم «صامت» إذ إن كل الأفلام تقريباً قبل عام ١٩٢٧ كانت تصاحب بنوع من الموسيقى. في مسارح المدن الكبيرة كانت فرق كاملة للأوركسترا تهيء الجو اللازم كخلفية للمرئيات في المدن الصغيرة كان يستخدم البيانو لنفس الأغراض. كان الأورغن المسمى «فرليتزر الجبار» بأنابيبه النافخة الآلة الموسيقية القياسية في العديد من المسارح الذي يصاحب الصورة كانت الموسيقى تعزف لأغراض واقعية بالإضافة للاغراض الفنية. إذ إن هذه الأصوات كانت تكتم الضجيج الذي يسببه العملاء الذين يبلغون أحياناً حد الصخب وخاصة عند دخولهم المسرح. ما إن يستقر الجمهور حتى تملأ الموسيقى المصاحبة فراغ الصمت في المسرح الساكت. أغلب الأفلام الناطقة ١٠٠٪ كانت مملة من الناحية الصورية طالما أن أجهزة تلك الفترة كانت تتطلب تسجيل الصوت والصورة في وقت واحد. كانت آلة التصوير مقيدة في موقع واحد ولم يكن الممثل يستطيع أن يبتعد عن اللاقطة وكان المونتاج محدداً بالحد الأدنى لوظيفته وهو بالدرجة الأولى تغيير المشاهد. كان المصدر الرئيسي للمعنى في الصوت هو الحوار بصورة خاصة الصور كانت تميل إلى مجرد تصوير مجرى الصوت ولم يمض إلا القليل حتى بدأ المخرجون المغامرون بالتجريب. كانت آلة التصوير توضع في «كاتم» مانع للصوت وهكذا تستطيع آلة التصوير الدخول والخروج من المشهد بصمت (۲٥). سرعان ما تعددت اللاقطات التي ترتبط بقنوات مستقلة وتوضع داخل المنظر (٥ ،۳) شيدت حاملات للاقطات فوق الرأس لكي تتابع الممثل داخل المنظر حتى يظل صوته ضمن المدى حتى وإن تحرك حول المنظر .
رغم هذه الخطوات التقنية بقي المخرجون الإنطباعيون السوفيات أعداء لاستخدام الصوت الواقعي (المتزامن). كان آيزنشتاين خاصة حذراً تجاه الحوار وقد تنبأ بهجوم تقوم به الدراما ذات الثقافة العالية وتجبر السينما على الرجوع إلى بداياتها المسرحية البدائية الصوت المتزامن يحطم مرونة المونتاج كما كان يعتقد آيزنشتاين ولذلك فهو يقتل الروح عينها في فن الفلم الصوت المتزامن في الواقع كان يتطلب استمرارية أكثر حرفية خاصة في المقاطع الحوارية تقطيع آيزنشتاين المعتمد على الإستعارة بقفزاته في الزمان والمكان لم يكن ليستفيد كثيراً لو أن الصوت الواقعي توفر لكل لقطة. في الواقع وحتى يزعم هتشكوك بأن أغلب المشاهد السينمائية صامتة في جوهرها، فمشاهد الطراد مثلاً تتطلب بعضاً من المؤثرات الصوتية العامة للحفاظ على استمراريتها .
كان أغلب المخرجين الموهوبين في تلك الفترة يفضلون الصوت الإنطباعي . أصدر آيزنشتاين وبودوفكين بياناً يؤكد إيمانهما في أولوية المونتاج لكنها وجدا إمكانيات عظيمة في استخدام الصوت إذا لم يستخدم متزامناً.
كما أيدا الاستخدام المتناوب للصوت والصورة حيث يوصل كل منهما معان مختلفة لا متطابقة. يجب أن يستخدم الصوت والموسيقى خاصة كمعادل مسموع للصورة كما كانا يعتقدان زعم آیزنشتاين بأن الاستخدام الصحيح للغة في الفلم هو في الحوار الفردي المقروء وليس في الحوار الدرامي. الحوار
تعليق