تويت
الأسس : دي. دبليو كريفيث :
سمي الأمريكي دي دبليو . كريفيث بأبي الفلم ليس لأنه قام بتوحيد وتوسيع التقنيات السينمائية الأولى إضافة إلى ابتكار تقنيات جديدة ولكن لأنه كان الأول الذي يمضي بالسينما من اللعب إلى عالم الفن، باعتبار كريفيث واحداً من أعظم العباقرة المبدعين في السينما فإنه أنشأ اللغة الأساس - لفن الفلم وذلك أكبر مما صنع أي صانع فلم في تاريخ السينما. (٤ - ١) خلال فترة وجيزة قام باستكشاف الأنواع الأساسية الثلاثة لطرز المونتاج: القطع بموجب الاستمرارية، والقطع الكلاسيكي ويسمى أحياناً: الديكوباج الكلاسيكي من الكلمة الفرنسية découper التي تعني أن يقتطع، ثم القطع بموجب فكرة الموضوع. أتقن كريفيث في أفلامه الأولى القطع بموجب الإستمرارية وهو من أكثر أنواع القطع أساسية وواقعية. القطع الكلاسيكي وهو أسلوب فضله أغلب مخرجي الأفلام الروائية حتى أوائل الستينات، شدبه كريفيث في رائعته (مولد) أمة - ۱۹۱۵ بعد عام من ذلك وفي فلم (تعصب) قام كريفيث بسبر أغوار المونتاج وفقاً لفكرة الموضوع رغم أن هذا الطراز من المونتاج لم يكن متكاملاً حتى العشرينات، وقام بإتقانه صانعـو الأفلام في الإتحاد السوفياتي.
ميز كريفيث مبدأ الترابط بين الأفكار في إدراكه للمونتاج ووسع هذا المبدأ بطرق مختلفة. القطع وفقاً للاستمرارية أسلوب استخدام في أغلب الأفلام الروائية حتى ولو كان ذلك في المقاطع المتسلسلة المتعلقة بكشف الحبكة. هذا الطراز من القطع في جوهره هو نوع من الإختزال يتكون من أعراف معينة خلدها الزمن القطع وفقاً للاستمرارية عموماً يحاول الحفاظ على السيولة في الحدث دون إظهار تفصيلاته بكاملها. إن مشهد رجل مثلاً يغادر مكان عمله ويذهب إلى بيته قد يكثف في خمس أو ست لقطات تقود كل منها إلى الأخرى عن طريق الترابط : (١ يدخل الرجل ممراً بعد إغلاقه باب مكتبه (٢ يغادر بناية مكتبه (٣ يدخل ويشغل سيارته، (٤ يسوق سيارته في شارع سريع ٥) سيارته تدخل الممر الخاص بها في بيته. بغية المحافظة على الحدث منطقياً ومتواصلاً يجب ألا تكون هنالك فجوات مشوشة هذا النوع. يستمر الحدث والحركات جميعاً في نفس الاتجاه على الشاشة، إذ لو أن الرجل تحرك من اليمين إلى اليسار في إحدى اللقطات ثم صارت الحركات من اليسار إلى اليمين في اللقطات الأخرى، فإن المشاهد قد يظن بأن الرجل قد عاد إلى مكتبه بعد أن غادره. العلاقة بين السبب والنتيجة يجب أن تقدم بوضوح. إذا ضغط الرجل على موقف السيارة مثلاً فإن المخرج مضطر حينئذ وبصورة عامة إلى تقديم لقطة ترينا ما الذي دفع السائق إلى الوقوف المفاجيء .
إن التواصل في المكان والزمان الحقيقيين يقطع بشكل لا يثير الإحساس بالتدخل قدر الإمكان في هذا النوع من المونتاج ما لم يكن لدى الجمهور إحساس واضح بفعل متواصل فإن المقاطع الممنتجة يمكن أن تكون مشوشة . إن مصطلح قطع قافز يعني انتقالاً في المونتاج مفاجئاً أو مربكاً من ناحية المكان والزمان مثل هذه الإنتقالات المفاجئة تكون مقصودة بعض الأحيان. كان كريفيث من أجل جعل انتقالاته سهلة ومتواصلة يثبت مشاهده بعناية في لقطة بعيدة في بداية المقطع. ثم يقطع تدريجياً إلى لقطات متوسطة ثم إلى لقطات كبيرة خلال المشهد كان يقطع غالباً إلى (لقطات إعادة التثبيت) أي العودة إلى اللقطة البعيدة الأولى لكي يذكر الجمهور بالسياق الذي وردت ضمنه اللقطات الكبيرة. «بين)» هذه اللقطات المختلفة يمكن إطالة أو ضغط المكان والزمان بدقة كبيرة .
مضى كريفيث بمبادىء القطع وفقاً للاستمرارية عدة خطوات متقدمة بعد سبره أغوار أسلوب القطع الكلاسيكي. يتضمن القطع الكلاسيكي المونتاج من أجل التعميق الدرامي والتأكيد العاطفي وليس المونتاج لأسباب تتعلق بالاستمراري. استطاع كريفيث عن طريق استخدامه اللقطة الكبيرة ضمن المشهد أن يحقق الوقع الدرامي الذي لم يسبقه إليه أحد في وقته. رغم أن اللقطات الكبيرة كانت مستخدمة قبل ذلك الوقت إلا أن كريفيث كان الأول في استخدامه اللقطات القريبة لأسباب سايكولوجية وليس فيزيائية بحته. استطاع الجمهور الآن أن يشاهد أدق التعبيرات وأصغرها في ملامح وجه الممثل، ولم يعد يطلب من الممثلين القيام بتلويح أذرعهم وقلع شعورهم. أمكن لأدنى تقوس في الحاجب أن يعبر عن زخم كبير من الإنفعالات استطاع كريفيث عن طريق تجزئة الفعل إلى سلسلة المقطعة أن ينجز ليس إحساساً أكبر بالتفاصيل حسب بل ودرجة كبيرة من السيطرة على ردود فعل جمهوره كان باختياره الدقيق ومجاورته للقطات البعيدة والمتوسطة والكبيرة يحول وجهة نظر الجمهور باستمرار ضمن المشهد.
هنا يستبعد وهناك يؤكد ويكثف ويربط ويعارض ويوازي وهكذا (٢،٤) كانت الإمكانيات هائلة كان التواصل الزماني والمكاني للمشهد الحقيقي يغير جذرياً، ويحل محله بديل في الاستمرارية ألا وهو الترابط في الأفكار الكامن في اللقطات المربوطة .
يقدم لنا القطع الكلاسيكي في أدق اشكاله سلسلة من اللقطات المربوطة سايكولوجياً، وهي لقطات ليست منفصلة عن بعضها بالضرورة بسبب الزمان والمكان الحقيقيين في حالة جلوس أربع شخصيات في غرفة مثلا، قد يقطع إلى لقطة فيها رد فعل لأحد المستمعين ثم إلى لقطة ثنائية للمتكلمين الأصليين وأخيراً يقطع إلى لقطة كبيرة إلى الشخص الرابع.
سمي الأمريكي دي دبليو . كريفيث بأبي الفلم ليس لأنه قام بتوحيد وتوسيع التقنيات السينمائية الأولى إضافة إلى ابتكار تقنيات جديدة ولكن لأنه كان الأول الذي يمضي بالسينما من اللعب إلى عالم الفن، باعتبار كريفيث واحداً من أعظم العباقرة المبدعين في السينما فإنه أنشأ اللغة الأساس - لفن الفلم وذلك أكبر مما صنع أي صانع فلم في تاريخ السينما. (٤ - ١) خلال فترة وجيزة قام باستكشاف الأنواع الأساسية الثلاثة لطرز المونتاج: القطع بموجب الاستمرارية، والقطع الكلاسيكي ويسمى أحياناً: الديكوباج الكلاسيكي من الكلمة الفرنسية découper التي تعني أن يقتطع، ثم القطع بموجب فكرة الموضوع. أتقن كريفيث في أفلامه الأولى القطع بموجب الإستمرارية وهو من أكثر أنواع القطع أساسية وواقعية. القطع الكلاسيكي وهو أسلوب فضله أغلب مخرجي الأفلام الروائية حتى أوائل الستينات، شدبه كريفيث في رائعته (مولد) أمة - ۱۹۱۵ بعد عام من ذلك وفي فلم (تعصب) قام كريفيث بسبر أغوار المونتاج وفقاً لفكرة الموضوع رغم أن هذا الطراز من المونتاج لم يكن متكاملاً حتى العشرينات، وقام بإتقانه صانعـو الأفلام في الإتحاد السوفياتي.
ميز كريفيث مبدأ الترابط بين الأفكار في إدراكه للمونتاج ووسع هذا المبدأ بطرق مختلفة. القطع وفقاً للاستمرارية أسلوب استخدام في أغلب الأفلام الروائية حتى ولو كان ذلك في المقاطع المتسلسلة المتعلقة بكشف الحبكة. هذا الطراز من القطع في جوهره هو نوع من الإختزال يتكون من أعراف معينة خلدها الزمن القطع وفقاً للاستمرارية عموماً يحاول الحفاظ على السيولة في الحدث دون إظهار تفصيلاته بكاملها. إن مشهد رجل مثلاً يغادر مكان عمله ويذهب إلى بيته قد يكثف في خمس أو ست لقطات تقود كل منها إلى الأخرى عن طريق الترابط : (١ يدخل الرجل ممراً بعد إغلاقه باب مكتبه (٢ يغادر بناية مكتبه (٣ يدخل ويشغل سيارته، (٤ يسوق سيارته في شارع سريع ٥) سيارته تدخل الممر الخاص بها في بيته. بغية المحافظة على الحدث منطقياً ومتواصلاً يجب ألا تكون هنالك فجوات مشوشة هذا النوع. يستمر الحدث والحركات جميعاً في نفس الاتجاه على الشاشة، إذ لو أن الرجل تحرك من اليمين إلى اليسار في إحدى اللقطات ثم صارت الحركات من اليسار إلى اليمين في اللقطات الأخرى، فإن المشاهد قد يظن بأن الرجل قد عاد إلى مكتبه بعد أن غادره. العلاقة بين السبب والنتيجة يجب أن تقدم بوضوح. إذا ضغط الرجل على موقف السيارة مثلاً فإن المخرج مضطر حينئذ وبصورة عامة إلى تقديم لقطة ترينا ما الذي دفع السائق إلى الوقوف المفاجيء .
إن التواصل في المكان والزمان الحقيقيين يقطع بشكل لا يثير الإحساس بالتدخل قدر الإمكان في هذا النوع من المونتاج ما لم يكن لدى الجمهور إحساس واضح بفعل متواصل فإن المقاطع الممنتجة يمكن أن تكون مشوشة . إن مصطلح قطع قافز يعني انتقالاً في المونتاج مفاجئاً أو مربكاً من ناحية المكان والزمان مثل هذه الإنتقالات المفاجئة تكون مقصودة بعض الأحيان. كان كريفيث من أجل جعل انتقالاته سهلة ومتواصلة يثبت مشاهده بعناية في لقطة بعيدة في بداية المقطع. ثم يقطع تدريجياً إلى لقطات متوسطة ثم إلى لقطات كبيرة خلال المشهد كان يقطع غالباً إلى (لقطات إعادة التثبيت) أي العودة إلى اللقطة البعيدة الأولى لكي يذكر الجمهور بالسياق الذي وردت ضمنه اللقطات الكبيرة. «بين)» هذه اللقطات المختلفة يمكن إطالة أو ضغط المكان والزمان بدقة كبيرة .
مضى كريفيث بمبادىء القطع وفقاً للاستمرارية عدة خطوات متقدمة بعد سبره أغوار أسلوب القطع الكلاسيكي. يتضمن القطع الكلاسيكي المونتاج من أجل التعميق الدرامي والتأكيد العاطفي وليس المونتاج لأسباب تتعلق بالاستمراري. استطاع كريفيث عن طريق استخدامه اللقطة الكبيرة ضمن المشهد أن يحقق الوقع الدرامي الذي لم يسبقه إليه أحد في وقته. رغم أن اللقطات الكبيرة كانت مستخدمة قبل ذلك الوقت إلا أن كريفيث كان الأول في استخدامه اللقطات القريبة لأسباب سايكولوجية وليس فيزيائية بحته. استطاع الجمهور الآن أن يشاهد أدق التعبيرات وأصغرها في ملامح وجه الممثل، ولم يعد يطلب من الممثلين القيام بتلويح أذرعهم وقلع شعورهم. أمكن لأدنى تقوس في الحاجب أن يعبر عن زخم كبير من الإنفعالات استطاع كريفيث عن طريق تجزئة الفعل إلى سلسلة المقطعة أن ينجز ليس إحساساً أكبر بالتفاصيل حسب بل ودرجة كبيرة من السيطرة على ردود فعل جمهوره كان باختياره الدقيق ومجاورته للقطات البعيدة والمتوسطة والكبيرة يحول وجهة نظر الجمهور باستمرار ضمن المشهد.
هنا يستبعد وهناك يؤكد ويكثف ويربط ويعارض ويوازي وهكذا (٢،٤) كانت الإمكانيات هائلة كان التواصل الزماني والمكاني للمشهد الحقيقي يغير جذرياً، ويحل محله بديل في الاستمرارية ألا وهو الترابط في الأفكار الكامن في اللقطات المربوطة .
يقدم لنا القطع الكلاسيكي في أدق اشكاله سلسلة من اللقطات المربوطة سايكولوجياً، وهي لقطات ليست منفصلة عن بعضها بالضرورة بسبب الزمان والمكان الحقيقيين في حالة جلوس أربع شخصيات في غرفة مثلا، قد يقطع إلى لقطة فيها رد فعل لأحد المستمعين ثم إلى لقطة ثنائية للمتكلمين الأصليين وأخيراً يقطع إلى لقطة كبيرة إلى الشخص الرابع.
تعليق