تويت
في فلم الجديد والقديم قد يبدو متكلفاً ومصطنعاً في فلم أكثر واقعية. ولكن يمكن استخدام نفس المبدأ الحركي بصورة مؤثرة في أي نوع من أنواع السياق تقريباً. في فلم في حرارة الليل للمخرج نورمان جيسون مثلاً يجب على أحد ضباط الشرطة سدني (بواتييه) أن يخبر المرأة لي كرانت بأن زوجها قد قتل بوحشية عند سماع المرأة للخبر تقوم بحماية جسمها بسياج يديها بإيماءة متكورة ومنسحبة إلى الداخل التأثير النهائي للحركة هو الإنسحاب إلى داخل نفسها وجعل جسمها يذبل ببطء مع غوص النبأ في أعماقها هي لن تسمح حتى للضابط المتعاطف معها أن يلمسها بأية طريقة .
نفس هذه المبادىء الحركية استخدمت بتأثير فائق في فلم شارلس فايدور الموسوم سيدات متقاعدات الممثلة ايدا لوبينو بدور مدبرة بيت فقير تسأل مخدومتها المتقدمة في السن مساعدة مالية لكي تمنع إبعاد اختيها المتخلفتين عقلياً إلى مصح عقلي. هذه المخدومة وهي امرأة أنانية مغرورة حصلت على ثروتها إذ كانت محظية لرجل ثري ترفض مساعدة مستخدمتها المتعبة. تقرر مدبرة البيت اليائسة كإجراء أخير تقتل المرأة العجوز وأن تستخدم كوخها المنعزل كملجا لأختيها الطيبتين والضعيفتي العقل. مشهد القتل نفسه تم التعبير عنه بحركية رمزية نشاهد الأرملة العجوز تعزف على البيانو لحناً سخيفاً وقد ارتدت ملابس أكثر مما يجب. تزحف مدبرة البيت إلى أعلى بعد أن قررت أن تخنق الأرملة من الخلف بينما البيانو يعزف. وبدل أن نرى عملية الخنق الحقيقية، يقطع فيدور إلى لقطة متوسطة للأرض لنرى لآليء الأرملة وهي تسقط على الأرض واحدة واحدة تسقط مجموعة من اللآلىء بأكملها فجأة متناثرة قرب قدم العجوز التي أصبحت الآن عديمة الحركة. استخدام الرمزية في تساقط اللآلىء مناسب تماماً للسياق إذ إنه يجسد ليس ثروة الأرملة الفائضة فحسب بل يجسد أنانيتها وغرورها أيضاً، كل لؤلؤة ساقطة توحي بنقطة دم وقد تجمدت بأناقة وتنضب حياتها نقطة نقطة إلى أن تسقط المجموعات الأخيرة من اللؤلوء وتصطدم بالأرض وتموت المخلوقة التعسة وبتوصيل جريمة القتل عن طريق الحركية الرمزية يمنعنا فايدور من مشاهدة الحدث الحقيقي الذي لو حدث لكان حطم تعاطف الجمهور مع مدبرة البيت في الواقع يشجع تقديم فايدور للمشهد بهذا الشكل الجمهور على الإقتران بموقف المدبرة طالما أن دوافعها ليست ذاتية أبداً .
في كل من هذه الأمثلة واجه المخرجون ويلز ولانك وآيزنشتاين وجيسون وفايدور معضلات متماثلة تتلخص في كيفية تقديم مشهد الموت بأصالة وجدة كل مخرج قام بحل المشكلة باستخدام الإحساس الحركي متمثلاً تركة بطيئة أو متقلصة أو نازلة .
الحركية الرمزية قد تستخدم للإيماء بأفكار وانفعالات متعددة أخرى. النشوة مثلاً والفرح يعبر عنها دائما بحركات باذخة منتشرة (٣- ١٥) والخوف بأنواع مختلفة من الحركات المرتجفة المؤقتة الشبق غالباً ما يعبر عنه بحركات متموجة منتظمة في فلم كوروساوا المعروف راشومون مثلا يتم الإيحاء بالإحساس الجنسي المثير للمرأة بواسطة حركة الحجاب الحريري الذي يتلوى وهي حركة من الرشاقة والإثارة يصعب معها على البطل (توشيرو ميغوني) أن يقاوم إغراءها الشبق. وبما أن أغلب المشاهدين اليابانيين يعتبر المبالغة في الجنس عديم الذوق إذ حتى القبل يندر مشاهدتها في هذه الأفلام، فإن الأفكار الجنسية يعبر عنها غالباً عن طريق وسائلها الرمزية.
كل شكل من أشكال الفن له متمردوه والسينما ليست استثناء. ولان الحركة تعتبر عالمياً تقريباً على أنها المكون الأساس لفن الفلم فإن عدداً . المخرجين قد جربوا فكرة السكون في الفلم. والنتيجة هي أن هؤلاء الفنانين عملوا عن قصد ضد طبيعة وسطهم التعبيري مجردينه من كل شيء باستثناء أكثر الحركات جوهرية. صانعو الأفلام مثل بريسون وأوزو ودراير يعرفون باسم «الادنويون» لأن تقنياتهم الحركية غريبة وحبيسة في حدها الأدنى. عندما لا يتحرك شيء في الصورة ويسكن كل شيء يمكن حتى لأتفه حركة أن تأخذ قيمة عظيمة. وفي أحيان كثيرة يستخدم هذا السكون لأغراض رمزية. الافتقار للحركة يمكن أن يوحي بالشكل الروحي والسايكولوجي (٣- ١٦) الحال غالباً في أفلام أنطونيوني مثلاً في فلم أريك رومر المعروف باسم (ركبة كلير) ينتقد المخرج الذكاء المفرط لبطله بجعله يتحدث باستمرار عن الجنس. ويبدو أن الكلام هو البديل للفعل في الفلم إذ إنه في أغلبه حوار في مقطع نال من الفلم يضع البطل يده على ركبة فتاة وتبدو الحركة كونية تقريباً، على الأقل بالنسبة للبطل المسكين نسبياً، الذي يبدو وقد شبعت رغباته الشبقية تماماً بهذه الإيماءة البريئة. القليل من المخرجين يستخدم هذه التقنيات الأدنوية بقوة حتى تصبح أفلامهم لا سينمائية. فلم سجل آنا ماكدالينا باخ للمخرج جان ماري ستراوب مثلاً يتكون من أقل من مائة لقطة أغلب الأفلام معدلها ألف لقطة وفيها الحركة في حدها الأدنى حتى إن إرتجافة أصبع تافهة أو حركة يد أو صفحة نوطة موسيقية يمكن أن تسمر انتباهنا. لقد وصل المخرج آندي وارهول بهذا المبدأ إلى حد أدنى من السخافة. لقد صنع وارهول بشذوذ تافه فلما طوله ثماني ساعات اسمه (امبایرستت) وهو يتكون من لقطة ثابتة واحدة لعمارة امباير في أمريكا.
نفس هذه المبادىء الحركية استخدمت بتأثير فائق في فلم شارلس فايدور الموسوم سيدات متقاعدات الممثلة ايدا لوبينو بدور مدبرة بيت فقير تسأل مخدومتها المتقدمة في السن مساعدة مالية لكي تمنع إبعاد اختيها المتخلفتين عقلياً إلى مصح عقلي. هذه المخدومة وهي امرأة أنانية مغرورة حصلت على ثروتها إذ كانت محظية لرجل ثري ترفض مساعدة مستخدمتها المتعبة. تقرر مدبرة البيت اليائسة كإجراء أخير تقتل المرأة العجوز وأن تستخدم كوخها المنعزل كملجا لأختيها الطيبتين والضعيفتي العقل. مشهد القتل نفسه تم التعبير عنه بحركية رمزية نشاهد الأرملة العجوز تعزف على البيانو لحناً سخيفاً وقد ارتدت ملابس أكثر مما يجب. تزحف مدبرة البيت إلى أعلى بعد أن قررت أن تخنق الأرملة من الخلف بينما البيانو يعزف. وبدل أن نرى عملية الخنق الحقيقية، يقطع فيدور إلى لقطة متوسطة للأرض لنرى لآليء الأرملة وهي تسقط على الأرض واحدة واحدة تسقط مجموعة من اللآلىء بأكملها فجأة متناثرة قرب قدم العجوز التي أصبحت الآن عديمة الحركة. استخدام الرمزية في تساقط اللآلىء مناسب تماماً للسياق إذ إنه يجسد ليس ثروة الأرملة الفائضة فحسب بل يجسد أنانيتها وغرورها أيضاً، كل لؤلؤة ساقطة توحي بنقطة دم وقد تجمدت بأناقة وتنضب حياتها نقطة نقطة إلى أن تسقط المجموعات الأخيرة من اللؤلوء وتصطدم بالأرض وتموت المخلوقة التعسة وبتوصيل جريمة القتل عن طريق الحركية الرمزية يمنعنا فايدور من مشاهدة الحدث الحقيقي الذي لو حدث لكان حطم تعاطف الجمهور مع مدبرة البيت في الواقع يشجع تقديم فايدور للمشهد بهذا الشكل الجمهور على الإقتران بموقف المدبرة طالما أن دوافعها ليست ذاتية أبداً .
في كل من هذه الأمثلة واجه المخرجون ويلز ولانك وآيزنشتاين وجيسون وفايدور معضلات متماثلة تتلخص في كيفية تقديم مشهد الموت بأصالة وجدة كل مخرج قام بحل المشكلة باستخدام الإحساس الحركي متمثلاً تركة بطيئة أو متقلصة أو نازلة .
الحركية الرمزية قد تستخدم للإيماء بأفكار وانفعالات متعددة أخرى. النشوة مثلاً والفرح يعبر عنها دائما بحركات باذخة منتشرة (٣- ١٥) والخوف بأنواع مختلفة من الحركات المرتجفة المؤقتة الشبق غالباً ما يعبر عنه بحركات متموجة منتظمة في فلم كوروساوا المعروف راشومون مثلا يتم الإيحاء بالإحساس الجنسي المثير للمرأة بواسطة حركة الحجاب الحريري الذي يتلوى وهي حركة من الرشاقة والإثارة يصعب معها على البطل (توشيرو ميغوني) أن يقاوم إغراءها الشبق. وبما أن أغلب المشاهدين اليابانيين يعتبر المبالغة في الجنس عديم الذوق إذ حتى القبل يندر مشاهدتها في هذه الأفلام، فإن الأفكار الجنسية يعبر عنها غالباً عن طريق وسائلها الرمزية.
كل شكل من أشكال الفن له متمردوه والسينما ليست استثناء. ولان الحركة تعتبر عالمياً تقريباً على أنها المكون الأساس لفن الفلم فإن عدداً . المخرجين قد جربوا فكرة السكون في الفلم. والنتيجة هي أن هؤلاء الفنانين عملوا عن قصد ضد طبيعة وسطهم التعبيري مجردينه من كل شيء باستثناء أكثر الحركات جوهرية. صانعو الأفلام مثل بريسون وأوزو ودراير يعرفون باسم «الادنويون» لأن تقنياتهم الحركية غريبة وحبيسة في حدها الأدنى. عندما لا يتحرك شيء في الصورة ويسكن كل شيء يمكن حتى لأتفه حركة أن تأخذ قيمة عظيمة. وفي أحيان كثيرة يستخدم هذا السكون لأغراض رمزية. الافتقار للحركة يمكن أن يوحي بالشكل الروحي والسايكولوجي (٣- ١٦) الحال غالباً في أفلام أنطونيوني مثلاً في فلم أريك رومر المعروف باسم (ركبة كلير) ينتقد المخرج الذكاء المفرط لبطله بجعله يتحدث باستمرار عن الجنس. ويبدو أن الكلام هو البديل للفعل في الفلم إذ إنه في أغلبه حوار في مقطع نال من الفلم يضع البطل يده على ركبة فتاة وتبدو الحركة كونية تقريباً، على الأقل بالنسبة للبطل المسكين نسبياً، الذي يبدو وقد شبعت رغباته الشبقية تماماً بهذه الإيماءة البريئة. القليل من المخرجين يستخدم هذه التقنيات الأدنوية بقوة حتى تصبح أفلامهم لا سينمائية. فلم سجل آنا ماكدالينا باخ للمخرج جان ماري ستراوب مثلاً يتكون من أقل من مائة لقطة أغلب الأفلام معدلها ألف لقطة وفيها الحركة في حدها الأدنى حتى إن إرتجافة أصبع تافهة أو حركة يد أو صفحة نوطة موسيقية يمكن أن تسمر انتباهنا. لقد وصل المخرج آندي وارهول بهذا المبدأ إلى حد أدنى من السخافة. لقد صنع وارهول بشذوذ تافه فلما طوله ثماني ساعات اسمه (امبایرستت) وهو يتكون من لقطة ثابتة واحدة لعمارة امباير في أمريكا.
تعليق