تويت
الحركة
إن عبارات الأفلام السينمائية» أو «السينما» أو «الرسوم المتحركة كلها توحي بالاهتمام المركزي للحركة في فن الفلم كلمة «سينما» مشتقة من الكلمة اليونانية التي تعني «الحركة وكذلك المفردات
<<Kinesthesia>>> و «Kinetic» وهي مصطلحات ترتبط عادة بفن الرقص. ومع ذلك فإن الغريب هو أن رواد السينما والنقاد لا يعطون إلا قليل الاهتمام للحركة كما وفي ذلك هي غرابة فالحركة هي وسيلة التعبير الحركة مثل الصورة ذاتها يتم التفكير بها
عادة ضمن مجمل مادة الموضوع نحن نميل إلى تذكر «ما يحدث بالمعنى العام فقط. إذا ما أردنا وصف مقطع راقص من بحيرة البجع بمصطلحات غامضة فان مناقشتنا سوف تبدو للمثقف المتابع والمتحمس للرقص ساذجة بالتأكيد، ذلك فإن المقاطع السينمائية التي يمكن أن تصمم بمثل ما يتطلبه الرقص من تعقيد وربما أكثر لا تذوقها إلا نادراً بسبب جمالها وغناها الحركي.
Kinesthesia کنیستيزيا [ التحريكية ] :
الحركة الفلمية كالصورة يمكن أن تكون ملموسة ومادية أو طرازية عالية ومجردة في الفنون الحركية - الصامت والتمثيل الصامت والباليه والرقص الحديث نجد أنواعاً مختلفة من الحركات تمتد من الواقعي إلى الانطباعي . هذا المدى المتنوع في الطرز يمكن مشاهدته في السينما. ممثل طبيعي جداً مثل سبنسر تريسي مثلاً يستخدم الحركات الواقعية فقط، أي نفس الحركات التي يمكن ملاحظتها في الحياة الحقيقية. الممثلون الصامتون يستخدمون حركات طرازية. شابلن مثلاً يميل إلى استخدام الحركة بطريقة أكثر رمزية، بخطوة كبيرة متعالية وعصى خاطفة ترمزان إلى تعالي شابلن وغروره اللذين يكونان عادة سريعين .
تكون حركات الممثلين في المسرحية الموسيقية أكثر طرازية مما سبق. في هذه الفصيلة الأداء نجد الشخصيات تعبر عن أشد عواطفها من خلال الأغنية والرقص (٣-١). إن فقرة راقصة يندر أن تفسر حرفياً لمعناها. إنها عرف طرازي نقبله على أنه تعبير رمزي عن مشاعر معينة وأفكار معينة. في فلم غناء تحت المطر مثلاً نجد أن جين كيلي يؤدي رقصة روتينية معقدة تحت وابل من المطر. يدور حول أعمدة المصابيح في الشارع ويطير في برك الماء وكأنه معتوه سعيد، ويقفز وهو في غيبوبة عبر نثار المطر - في الواقع لا شيء يمكن أن يبلل نشوة حبه انظر الغلاف الأول في هذا المقطع من الفلم الراقص نجد تعبيراً عن مدى كبير من العواطف حتى القرار فمع كل تنويع في الحركة رمز إلى مشاعره الشخصية نحو حبيبته فهي تستطيع أن تجعله حالماً أو ضعيف الحيلة كالطفل أو مدفوعاً بحب شبق أو شجاعاً مقداماً أو سكراناً مخبولاً وأخيراً مجنوناً بالفرح في بعض أنواع فصائل الأفلام المعتمدة على الحدث أو الفعل نجد المسابقات الفيزيائية طرازية بنفس الأسلوب. أفلام السامريين وأفلام كنك فو مثلا تقدم لنا غالباً مقاطع معقدة التصميم الحركي (٣- ٢).
الباليه والصامت أكثر تجريداً وطرازية ممثل صامت مثل مارسيل أقرب إلى منطقة البانتو مايم بقدر اهتمامه بجوهر الفكرة مجردة من كل شوائبها الجسم الملتوي يوحي بشجرة قديمة والأذرع الملتوية أغصانها المعوجة والأنامل المرتجفة أوراقها المتموجة الحركات في الباليه يمكن أن تكون طرازية إلى درجة مارسو لا يعطي اهتماماً للأفكار الحرفية معنی أننا لا نستطيع الحاقها بمضمون ملموس رغم أن السياق السردي يوفر لنا عموماً عاماً لما تمثله الحركة الحركات على هذا المستوى من التجريد تبدأ باكتساب مميزات محددة تبرر ذاتها أي أننا بعبارة أخرى نبدأ بالاستجابة للحركة لجمالها الذاتي وليس لوظيفتها كتعبير رمزي عن الأفكار الأدبية أو السردية .
هذا الاهتمام بالجمال الحركي من أجل ذاته يمكن ملاحظته في مدارس معينة للرقص الحديث الكثير من التصاميم الحركية لميرس كنينكهام واريك هوكنز مثلاً لا تقصد ايصال أي شيء ذي طبيعة سردية : الحركة التجريدية مقصودة لذاتها بنفس الأسلوب تقريباً الذي تقدم به الألوان المجردة والحجوم والخطوط لذاتها في الرسوم غير التشخيصية. كانت ايزادورا دنكان واحدة من الرواد في مدرسة الرقص هذه والعديد من المقاطع الراقصة في فلم كاريل رايش المعنون (ايسادورا) يمثل المشاعر العامة التي تثيرها الموسيقى في نفس الشخصية الأولى وهي نوع من التعبيرية الحركية المجردة (۳- ٣) الحركات المجردة أو غير التشخيصية في السينما نجدها عموماً في الأفلام الطليعية حيث يضغط على الأفكار السردية والتشخيصية المفصلة عن قصد.
أنه في الرقص يحد الحركة الفراغ الذي يحيط بالتصميم وهو مسرح ذو ثلاثة أبعاد في الفلم يقوم الإطار بوظيفة مماثلة رغم مع كل موقع تصويري بالطبع تعاد صياغة «المسرح» السينمائي. المعاني الضمنية المرتبطة بالأجزاء المختلفة للإطار ترتبط بشكل وثيق مع أهمية أنواع محددة من الحركة (٣-٤) . مع الحركات العمودية مثلا تبدو الحركة إلى أعلى شاهقة وحرة لأنها تتفق رغبة العين الطبيعية للحركة إلى أعلى فوق سطح التكوين الحركات بهذا الإتجاه توحي في الأغلب بالطموح والروحانية والقوة والسلطة ـ بالضبط لأن هذه الأفكار ترتبط بالأجزاء العليا من الإطار. مع
الحركات الهابطة تميل إلى الإيحاء بأفكار معاكسة: الجزع والموت واللا إعتبار والكآبة والضعف وغير ذلك (۳ - ٥) في بعض الحالات يمكن للحركة من الأعلى إلى الأسفل أن توجد لنا إحساساً بالانضغاط والتكور.
إن عبارات الأفلام السينمائية» أو «السينما» أو «الرسوم المتحركة كلها توحي بالاهتمام المركزي للحركة في فن الفلم كلمة «سينما» مشتقة من الكلمة اليونانية التي تعني «الحركة وكذلك المفردات
<<Kinesthesia>>> و «Kinetic» وهي مصطلحات ترتبط عادة بفن الرقص. ومع ذلك فإن الغريب هو أن رواد السينما والنقاد لا يعطون إلا قليل الاهتمام للحركة كما وفي ذلك هي غرابة فالحركة هي وسيلة التعبير الحركة مثل الصورة ذاتها يتم التفكير بها
عادة ضمن مجمل مادة الموضوع نحن نميل إلى تذكر «ما يحدث بالمعنى العام فقط. إذا ما أردنا وصف مقطع راقص من بحيرة البجع بمصطلحات غامضة فان مناقشتنا سوف تبدو للمثقف المتابع والمتحمس للرقص ساذجة بالتأكيد، ذلك فإن المقاطع السينمائية التي يمكن أن تصمم بمثل ما يتطلبه الرقص من تعقيد وربما أكثر لا تذوقها إلا نادراً بسبب جمالها وغناها الحركي.
Kinesthesia کنیستيزيا [ التحريكية ] :
الحركة الفلمية كالصورة يمكن أن تكون ملموسة ومادية أو طرازية عالية ومجردة في الفنون الحركية - الصامت والتمثيل الصامت والباليه والرقص الحديث نجد أنواعاً مختلفة من الحركات تمتد من الواقعي إلى الانطباعي . هذا المدى المتنوع في الطرز يمكن مشاهدته في السينما. ممثل طبيعي جداً مثل سبنسر تريسي مثلاً يستخدم الحركات الواقعية فقط، أي نفس الحركات التي يمكن ملاحظتها في الحياة الحقيقية. الممثلون الصامتون يستخدمون حركات طرازية. شابلن مثلاً يميل إلى استخدام الحركة بطريقة أكثر رمزية، بخطوة كبيرة متعالية وعصى خاطفة ترمزان إلى تعالي شابلن وغروره اللذين يكونان عادة سريعين .
تكون حركات الممثلين في المسرحية الموسيقية أكثر طرازية مما سبق. في هذه الفصيلة الأداء نجد الشخصيات تعبر عن أشد عواطفها من خلال الأغنية والرقص (٣-١). إن فقرة راقصة يندر أن تفسر حرفياً لمعناها. إنها عرف طرازي نقبله على أنه تعبير رمزي عن مشاعر معينة وأفكار معينة. في فلم غناء تحت المطر مثلاً نجد أن جين كيلي يؤدي رقصة روتينية معقدة تحت وابل من المطر. يدور حول أعمدة المصابيح في الشارع ويطير في برك الماء وكأنه معتوه سعيد، ويقفز وهو في غيبوبة عبر نثار المطر - في الواقع لا شيء يمكن أن يبلل نشوة حبه انظر الغلاف الأول في هذا المقطع من الفلم الراقص نجد تعبيراً عن مدى كبير من العواطف حتى القرار فمع كل تنويع في الحركة رمز إلى مشاعره الشخصية نحو حبيبته فهي تستطيع أن تجعله حالماً أو ضعيف الحيلة كالطفل أو مدفوعاً بحب شبق أو شجاعاً مقداماً أو سكراناً مخبولاً وأخيراً مجنوناً بالفرح في بعض أنواع فصائل الأفلام المعتمدة على الحدث أو الفعل نجد المسابقات الفيزيائية طرازية بنفس الأسلوب. أفلام السامريين وأفلام كنك فو مثلا تقدم لنا غالباً مقاطع معقدة التصميم الحركي (٣- ٢).
الباليه والصامت أكثر تجريداً وطرازية ممثل صامت مثل مارسيل أقرب إلى منطقة البانتو مايم بقدر اهتمامه بجوهر الفكرة مجردة من كل شوائبها الجسم الملتوي يوحي بشجرة قديمة والأذرع الملتوية أغصانها المعوجة والأنامل المرتجفة أوراقها المتموجة الحركات في الباليه يمكن أن تكون طرازية إلى درجة مارسو لا يعطي اهتماماً للأفكار الحرفية معنی أننا لا نستطيع الحاقها بمضمون ملموس رغم أن السياق السردي يوفر لنا عموماً عاماً لما تمثله الحركة الحركات على هذا المستوى من التجريد تبدأ باكتساب مميزات محددة تبرر ذاتها أي أننا بعبارة أخرى نبدأ بالاستجابة للحركة لجمالها الذاتي وليس لوظيفتها كتعبير رمزي عن الأفكار الأدبية أو السردية .
هذا الاهتمام بالجمال الحركي من أجل ذاته يمكن ملاحظته في مدارس معينة للرقص الحديث الكثير من التصاميم الحركية لميرس كنينكهام واريك هوكنز مثلاً لا تقصد ايصال أي شيء ذي طبيعة سردية : الحركة التجريدية مقصودة لذاتها بنفس الأسلوب تقريباً الذي تقدم به الألوان المجردة والحجوم والخطوط لذاتها في الرسوم غير التشخيصية. كانت ايزادورا دنكان واحدة من الرواد في مدرسة الرقص هذه والعديد من المقاطع الراقصة في فلم كاريل رايش المعنون (ايسادورا) يمثل المشاعر العامة التي تثيرها الموسيقى في نفس الشخصية الأولى وهي نوع من التعبيرية الحركية المجردة (۳- ٣) الحركات المجردة أو غير التشخيصية في السينما نجدها عموماً في الأفلام الطليعية حيث يضغط على الأفكار السردية والتشخيصية المفصلة عن قصد.
أنه في الرقص يحد الحركة الفراغ الذي يحيط بالتصميم وهو مسرح ذو ثلاثة أبعاد في الفلم يقوم الإطار بوظيفة مماثلة رغم مع كل موقع تصويري بالطبع تعاد صياغة «المسرح» السينمائي. المعاني الضمنية المرتبطة بالأجزاء المختلفة للإطار ترتبط بشكل وثيق مع أهمية أنواع محددة من الحركة (٣-٤) . مع الحركات العمودية مثلا تبدو الحركة إلى أعلى شاهقة وحرة لأنها تتفق رغبة العين الطبيعية للحركة إلى أعلى فوق سطح التكوين الحركات بهذا الإتجاه توحي في الأغلب بالطموح والروحانية والقوة والسلطة ـ بالضبط لأن هذه الأفكار ترتبط بالأجزاء العليا من الإطار. مع
الحركات الهابطة تميل إلى الإيحاء بأفكار معاكسة: الجزع والموت واللا إعتبار والكآبة والضعف وغير ذلك (۳ - ٥) في بعض الحالات يمكن للحركة من الأعلى إلى الأسفل أن توجد لنا إحساساً بالانضغاط والتكور.
تعليق