فصل الميزانسين ، الإطار ٢-a .. كتاب فهم السينما

بلا أمان فوق تل (۲ - ۳) هذا الغلق يؤدي إلى إطفاء جذوة المشاهد الطليقة ذات الحنين إنها تخلق بالمقابل تأثير القيام بعملية تصغير كما لو أن السيارة المكشوفة الساحرة قد تم عصرها في نفق مشؤوم من الظلام المطبق. استخدم فرانسواز تروفو في فلم الطفل المتوحش البؤبوء لإيصال التركيز الشديد لولد شاب فالسواد المحيط كناية عن قيام الولد الشاب بعزل بيئته الإجتماعية بينما يقوم بالتركيز على الشيء الذي أمامه مباشرة إن لقطات البؤبوء من هذا النوع توصل لنا الأفكار السايكولوجية والرمزية بالضبط لأن شكل الشاشة الغريب يخالف توقعاتنا لنسبة ثابتة للإطار.

ولكن رغم الاستثناءات بين الفترة والفترة فإن اللقطات المحجبة فقدت الرغبة فيها في أواخر العشرينات ربما لأن هذا الأسلوب يثير الإنتباه لحدوثه . المخرجون الواقعيون يحذرون بصورة خاصة من مثل هذه التدخلات التسلطية والتشويهات الفضفاضة لحجب الإطار. مثل هؤلاء من صانعي الأفلام يميلون إلى تفضيل نوع من الحاجب أكثر دقة وطبيعية. وبواسطة وضع شيء طويل بين وسيلتين من وسائل التأطير في ممر مثلاً أو بين شجرتين فإنه يتم بعض الشيء تحييد الجزئين الجانبيين من التكوين، ونتيجة لذلك عامودياً. الزوايا المنخفضة والإكثار من الخطوط العمودية تميل أيضاً إلى التقليل من السيطرة الأفقية للإطار.

والإطار يؤدي وظيفته كوسيلة تعبير جمالية بطرق عدة. إن المخرج بما يترك خارج الإطار نفس اهتمامه بما يدخل ضمنه. إن الإطار يختار ويحدد الموضوع. فهو يقوم بقطع كل ما ليس له علاقة ويقدم فقط «جزءاً من الواقع إن المواد التي تتضمنها اللقطة يوحدها الإطار وبالنتيجة فهو يفرض على هذه المواد نظاماً أو أمراً ـ أنه النظام الذي ينحته الفن من فوضى الواقع. فالإطار تبعاً لذلك وسيلة عزل في جوهره، إنه للمخرج بإسباغ اهتمام خاص على شيء قد لا يحظى ذلك الإهتمام في إطار مضمون أشمل في اللقطات الكبيرة بصورة خاصة يمكن للإطار أن يقتنص أدق التفصيلات .

إن إطار الصورة السينمائية يمكن أن يقوم بوظيفة التشبيه لأنواع أخرى من الأطر. بعض المخرجين يستخدمون الإطار وكأنه منظار رؤية في أكثر أفلام هتشكوك مثلاً يرتبط إطار الصورة بشباك يرى من خلاله الجمهور ويشبع رغبته في التلصص على التفاصيل الحميمة في حياة الشخصيات. في الحقيقة نجد أن فلمي سايكو والشباك الخلفي يستندان إلى دافع التلصص هذا. مخرجون آخرون يستخدمون الإطار بطريقة أقل تطلعاً. في فلم المصطبة الذهبية لجان رنوار مثلاً لنا الإطار بأنه فتحة وبشكل مناسب تماماً طالما أن الكناية المسيطرة على الفلم هي أن فكرة الحياة أن تكون مسرحاً .

إن أغلب الكنايات أو الرموز في السينما مشتقة من الخواص الفيزيائية لوسيلة التعبير ذاتها. في داخل الإطار توجد مساحات معينة يمكن أن توحي بأفكار رمزية بطبيعة تلك المساحة بعبارة أخرى أنه بمجرد وضع الممثل أو الشيء ضمن قطاع معين من الإطار يمكن للمخرج أن يغير بصورة جذرية ملاحظته حول ذلك الشيء أو الممثل إن عملية الوضع داخل الإطار هي المثال الثاني على أن الشكل هو في الواقع المضمون. إن كل أجزاء الإطار الرئيسة الوسط - الأعلى والحافات يمكن استغلالها لمثل هذه الأهداف الرمزية والكنيوية .

الأجزاء الوسطى من الشاشة تحجز عموماً لأكثر العناصر المرئية أهمية . هذه المساحة تعتبر بشكل غريزي من قبل أكثر الناس على أنها مركز الإهتمام الضمني. إننا عندما نأخذ صورة لصديق، فإننا عادة نضعه في مركز الناظور. ومنذ الطفولة تعلمنا بأن لكل رسم موازنة وأن الوسط يمثل نقطة التبؤر. المركز إذا هو نوع من القياس المألوف إننا نتوقع أن توضع العناصر ذات السيطرة الصورية هنالك (۲ - ٤) ونظراً لهذا التوقع بالضبط فإن الأشياء التي توضع في المركز تميل إلى أن تكون غير درامية من الناحية البصرية لأن هذه المنطقة تفضل بصورة عامة فقط عندما تكون مادة الموضوع قوية بطبيعتها، صانعو الأفلام الواقعيون مثلاً يفضلون السيطرة المركزية لأنها من ناحية الشكل أكثر أنواع التأطير سلاسة ويسمح للمشاهد عندها أن يركز على مادة الموضوع بدون أن تشتت انتباهه عناصر بصرية تبدو خارج المركز .

المساحة في أعلى الإطار يمكن أن ترمز للقوة والسلطة والطموح. والجسم الموضوع هنا يبدو وكأنه يسيطر على كل العناصر الصورية تحته ولهذا السبب فإن الملوك والحاشية تصور بهذه الطريقة. وفي الصور التي ترمز للروحانيات يستغل أعلى الإطار عادة لإيصال روعة الهية. هذه العظمة يمكن أن تطبق أيضاً على الأشياء قصر مثلاً أو قمة جبل إذا وضعنا شخصية غير جذابة قرب قمة الشاشة فإنه قد يبدو خطراً ومخيفاً إذ إنه في وضع متفوق فيه على الأشخاص الآخرين ضمن الإطار. غير أن هذه التعميمات تصدق فقط حين يكون الأشخاص الآخرون بنفس حجم أو أصغر حجما من الشخص المسيطر.

إن أعلى الإطار لا يستخدم دائما بهذه الطريقة الرمزية في بعض الأحيان تكون هذه المنطقة أكثر الأماكن منطقية لوضع الشيء في لقطة متوسطة لجسم ما مثلا، من المنطقي أن يكون رأس الشخص إلى الأعلى قرب قمة الشاشة، ولكن من الواضح أن مثل هذا التأطير لا يقصد الرمزية. أنه معقول وحسب طالما أن هذا المكان الذي نتوقع أن يظهر فيه الرأس في أكثر اللقطات المتوسطة. في الواقع اللقطة الطويلة والطويلة جداً، إذ إن مادة الموضوع بعد تفصيلها في لقطة قريبة لا تترك للمخرج إلا اختيارات قليلة تخص توزيع العناصر المرئية. من المستحيل تماماً في لقطة كبيرة مثلاً أن نستغل الإطار لأغراض رمزية طالما أن مثل هذه الرمزية تعتمد على قدر معين من التباين مع العناصر الأخرى ضمن الإطار.

القسم الأسفل من الإطار يرمز بالطبع إلى معان عكس ما يرمز إليه القسم الأعلى. فهو يرمز للخنوع والضعف والإستسلام. إن الأشياء والأجسام التي توضع في هذه المواقع الدنيا تبدو في خطر الإنزلاق خارج الإطار تماماً ولهذا السبب تستغل هذه المساحات لترمز إلى الخطر عند تواجد جسمين أو أكثر في الإطار بنفس الحجم تقريباً فإن الجسم الأقرب إلى أسفل الإطار يميل إلى أن يخضع إلى الأجسام في الأعلى (٥٢) وحتى في حالة عدم وجود شيء في الأجزاء العليا والوسطى من الشاشة، فإن الأجسام الموضوعة قرب القسم الأسفل من الإطار تبدو ضعيفة بشكل خاص، ربما لأننا نتوقع شيئاً أو شخصاً أن يسيطر ويملأ الفراغ الموجود فوق الأجسام. الفن كما في الطبيعة يخاف فظاعة التخلخل .

إن الحافات اليسرى واليمنى من الإطار توحي بالتفاهة إذ هي إلا بعد مسافة من مركز الشاشة كثير من الأفلام العادية المصورة بالشاشة العريضة يمكن أن تقلم إلى النسبة التقليدية للطول والعرض بالضبط لأن مخرجيها يضعون التفاصيل التافهة فقط في هذه الأجزاء من الشاشة .

ولكن عندما تتقلم الصورة بدون أية خسارة صورية فإننا متأكدون في هذه الحال وبشكل معقول بأن المخرج لا يملك من الموهبة إلا ما يملكه رجل الشارع هذا كبداية إذ لا معنى في استخدام الشاشة العريضة إلا إذا استطاع المرء أن يستغل مزاياها الفنية.

إن الأشياء والأجسام التي توضع قرب حافات الشاشة تقع حرفياً قرب الظلام المجاور للإطار والكثير من المخرجين يستخدم هذه الظلمة ليوحي بالأفكار الرمزية التي ترتبط بصورة تقليدية بانعدام الضوء، كالمجهول والخفي والمخيف (٢ - ٦). وقد يرمز الظلام خارج الإطار في بعض الأحيان إلى النسيان أو حتى الموت في الأفلام التي تدور أحداثها حول أشخاص يريدون البقاء مجهولين ومغمورين يقوم المخرج أحياناً بوضعهم عن قصد خارج المركز، قرب الحافات غير المهمة للشاشة والشخصيات الإنتحارية توضع بعض الأحيان هنا إذ إن مثل هذه الشخصيات تنجذب من الناحية الكنيوية إلى المناطق العدمية للشاشة .

وأخيراً هنالك بعض الحالات التي يقوم فيها المخرج بوضع أكثر العناصر الصورية أهمية خارج الإطار تماماً وعندما تكون الشخصية مرتبطة بصورة خاصة بالظلام والغموض أو الموت فإن هذا الأسلوب يمكن أن يكون كبير التأثير إذ إن الجمهور يكون أكثر خوفاً من الشيء الذي لا يستطيع رؤيته .