تويت
تعبيرية الأسلوب، وبعضها في حالات أخرى أفلام واقعية طليعية. أغلب الأفلام الروائية يقع بين هاتين النقطتين المتطرفتين. أضف إلى ذلك بعض المخرجين الذين عملوا بالأسلوبين فمثلاً تقع أفلام فدريكو فلييني الأولى - مثل فيتالوني ولاسترادا وليالي كابيريا - ضمن النهاية الواقعية للمدرج الأسلوبي. يضم فلم الحياة الحلوة الأسلوبين معاً. وفي ۸۱/۲ وأغلب أفلام فلليني التالية التأكيد الغالب هو على الإنطباعية .
وحتى مصطلحي شكل ومضمون لینا جاهزين ومتميزين كما يبدوان لأول وهلة في الواقع يترادف المصطلحان في كثير من النواحي، رغم أنهما بالتأكيد مفيدان في تحقيق درجة من التوكيد وقد أشار منظر وسائل الإتصال مارشال ماكلوهان إلى أن مضمون وسيلة تعبير واحدة هو في الواقع وسيلة تعبير أخرى. فمثلاً يتضمن فوتوغراف صورة مرئية رجل يأكل تفاحة (مذاق) وسيلتي تعبير مختلفتين كل وسيلة توصل معلومات - «مضمون» - بطريقة مختلفة. ويتضمن وصف شفهي للفوتوغراف وهو يأكل التفاحة وسيلة تعبير ثالثة (اللغة) توصل معلومات بكيفية أخرى. وتتحدد المعلومات في كل حالة بالوسيلة رغم أن الوسائل الثلاث بشكل سطحي لها نفس «المضمون».
بالفصل الساذج بين الشكل والمضمون في الأدب يسمى في بعض الأحيان هرطقة الصياغة اللغوية المعادة». يمكننا مثلاً أن نجد مضمون هاملت في ملخص مدرسي، ومع هذا لا يمكن لشخص جاد أن المسرحية والملخص متشابهان في كل شيء عدا الشكل). والاختلافات في وسائل التعبير الأخرى أكثر بياناً ما هو (مضمون) المذاق؟ أو الصوت؟ أو الوصفة الرياضية ؟ كل هذه توصل معلومات كل بطريقة مختلفة. ولكي نعيد صياغة هذه المعلومات - بالكلمات مثلاً - فإن من المحتم تغيير المضمون الحقيقي زيادة على الشكل. يمكننا أن نقول جدلاً بأن (شكل) أوديبوس ریكس وكثيراً من مسرحيات الغموض التافهة هو واحد. وبالمثل، فإن مضمون لوحة روفائيل الموسومة بالمادونا يمكن أن يقال عنه بأنه يشبه مضمون بطاقة مقدسة رخيصة في الأدب والرسم - حيث التقاليد النقدية أقدم من السينما - لا يمكن إلا لأكثر النقاد بلادة أن يقدم مثل هذه الملاحظات وعندها سيجد أن عليه أن يدخل في مشاكل أكثر دقة وأكثر أساسية. من المؤسف إن أغلب النقد السينمائي يتجه في أكثر الحالات وبتمامه إلى مناقشة (المضمون) بهذا المعنى الساذج.
أن هو من أسباب ظلال هذه الكمية الضخمة من النقد السينمائي أكثر النقاد لا يمضي أبعد من مجمل موضوع الفلم الذي يفترض أنه
المضمون مثل هذا النقد يمكن أن يتناول بنفس السهولة رواية أو مسرحية أو فلما مثل هذه التعليقات المسطحة لا تخبرنا بشكل محدد عن كيف ولماذا ينجح الفلم أو يفشل ؟، بل تقدم لنا مجرد فكرة عامة، عن ماذا يتحدث عنه الفلم؟. يعبر عن ذلك بدقة واختصار هرمان جي ـ فاينبرك في دراسته الرائعة جوزيف فون شتير ينبرك فيقول :
إن الطريقة التي تروى بها القصة هي جزء من القصة يمكن لك أن تروي القصة بصورة جيدة أو رديئة. ويمكن لك أيضاً أن ترويها بصورة مرضية أو رائعة. ذلك يعتمد على من يروي القصة. وهذا يفسر لنا لماذا يكون الشكل بعد التحليل ذا أهمية حاسمة أكثر من المضمون رغم إن الأخير في الظروف المثالية هو الذي يملي اسلوب الأول .
ليس هنالك ناقد ذكي للأدب والرسم يقيم العمل الفني بسبب «أهمية الموضوع للمادة المقدمة. وإذا ما حدث ذلك فإننا سنجد أنفسنا في موقف الحائر الذي يفضل جداراً لبناية البريد على لوحة زيتية لغزال قديم من رسم رمبرانت ؛ أو يفضل رواية ملحمية متوسطة الأهمية مثل ذهب مع الريح على قصة حب عائلي مثل الأباء والتحامل ومهما بدى ذلك أمراً مسلما به، فإن مثل هذه الأحكام السطحية في حقل النقد السينمائي لا تزال مستمرة - من قبل أناس أذكياء ومثقفين عندما لا يتعاملون مع هذا الحقل.
فلم الألفريد هتشكوك يصرف النظر عنه على أنه «مجرد إثارة» رغم حقيقة أن هاملت - على هذا المستوى من النقد - يمكن أن يصرف النظر عنها لنفس السبب. إن مناقشة فلم هتشكوك سايكو بدون تذوق صوره الدقيقة والمركبة مثل في لا مسؤليته لمناقشة الملك لير دون تذوق لغة المسرحية. وفي الناحية الثانية يمتدح أغلب النقاد فلما ساخناً وعظياً مثل سفينة الحمقى لستانلي كوبريك بسبب موضوعه المهم، رغم أنه على مستوى الشكل ممل وخال من الإلهام .
إن أحسن استخدام المصطلحي (الشكل) و(المضمون) هو في استخدامهما نسبياً، حيث يفيدان في الفرز المؤقت للجوانب المحددة في العمل الفني من أجل دراسة أدق إن مثل هذا الفرز غير الطبيعي هو فرز مفتعل بالطبع لكن هذه الوسيلة تعطينا دائما رؤية مفصلة أكبر في العمل الفني بصورة عامة .
عندما نبدأ بتفهم المكونات الأساسية لوسيلة التعبير الفلمية، وبتفهم (اللغات) المتنوعة إذا جاز التعبير فإننا بالتالي سنفهم كيف أن الشكل والمضمون في السينما كما هي الحال في الفنون الأخرى وفي نهاية المطاف هما نفسها.
وحتى مصطلحي شكل ومضمون لینا جاهزين ومتميزين كما يبدوان لأول وهلة في الواقع يترادف المصطلحان في كثير من النواحي، رغم أنهما بالتأكيد مفيدان في تحقيق درجة من التوكيد وقد أشار منظر وسائل الإتصال مارشال ماكلوهان إلى أن مضمون وسيلة تعبير واحدة هو في الواقع وسيلة تعبير أخرى. فمثلاً يتضمن فوتوغراف صورة مرئية رجل يأكل تفاحة (مذاق) وسيلتي تعبير مختلفتين كل وسيلة توصل معلومات - «مضمون» - بطريقة مختلفة. ويتضمن وصف شفهي للفوتوغراف وهو يأكل التفاحة وسيلة تعبير ثالثة (اللغة) توصل معلومات بكيفية أخرى. وتتحدد المعلومات في كل حالة بالوسيلة رغم أن الوسائل الثلاث بشكل سطحي لها نفس «المضمون».
بالفصل الساذج بين الشكل والمضمون في الأدب يسمى في بعض الأحيان هرطقة الصياغة اللغوية المعادة». يمكننا مثلاً أن نجد مضمون هاملت في ملخص مدرسي، ومع هذا لا يمكن لشخص جاد أن المسرحية والملخص متشابهان في كل شيء عدا الشكل). والاختلافات في وسائل التعبير الأخرى أكثر بياناً ما هو (مضمون) المذاق؟ أو الصوت؟ أو الوصفة الرياضية ؟ كل هذه توصل معلومات كل بطريقة مختلفة. ولكي نعيد صياغة هذه المعلومات - بالكلمات مثلاً - فإن من المحتم تغيير المضمون الحقيقي زيادة على الشكل. يمكننا أن نقول جدلاً بأن (شكل) أوديبوس ریكس وكثيراً من مسرحيات الغموض التافهة هو واحد. وبالمثل، فإن مضمون لوحة روفائيل الموسومة بالمادونا يمكن أن يقال عنه بأنه يشبه مضمون بطاقة مقدسة رخيصة في الأدب والرسم - حيث التقاليد النقدية أقدم من السينما - لا يمكن إلا لأكثر النقاد بلادة أن يقدم مثل هذه الملاحظات وعندها سيجد أن عليه أن يدخل في مشاكل أكثر دقة وأكثر أساسية. من المؤسف إن أغلب النقد السينمائي يتجه في أكثر الحالات وبتمامه إلى مناقشة (المضمون) بهذا المعنى الساذج.
أن هو من أسباب ظلال هذه الكمية الضخمة من النقد السينمائي أكثر النقاد لا يمضي أبعد من مجمل موضوع الفلم الذي يفترض أنه
المضمون مثل هذا النقد يمكن أن يتناول بنفس السهولة رواية أو مسرحية أو فلما مثل هذه التعليقات المسطحة لا تخبرنا بشكل محدد عن كيف ولماذا ينجح الفلم أو يفشل ؟، بل تقدم لنا مجرد فكرة عامة، عن ماذا يتحدث عنه الفلم؟. يعبر عن ذلك بدقة واختصار هرمان جي ـ فاينبرك في دراسته الرائعة جوزيف فون شتير ينبرك فيقول :
إن الطريقة التي تروى بها القصة هي جزء من القصة يمكن لك أن تروي القصة بصورة جيدة أو رديئة. ويمكن لك أيضاً أن ترويها بصورة مرضية أو رائعة. ذلك يعتمد على من يروي القصة. وهذا يفسر لنا لماذا يكون الشكل بعد التحليل ذا أهمية حاسمة أكثر من المضمون رغم إن الأخير في الظروف المثالية هو الذي يملي اسلوب الأول .
ليس هنالك ناقد ذكي للأدب والرسم يقيم العمل الفني بسبب «أهمية الموضوع للمادة المقدمة. وإذا ما حدث ذلك فإننا سنجد أنفسنا في موقف الحائر الذي يفضل جداراً لبناية البريد على لوحة زيتية لغزال قديم من رسم رمبرانت ؛ أو يفضل رواية ملحمية متوسطة الأهمية مثل ذهب مع الريح على قصة حب عائلي مثل الأباء والتحامل ومهما بدى ذلك أمراً مسلما به، فإن مثل هذه الأحكام السطحية في حقل النقد السينمائي لا تزال مستمرة - من قبل أناس أذكياء ومثقفين عندما لا يتعاملون مع هذا الحقل.
فلم الألفريد هتشكوك يصرف النظر عنه على أنه «مجرد إثارة» رغم حقيقة أن هاملت - على هذا المستوى من النقد - يمكن أن يصرف النظر عنها لنفس السبب. إن مناقشة فلم هتشكوك سايكو بدون تذوق صوره الدقيقة والمركبة مثل في لا مسؤليته لمناقشة الملك لير دون تذوق لغة المسرحية. وفي الناحية الثانية يمتدح أغلب النقاد فلما ساخناً وعظياً مثل سفينة الحمقى لستانلي كوبريك بسبب موضوعه المهم، رغم أنه على مستوى الشكل ممل وخال من الإلهام .
إن أحسن استخدام المصطلحي (الشكل) و(المضمون) هو في استخدامهما نسبياً، حيث يفيدان في الفرز المؤقت للجوانب المحددة في العمل الفني من أجل دراسة أدق إن مثل هذا الفرز غير الطبيعي هو فرز مفتعل بالطبع لكن هذه الوسيلة تعطينا دائما رؤية مفصلة أكبر في العمل الفني بصورة عامة .
عندما نبدأ بتفهم المكونات الأساسية لوسيلة التعبير الفلمية، وبتفهم (اللغات) المتنوعة إذا جاز التعبير فإننا بالتالي سنفهم كيف أن الشكل والمضمون في السينما كما هي الحال في الفنون الأخرى وفي نهاية المطاف هما نفسها.
تعليق