تويت
Photogravure
حفر ضوئي _ فن التصوير
Photogravure is a method of mechanically printing photographs from an etched copper plate quite unlike other manipulative pro cesses . It allows the use of a range of printers inks and papers , and produces images con taining rich blacks . First , carbon tissue is trans ferred to a prepared copper plate . Then the soluble parts of the image are washed away , and the plate is etched , producing minute " wells " of different depths . When the plate is rolled with ink and the surplus removed , the deeper wells retain larger amounts of ink than the shallow ones . The plate is then faced with paper , and the sandwich is run through a press , to produce a print with a rich tonal range . Today , hardly any photographers use photogravure as a personal method , but at the time of its invention , in 1895 , dedicated pictorialists would prepare plates , and pull prints just like any other artist .
الحفر الضوئي هو طريقة لطباعة الصور الفوتوغرافية ميكانيكيًا من لوح نحاسي محفور على عكس العمليات المتلاعبة الأخرى. يسمح باستخدام مجموعة من أحبار الطابعات والأوراق ، وينتج صورًا تحتوي على ألوان سوداء غنية. أولاً ، يتم تحويل أنسجة الكربون إلى صفيحة نحاسية مُعدة. ثم يتم غسل الأجزاء القابلة للذوبان من الصورة ، ويتم حفر اللوحة ، مما ينتج عنه "آبار" دقيقة بأعماق مختلفة. عندما يتم دحرجة اللوحة بالحبر وإزالة الفائض ، تحتفظ الآبار العميقة بكميات أكبر من الحبر مقارنة بالآبار الضحلة. ثم يتم تغطية اللوحة بالورق ، ويتم تمرير الساندويتش من خلال مكبس ، لإنتاج طباعة ذات نطاق لوني غني. اليوم ، نادرًا ما يستخدم أي مصور الحفر الضوئي كوسيلة شخصية ، ولكن في وقت اختراعه ، في عام 1895 ، كان المصورون المتخصصون يعدون اللوحات ويسحبون المطبوعات تمامًا مثل أي فنان آخر.
Oil pigment and bromoil
The oil processes , which date from 1904 allow the greatest amount of manipulation of all the processes . The paper can be of any tex ture , provided that it is coated with gelatin and sensitized with potassium bichromate It is then exposed in contact with the negative and immersed in water so that the unexposed ( un hardened ) areas swell and become water logged . Oil pigment or lithographic ink is next applied by " dabbing " with a special short haired brush . The oily color is rejected by swollen areas , but accepted by hardened gelatin . An image is gradually built up , under great control . The bromoil version of this process was introduced when enlarging became common After exposing and processing an enlarge ment on special bromide paper , the silver image is bleached in a solution which leaves the gelatin in a condition similar to that of an oil print . Then inking - up proceeds in the same way as for gum bichromate . Pictorialists who used the gum or oil pro cesses were often derided by the exponents of naturalism . Frederick Evans described their hand - worked results as " low - toned , treacly things " . Certainly the resulting pictures often looked very unlike photographs - and pho tographers who worked in this way were often accused of seeking a " fine art " effect that had nothing to do with photography .
صبغة الزيت والبرومويل تسمح عمليات الزيت ، التي يعود تاريخها إلى عام 1904 ، بأكبر قدر من التلاعب في جميع العمليات. يمكن أن يكون الورق من أي نوع tex ture ، بشرط أن يكون مغلفًا بالجيلاتين ومُحَسَّسًا بثنائي كرومات البوتاسيوم ، ثم يتم تعريضه عند ملامسة الجانب السلبي ومغمورًا في الماء بحيث تنتفخ المناطق غير المكشوفة (غير المتصلبة) وتصبح مسجلة بالماء. يتم تطبيق صبغة زيتية أو حبر ليثوغرافي بعد ذلك عن طريق "التربيت" بفرشاة خاصة ذات شعر قصير. يتم رفض اللون الدهني عن طريق المناطق المتورمة ، ولكن يتم قبوله بالجيلاتين المتصلب. يتم بناء الصورة بشكل تدريجي ، تحت سيطرة كبيرة. تم تقديم نسخة البرومويل من هذه العملية عندما أصبح التوسيع شائعًا بعد تعريض ومعالجة تكبير الصورة على ورق بروميد خاص ، يتم تبييض الصورة الفضية في محلول يترك الجيلاتين في حالة مماثلة لحالة الطباعة الزيتية. ثم يتم إجراء عملية التحبير لأعلى بنفس الطريقة المتبعة مع ثنائي كرومات اللثة. غالبًا ما سخر دعاة الطبيعة من رسامي الصور الذين استخدموا اللثة أو عمليات النفط. وصف فريدريك إيفانز نتائجهم اليدوية بأنها "منخفضة النغمة ، وأشياء تافهة". من المؤكد أن الصور الناتجة غالبًا ما بدت مختلفة تمامًا عن الصور الفوتوغرافية - وغالبًا ما كان متهمو الصور الفوتوغرافية الذين عملوا بهذه الطريقة يُتهمون بالسعي للحصول على تأثير "فنون جميلة" لا علاقة له بالتصوير الفوتوغرافي.
Autochrome
The later years of the pictorialist movement coincided with the first materials to be made for commercial color photography , Lumière Autochrome plates ( 1907 ) . These used the mosaic system to produce plate - sized color transparencies . The eye mixes different dots of primary color to see subject colors and shading the same principle as the paint dot system used by Pointillist painters . Stieglitz , Steichen , and Coburn all used autochrome for pictorial landscapes and portraiture and in more recent years Lartigue has used it too . The results were soft in detail and contained muted tones and colors which could be particularly atmospheric ( see previous page ) . It was not possible to manipulate autochromes or to pro duce color prints on paper .
Autochrome تزامنت السنوات الأخيرة من الحركة التصويرية مع المواد الأولى التي تم تصنيعها للتصوير الفوتوغرافي الملون التجاري ، لوحات Lumière Autochrome (1907). استخدم هؤلاء نظام الفسيفساء لإنتاج ورق شفاف ملون بحجم اللوحة. تمزج العين نقاطًا مختلفة من اللون الأساسي لرؤية ألوان الهدف وتظليل نفس مبدأ نظام نقطة الطلاء الذي يستخدمه رسامو Pointillist. استخدم Stieglitz و Steichen و Coburn جميعًا ميزة autochrome للمناظر الطبيعية التصويرية والبورتريه وفي السنوات الأخيرة استخدمها Lartigue أيضًا. كانت النتائج ناعمة في التفاصيل واحتوت على درجات ألوان وألوان صامتة يمكن أن تكون خاصة في الغلاف الجوي (انظر الصفحة السابقة). لم يكن من الممكن التلاعب بالآليات الأصلية أو إنتاج مطبوعات ملونة على الورق.
The demise of secessionist movements
By 1908 , relations between the British Pic torialists and the Photo - Secessionists had deteriorated . The Photographic Salon of that year had excluded many Link members in favor of American photographers , and there was also argument between the Links them selves . In 1910 , the Photographic Salon of the Linked Ring was replaced by the London Salon , and leading members such as George Davison and Craig Annan were excluded
from it . For a brief period these excluded Link members attempted to form another group to compete with the London Salon . Significantly they named it the London Secession . The London Salon was also showing the work of individual American photographers who had lost Stieglitz's favor . Stieglitz blamed these people for their arrogance , while they , in turn , accused him of becoming increasingly intolerant of the painterly themes and im pressionistic treatments used by pictorial photographers . Between 1910 and 1917 Stieglitz mounted only three photographic shows at 291 Gallery . The space , both in the gallery and in Camera Work , was devoted increasingly to new styles of non - photo graphic art from Europe , modern painting which eventually helped to replace Pictorial ism with " straight " photography . The Photo - Secessionists drifted apart , turning professional or forming their own pic torial groups . By 1917 , both 291 Gallery and Camera Work had closed . Pictorialism was never an avant - garde movement again .
زوال الحركات الانفصالية بحلول عام 1908 ، تدهورت العلاقات بين الإنفصاليين البريطانيين والصورة. استبعد صالون التصوير الفوتوغرافي في ذلك العام العديد من أعضاء Link لصالح المصورين الأمريكيين ، وكان هناك أيضًا جدال بين الروابط بأنفسهم. في عام 1910 ، تم استبدال صالون التصوير الفوتوغرافي لـ Linked Ring بصالون لندن ، وتم استبعاد الأعضاء البارزين مثل جورج دافيسون وكريغ عنانمنه . لفترة وجيزة ، حاول أعضاء Link المستبعدون تشكيل مجموعة أخرى للتنافس مع صالون لندن. بشكل ملحوظ أطلقوا عليه اسم انفصال لندن. كان صالون لندن يعرض أيضًا أعمال المصورين الأمريكيين الذين فقدوا صالح Stieglitz. ألقى Stieglitz باللوم على هؤلاء الأشخاص في غطرستهم ، بينما اتهموه بدورهم بأنه أصبح غير متسامح بشكل متزايد مع مواضيع الرسم والعلاجات الضاغطة التي يستخدمها المصورون الفوتوغرافيون. بين عامي 1910 و 1917 ، أقام Stieglitz ثلاثة عروض فوتوغرافية فقط في 291 Gallery. تم تخصيص المساحة ، سواء في المعرض أو في Camera Work ، بشكل متزايد لأنماط جديدة من الفن غير الجرافيكي من أوروبا ، والرسم الحديث الذي ساعد في نهاية المطاف على استبدال التصوير الفوتوغرافي التصويري بالتصوير "المباشر". الصورة - انفصل الانفصاليون عن بعضهم البعض ، وتحولوا إلى محترفين أو شكلوا مجموعاتهم الخاصة. بحلول عام 1917 ، تم إغلاق كل من 291 Gallery و Camera Work. لم تكن التصويرية حركة طليعية مرة أخرى.
حفر ضوئي _ فن التصوير
Photogravure is a method of mechanically printing photographs from an etched copper plate quite unlike other manipulative pro cesses . It allows the use of a range of printers inks and papers , and produces images con taining rich blacks . First , carbon tissue is trans ferred to a prepared copper plate . Then the soluble parts of the image are washed away , and the plate is etched , producing minute " wells " of different depths . When the plate is rolled with ink and the surplus removed , the deeper wells retain larger amounts of ink than the shallow ones . The plate is then faced with paper , and the sandwich is run through a press , to produce a print with a rich tonal range . Today , hardly any photographers use photogravure as a personal method , but at the time of its invention , in 1895 , dedicated pictorialists would prepare plates , and pull prints just like any other artist .
الحفر الضوئي هو طريقة لطباعة الصور الفوتوغرافية ميكانيكيًا من لوح نحاسي محفور على عكس العمليات المتلاعبة الأخرى. يسمح باستخدام مجموعة من أحبار الطابعات والأوراق ، وينتج صورًا تحتوي على ألوان سوداء غنية. أولاً ، يتم تحويل أنسجة الكربون إلى صفيحة نحاسية مُعدة. ثم يتم غسل الأجزاء القابلة للذوبان من الصورة ، ويتم حفر اللوحة ، مما ينتج عنه "آبار" دقيقة بأعماق مختلفة. عندما يتم دحرجة اللوحة بالحبر وإزالة الفائض ، تحتفظ الآبار العميقة بكميات أكبر من الحبر مقارنة بالآبار الضحلة. ثم يتم تغطية اللوحة بالورق ، ويتم تمرير الساندويتش من خلال مكبس ، لإنتاج طباعة ذات نطاق لوني غني. اليوم ، نادرًا ما يستخدم أي مصور الحفر الضوئي كوسيلة شخصية ، ولكن في وقت اختراعه ، في عام 1895 ، كان المصورون المتخصصون يعدون اللوحات ويسحبون المطبوعات تمامًا مثل أي فنان آخر.
Oil pigment and bromoil
The oil processes , which date from 1904 allow the greatest amount of manipulation of all the processes . The paper can be of any tex ture , provided that it is coated with gelatin and sensitized with potassium bichromate It is then exposed in contact with the negative and immersed in water so that the unexposed ( un hardened ) areas swell and become water logged . Oil pigment or lithographic ink is next applied by " dabbing " with a special short haired brush . The oily color is rejected by swollen areas , but accepted by hardened gelatin . An image is gradually built up , under great control . The bromoil version of this process was introduced when enlarging became common After exposing and processing an enlarge ment on special bromide paper , the silver image is bleached in a solution which leaves the gelatin in a condition similar to that of an oil print . Then inking - up proceeds in the same way as for gum bichromate . Pictorialists who used the gum or oil pro cesses were often derided by the exponents of naturalism . Frederick Evans described their hand - worked results as " low - toned , treacly things " . Certainly the resulting pictures often looked very unlike photographs - and pho tographers who worked in this way were often accused of seeking a " fine art " effect that had nothing to do with photography .
صبغة الزيت والبرومويل تسمح عمليات الزيت ، التي يعود تاريخها إلى عام 1904 ، بأكبر قدر من التلاعب في جميع العمليات. يمكن أن يكون الورق من أي نوع tex ture ، بشرط أن يكون مغلفًا بالجيلاتين ومُحَسَّسًا بثنائي كرومات البوتاسيوم ، ثم يتم تعريضه عند ملامسة الجانب السلبي ومغمورًا في الماء بحيث تنتفخ المناطق غير المكشوفة (غير المتصلبة) وتصبح مسجلة بالماء. يتم تطبيق صبغة زيتية أو حبر ليثوغرافي بعد ذلك عن طريق "التربيت" بفرشاة خاصة ذات شعر قصير. يتم رفض اللون الدهني عن طريق المناطق المتورمة ، ولكن يتم قبوله بالجيلاتين المتصلب. يتم بناء الصورة بشكل تدريجي ، تحت سيطرة كبيرة. تم تقديم نسخة البرومويل من هذه العملية عندما أصبح التوسيع شائعًا بعد تعريض ومعالجة تكبير الصورة على ورق بروميد خاص ، يتم تبييض الصورة الفضية في محلول يترك الجيلاتين في حالة مماثلة لحالة الطباعة الزيتية. ثم يتم إجراء عملية التحبير لأعلى بنفس الطريقة المتبعة مع ثنائي كرومات اللثة. غالبًا ما سخر دعاة الطبيعة من رسامي الصور الذين استخدموا اللثة أو عمليات النفط. وصف فريدريك إيفانز نتائجهم اليدوية بأنها "منخفضة النغمة ، وأشياء تافهة". من المؤكد أن الصور الناتجة غالبًا ما بدت مختلفة تمامًا عن الصور الفوتوغرافية - وغالبًا ما كان متهمو الصور الفوتوغرافية الذين عملوا بهذه الطريقة يُتهمون بالسعي للحصول على تأثير "فنون جميلة" لا علاقة له بالتصوير الفوتوغرافي.
Autochrome
The later years of the pictorialist movement coincided with the first materials to be made for commercial color photography , Lumière Autochrome plates ( 1907 ) . These used the mosaic system to produce plate - sized color transparencies . The eye mixes different dots of primary color to see subject colors and shading the same principle as the paint dot system used by Pointillist painters . Stieglitz , Steichen , and Coburn all used autochrome for pictorial landscapes and portraiture and in more recent years Lartigue has used it too . The results were soft in detail and contained muted tones and colors which could be particularly atmospheric ( see previous page ) . It was not possible to manipulate autochromes or to pro duce color prints on paper .
Autochrome تزامنت السنوات الأخيرة من الحركة التصويرية مع المواد الأولى التي تم تصنيعها للتصوير الفوتوغرافي الملون التجاري ، لوحات Lumière Autochrome (1907). استخدم هؤلاء نظام الفسيفساء لإنتاج ورق شفاف ملون بحجم اللوحة. تمزج العين نقاطًا مختلفة من اللون الأساسي لرؤية ألوان الهدف وتظليل نفس مبدأ نظام نقطة الطلاء الذي يستخدمه رسامو Pointillist. استخدم Stieglitz و Steichen و Coburn جميعًا ميزة autochrome للمناظر الطبيعية التصويرية والبورتريه وفي السنوات الأخيرة استخدمها Lartigue أيضًا. كانت النتائج ناعمة في التفاصيل واحتوت على درجات ألوان وألوان صامتة يمكن أن تكون خاصة في الغلاف الجوي (انظر الصفحة السابقة). لم يكن من الممكن التلاعب بالآليات الأصلية أو إنتاج مطبوعات ملونة على الورق.
The demise of secessionist movements
By 1908 , relations between the British Pic torialists and the Photo - Secessionists had deteriorated . The Photographic Salon of that year had excluded many Link members in favor of American photographers , and there was also argument between the Links them selves . In 1910 , the Photographic Salon of the Linked Ring was replaced by the London Salon , and leading members such as George Davison and Craig Annan were excluded
from it . For a brief period these excluded Link members attempted to form another group to compete with the London Salon . Significantly they named it the London Secession . The London Salon was also showing the work of individual American photographers who had lost Stieglitz's favor . Stieglitz blamed these people for their arrogance , while they , in turn , accused him of becoming increasingly intolerant of the painterly themes and im pressionistic treatments used by pictorial photographers . Between 1910 and 1917 Stieglitz mounted only three photographic shows at 291 Gallery . The space , both in the gallery and in Camera Work , was devoted increasingly to new styles of non - photo graphic art from Europe , modern painting which eventually helped to replace Pictorial ism with " straight " photography . The Photo - Secessionists drifted apart , turning professional or forming their own pic torial groups . By 1917 , both 291 Gallery and Camera Work had closed . Pictorialism was never an avant - garde movement again .
زوال الحركات الانفصالية بحلول عام 1908 ، تدهورت العلاقات بين الإنفصاليين البريطانيين والصورة. استبعد صالون التصوير الفوتوغرافي في ذلك العام العديد من أعضاء Link لصالح المصورين الأمريكيين ، وكان هناك أيضًا جدال بين الروابط بأنفسهم. في عام 1910 ، تم استبدال صالون التصوير الفوتوغرافي لـ Linked Ring بصالون لندن ، وتم استبعاد الأعضاء البارزين مثل جورج دافيسون وكريغ عنانمنه . لفترة وجيزة ، حاول أعضاء Link المستبعدون تشكيل مجموعة أخرى للتنافس مع صالون لندن. بشكل ملحوظ أطلقوا عليه اسم انفصال لندن. كان صالون لندن يعرض أيضًا أعمال المصورين الأمريكيين الذين فقدوا صالح Stieglitz. ألقى Stieglitz باللوم على هؤلاء الأشخاص في غطرستهم ، بينما اتهموه بدورهم بأنه أصبح غير متسامح بشكل متزايد مع مواضيع الرسم والعلاجات الضاغطة التي يستخدمها المصورون الفوتوغرافيون. بين عامي 1910 و 1917 ، أقام Stieglitz ثلاثة عروض فوتوغرافية فقط في 291 Gallery. تم تخصيص المساحة ، سواء في المعرض أو في Camera Work ، بشكل متزايد لأنماط جديدة من الفن غير الجرافيكي من أوروبا ، والرسم الحديث الذي ساعد في نهاية المطاف على استبدال التصوير الفوتوغرافي التصويري بالتصوير "المباشر". الصورة - انفصل الانفصاليون عن بعضهم البعض ، وتحولوا إلى محترفين أو شكلوا مجموعاتهم الخاصة. بحلول عام 1917 ، تم إغلاق كل من 291 Gallery و Camera Work. لم تكن التصويرية حركة طليعية مرة أخرى.